Sulla non rappresentabilità della Shoah, Christophe Cognet sembra avere un atteggiamento differente rispetto al maestro di metodo e di sguardo che rimane Claude Lanzmann. Il modo in cui Cognet analizza nel libro Éclats. Prises de vue clandestines des camps nazis (Seuil, 2019) e nel film À pas aveugles le immagini scattate nei campi di sterminio e avventurosamente giunte fino a noi, cercando di situarle nel luogo esatto in cui furono realizzate, pare infatti discendere da due posture diverse: da un lato, quella puntigliosa di chi conduce una ricerca storica (che però è per lo più già stata svolta da altri) e vuole riconoscere i meriti di chi ha rischiato la vita per documentare l’orrore nazista; dall’altro, e soprattutto, quella teorica di una riflessione sui meccanismi della creazione che egli porta avanti da tempo.
Dopo essersi confrontato con i modi di plasmare immagini di due maestri del cinema in La Mer en colimaçon (1998), omaggio a E la nave va di Fellini, e in L’Affaire Dominici par Orson Welles (2000), rimontaggio di un film televisivo incompiuto di Welles, e dopo avere indagato le registrazioni delle camere di sicurezza in Quand nos yeux sont fermés (2006), da diversi anni l’autore si è invece rivolto all’arte prodotta nei campi di eliminazione. Nel suo L’Atelier de Boris (2004), interpellava a questo proposito il pittore Boris Taslitzky, compagno di prigionia di Jorge Semprun, cui ha dedicato anche il volume Boris Taslitzky. Dessins faits à Buchenwald (Biro & Cohen, 2009), presentando nel successivo Quand nos yeux sont fermés (2006) altri disegni e opere create in quello stesso lager, compresi alcuni scatti del fotografo deportato Georges Angéli. Poi, in Parce que j’étais peintre (2013), mostrato al Festival Internazionale del Film di Roma, proseguiva la sua ricerca sull’arte di diversi sopravvissuti alla Shoah, quali José Fosty, Krystyna Zaorska, Samuel Willenberg, Walter Spitzer, Yehuda Bacon.
Nel suo incipit, À pas aveugles sembra situarsi in una certa continuità con il lavoro di Lanzmann quando filma la pioggia che cade ai nostri giorni nei pressi dei Crematori IV e V di Birkenau, formando piccoli stagni laddove venivano sepolti i resti delle vittime delle camere a gas, di cui Cognet inquadra i resti ossei ancora disseminati nel prato. Nel seguito del film, il regista torna però al suo tema favorito passando in rassegna alcune di quelle istantanee definite da Georges Didi-Huberman “immagini malgrado tutto”, quasi ricercando l’effetto dirompente che ebbe su di lui bambino la visione di Notte e nebbia (1955) di Alain Resnais o che colpì Susan Sontag di fronte alle foto scattate alla liberazione dei sopravvissuti nei campi. Ma ciò che emerge presto è una verità più semplice e complessa al contempo: le immagini sulle vittime realizzate dalle vittime stesse non hanno sempre la stessa forza e non sempre possono essere usate in modo efficace per raccontare la tragedia della Shoah.
Come ha spiegato Maurizio G. De Bonis fin dall’introduzione del suo L’immagine della memoria (Onyx, 2017), “considerare agli inizi del XXI secolo le prove fotografiche fondamentali per la documentazione della Shoah è un principio subdolamente ambiguo, poiché non sussiste alcun bisogno di accertamenti visivi per dimostrare, o confermare, il reale svolgimento di un massacro così spaventoso” (p. 16). Interrogando lo statuto di queste fotografie, Cognet per fortuna non sostiene la loro imprescindibilità né arriva a dichiarare che queste immagini aggiungono poco al racconto della macchina di morte nazista. Il suo interesse principale è piuttosto quello di chiarire come siano diverse da quelle prodotte dai liberatori o dai nazisti stessi che documentarono dettagliatamente molti loro esperimenti nei campi.
In effetti, tali foto differiscono anche da quelle viste in un altro film recente, presentato alla Berlinale e al Doclisboa 2020, quale The exit of the trains di Radu Jude e Adrian Cioflâncă (un cineasta e un archivista) che restituisce in modo rigoroso anni di lavoro di storici e familiari per ricostruire i destini degli oltre 13000 ebrei residenti in Moldavia che nel giugno 1941 furono deportati nel pogrom di Iași dalla stessa polizia rumena filonazista, opera di quasi tre ore interamente composta di istantanee d’epoca: nella sua prima, lunga, parte si susseguono implacabili fototessere e immagini precedenti all’arresto che scorrono, in ordine alfabetico, scandite da voci di testimonianze relative a ciascun deportato, per quanto non manchino foto senza commento e nomi cui non corrisponde alcuna foto, su schermo nero; nel finale, breve e muto, vediamo le istantanee dei rastrellamenti, dei treni della morte e dei cadaveri che furono realizzate da persone in buona parte coinvolte in quelle azioni.
Nel caso di À pas aveugles, dunque, si vuole lasciare da parte il punto di vista dei carnefici o dei testimoni esterni, assegnando una storia a ciascuna immagine realizzata da chi stava subendo la deportazione, sottolineando la volontà di resistenza (oltre che di lasciare traccia della propria condizione e trasmetterla all’esterno dei campi) da cui questo particolare tipo di testimonianza è nato. Nel film, si inizia con alcune delle foto che il prigioniero ceco Rudolf Císař (ne fece una cinquantina) e il belga Jean Brichaux (solo tre) scattarono a Dachau, che anche De Bonis nel libro succitato definisce “terribilmente normali” (p. 145) perché vi si vedono ‘solo’ i degenti dell’infermeria a cui vengono distribuiti pasti o gli edifici dei forni crematori da cui esce un filo di fumo. Soggetti simili a questo, in cui l’orrore è per lo più fuori campo, compaiono nelle undici foto di Buchenwald del francese Georges Angéli che Cognet definisce “fatte col corpo” e non cogli occhi, celando la camera e azionandola senza guardarla (da cui il titolo del film) per non farsi scoprire. Si prosegue poi con i cinque ritratti che Joanna Szydłowska ha dedicato a tre sue compagne vittime di esperimenti medici a Ravensbrück, con altre foto attribuite al ceco Wenzel Polak e provenienti dal campo di Mittelbau-Dora, per concludere con quelle di Alberto Errera, membro greco del Sonderkommando di Birkenau, aiutato da componenti della resistenza polacca: quattro scatti che si distinguono perché documentano lo smaltimento dei cadaveri e anche perché già negli anni Cinquanta furono oggetto di ritocchi con l’intento di renderle maggiormente intelligibili ed “efficaci”.
Quello di Cognet, nel recuperarne le versioni originali, mira in definitiva a dare il giusto riconoscimento a chi ha rischiato la vita per procurarsi camere e pellicole da trafugare, a far rivivere i gesti che accompagnarono la realizzazione di uno scatto clandestino, a raccontare la storia di ciascuna foto nel luogo in cui è stata prodotta. Non mancano poi in À pas aveugles, un paio di sequenze di visitatori dei memoriali della Shoah che, come in Austerlitz (2016) di Sergei Loznitsa, sono colti mentre fotografano e si fotografano a ripetizione in un’ansia tutta corrente, e tutta umana, di sostituire con un’immagine sentimenti e ragionamenti. Il che può giustificare la riproposizione dei documenti selezionati da Cognet, che potrebbe raggiungere nuove generazioni poco propense allo studio di saggi e testimonianze e ben più pronte a guardare, foss’anche distrattamente, immagini provenienti dall’inferno dei lager.
© CultFrame 03/2021
TRAMA
Esaminando una serie di fotografie realizzate clandestinamente ad Auschwitz-Birkenau, Buchenwald, Dachau, Mittelbau-Dora e Ravensbrück, il regista fa visita ai memoriali che oggi si trovano dove sorgevano quei campi per individuare la posizione esatta in cui quelle immagini furono scattate.
CREDITI
Titolo originale: À pas aveugles / Regia: Christophe Cognet / Sceneggiatura: / Montaggio: Catherine Zins / Fotografia: Céline Bozon / Produzione: l’atelier documentaire, Oval Media / Paese: Francia-Germania, 2021 / Distribuzione internazionale: mk2 films / Durata: 109 minuti.
SUL WEB
Il programma della 71° Berlinale
Filmografia di Christophe Cognet
SU CULTFRAME. L’immagine della Shoah tra cinema e fotografia. Un libro di Maurizio G. De Bonis
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