“La subervsion des images”, questo il titolo dell’evento francese, ha riguardato un segmento di estremo interesse del surrealismo, ovvero tutta quella zona di espressione che ha a che fare con la visione e la sua applicazione tecnologica: la fotografia e il cinema.
In tal senso i curatori, ben cinque, hanno identificato un’area creativa cruciale per il surrealismo mai così ben decodificata come nel caso di questa mostra. La fotografia surrealista è stata sempre, infatti, legata al nome di Man Ray, così come il cinema a quello di Luis Buñuel. Mentre nel secondo caso in effetti si fatica a trovare altri esempi di vero surrealismo (a parte La coquille e le clargyman di Germaine Dulac e alcune opere del solito Man Ray), nel campo della fotografia il surrealismo ha espresso moltissimo, anche in funzione di un principio di documentazione della vita surrealista che i protagonisti del movimento prendevano seriamente in considerazione.
 
La mostra parigina suddivisa in ben otto sezioni ha portato alla luce ed ha ricollocato all’interno del surrealismo innumerevoli opere e articolazioni fotografiche che sono a tutti gli effetti i risultati di un nuovo modo di vedere attraverso il quale il piacere della vista diveniva di volta in volta luogo dell’incongruenza, corto circuito del senso, chiave di interpretazione della sfera interiore, forma di scrittura automatica, trasformazione del reale. Clément Chéroux, uno dei curatori della manifestazione, ha ben chiarito che i surrealisti, tramite la fotografia, intendevano deformare il reale per andare oltre la questione della percezione umana e che nel DNA del movimento vi erano punti imprescindibili come la teatralità del linguaggio fotografico, il potente desiderio del vedere legato al concetto sovversivo di eros (che si spingeva fino all’utilizzazione artistica della pornografia) e la possibilità della cosiddetta poesia involontaria ben delineata a livello teorico da Paul Eluard.

Ma l’aspetto che intendiamo mettere in evidenza è la qualità del mostra. La perfezione della cura e degli studi di preparazione che hanno anticipato l’allestimento. Ogni dettaglio dell’esposizione è pensato e organizzato per fornire al visitatore un quadro d’insieme esaustivo e di agevole fruizione. La suddivisione in otto sezioni permette anche a chi non conosce nei dettagli le vicende surrealiste di orientarsi con notevole facilità in un panorama decisamente complesso e a volte imprevedibile.
E le sorprese (ma non troppo per chi ha già approfondito la materia) non sono poche. Vengono in mente alcuni scatti esposti di Henri Cartier-Bresson, fotografo ultra celebrato che raramente viene accostato al surrealismo ma che invece aveva all’interno della sua poetica degli elementi di contatto evidenti con questa avanguardia artistica. E poi il fotomontaggio di Paul Eluard intitolato L’Hystérie, le opere del ceco Jindřich Štyrský, le elaborazioni di Max Ernst su immagini d Ray, la poesia involontaria visuale rintracciata nel mondo reale da Eli Lotar, i giochi fotografici di Victor Brauner, le invenzioni “foto visuali” di René Magritte, talune distorsioni fotografiche dell’ungherese André Kertèsz.
Ed ancora, la stretta relazione tra surrealismo, desiderio e eros/amour fou evidenziata in modo inequivocabile dal saggio filmico (basato su sequenza di sesso esplicito) di Man Ray intitolato Two Women e dalle immagini hard di Raoul Ubac denominate Sept photographies pornographiques dans une enveloppe.
In totale, il percorso espositivo si compone di circa trecentocinquanta opere e presenta anche una selezione completa del surrealismo cinematografico a cominciare dai capolavori Un Chien Andalou di Luis Buñuel e Salvador Dalì e  L’âge d’or del solo Buñuel.

Da segnalare anche la volontà da parte dei curatori di portare in evidenza il fatto che i surrealisti pur di diffondere la loro impostazione espressiva non esitarono ad affrontare il “pericoloso” territorio della pubblicità come dimostra, ad esempio, la celeberrima fotografia di Man Ray intitolata Larmes (1933), concepita per la promozione di un prodotto cosmetico femminile.
La mostra “La Subversion des images” è accompagnata da un ponderoso catalogo di quasi cinquecento pagine pubblicato proprio dalle Editions du Centre Pompidou che presenta, in conclusione, una preziosa bibliografia molto utile per chiunque voglia approfondire lo studio del surrealismo fotografico e cinematografico.

©CultFrame 01/2010

IMMAGINI
1 Man Ray. Lee Miller, 1929. Gélatino-argentique, tirage d’époque. 23 x 17,8 cm. Lee miller Archives, Chiddingly. © Adagp, Paris 2009, © Man Ray Estate / The Penrose Collection, England, 2009, © MAN RAY TRUST / ADAGP, Paris 2009
2 Paul Nougé. Cils coupés, de la série « Subversion des images », 1929-1930. Gélatino-argentique, tirage moderne de Marc Trivier d’après le négatif original. 20 x 20 cm. Archives et musée de la littérature, Bruxelles. © Adagp, Paris 2009, © Musée de la photographie, Charleroi, Belgique, © DR
3 Brassaï. Sans titre, vitres cassées d’un atelier de photographe, ca. 1934 (photographie publiée dans Camille Bryen, Alain Gheerbrandt, Anthologie de la poésie naturelle, Paris, K. éditeur, 1949). Gélatino-argentique, tirage d’époque. 17,3 x 29,8 cm. Museum Folkwang, Essen. © Estate Brassaï – RMN, © Museum Folkwang, Essen
4 Eli Lotar, Germaine Krull. Sans titre, ca. 1930. Plaque de verre gélatino-argentique positive d’époque. 8,9 x 9,9 cm. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Don d’Anne-Marie et Jean-Pierre Marchand. © Centre Pompidou, Mnam/Cci, documentation des collections, Dist.RMN

INFORMAZIONI
Parigi: Centre Pompidou. Dal 29 settembre 2009 all’11 gennaio 2010
Winterthur (Svizzera): Fotomuseum Winthertur. Dal 26 febbraio al 23 maggio 2010
Madrid: Institute de Cultura/Fondacion Mapfre. Dal 16 giugno al 12 settembre 2010
Curatori: Quentin Bajac, Clément Chéroux, Guillaume Le Gall, Philippe-Alain Michaud, Michel Poivert
Catalogo: La subversion des images, Surréalisme, Photogrpahie, Film / /A cura di Quentin Bajac e Clément Chéroux / Formato: 23,5 x 30 / 480 pagine / 480 illustrazioni / Editore: les Éditons du Centre Pompidou / 44,90 euro / ISBN: 9782844263902

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CULTFRAME. Vedermi alla terza persona. La fotografia di Claude Cahun. Un libro di Clara Carpanini
CULTFRAME. L’illustre Inconnu. Magritte et la photographie
Centre Pompidou, Parigi
Fotomuseum Winterthur, Svizzera
Institute de Cultural/Fondacion Mapfre, Madrid

“Maschile? Femminile? Ma dipende dai casi. Neutro è il solo genere che mi si addice sempre”.

All’anagrafe era Lucy Renée Mathilde Schwob, figlia di Victorine Mary Antoinette Courbebaisse e di Maurice Schwob, noto giornalista e saggista, proprietario del giornale Le Phare de la Loire. Ma anche nipote di Marcel Schwob, co-fondatore del Mercure de France e troppo poco conosciuto scrittore, che tanta influenza avrebbe avuto sul simbolismo dei suoi primi anni.

Precoce autrice di saggi e scritti originali, si firmò dapprima Claude Courlis, poi per un certo periodo Daniel Douglas (pare in onore del perduto amore di Oscar Wilde), prima di assumere definitivamente il nome di Claude Cahun, che – scrisse – “rappresenta ai miei occhi il mio vero nome, piuttosto che uno pseudonimo”.
Claude Cahun: un nome “neutro”, appunto, a seconda dei casi maschile o femminile, accompagnato da un cognome tipicamente ebraico: quello della nonna paterna cui era stata affidata a soli quattro anni, perché sua madre era stata internata in una clinica psichiatrica.

 
Tutta l’opera di Cahun è fortemente autoreferenziale, gli scritti come le immagini fotografiche, quasi a rivendicare una totale autonomia rispetto alla società ed alla realtà stessa: non a caso si avvicinò al pensiero surrealista, del quale la interessarono sicuramente anche i risvolti psicoanalitici. Il nome stesso Claude Cahun, era scelto in funzione di una referenza, che rinviava ad un vissuto individuale fortemente connotato dall’indefinitezza sessuale nonché dalle origini familiari.

Il riferimento all’amata nonna ci riporta alla sua prima giovinezza, che fu – come la sua vita intera – segnata dal senso di un abbandono materno. A complicarle la vita allora si erano aggiunte, in una Francia divisa dall’Affare Dreyfus e diffusamente antisemita, aggressioni e insulti a causa delle sue origini ebraiche: prime stigmate di una “diversità”.

Ancor più inaccettabili agli occhi della società, sarebbero arrivate presto quelle dell’omosessualità.
Appena quindicenne, infatti, e da poco rientrata dal Regno Unito, dove suo padre per proteggerla dal razzismo l’aveva mandata per due anni a studiare, Lucy Schwob aveva incontrato una diciassettenne Suzanne Malherbe, promessa delle arti grafiche, divenuta poi Marcel Moore. L’incontro fra le due fu – a detta di Cahun – un colpo di fulmine, e presto divenne “passione gelosa ed esclusiva” che oscurava ogni altra cosa; osteggiata, com’è ovvio, dalle rispettive famiglie. In reazione ai forzati distacchi che ne seguirono, Lucy fu anoressica e tentò il suicidio. Qualche anno dopo, suo padre avrebbe sposato la madre di Suzanne, rendendole di fatto sorellastre, nulla mutando nel loro inscindibile sodalizio – continuato poi fino alla morte di Cahun – salvo la possibilità d’iniziare una convivenza, densa per entrambe di risvolti artistico-creativi, soprattutto nel campo della fotografia.

La scrittura fu, però, il primo mezzo d’espressione di Cahun. Ancora adolescente scrisse sul giornale paterno. Sue opere personalissime come “Chanson Sauvage”, “Ephémérides”, ed altri scritti come “Vue e Visions” e la serie delle Héroines – che trovarono nei disegni e nella grafica di gusto liberty di Moore un commento e una vera e propria chiave di lettura, più che semplici illustrazioni – furono pubblicati in Le Mercure de France, sul quale uscì pure una sua traduzione di “The task of Social Hygiene”, opera di Havelock Ellis. Collaborò al Journal Littéraire di Paul Levy, e diede alle stampe un libro autobiografico “Aveux non avenus”, intreccio di pensieri, disegni ed immagini fotografiche.

Gli anni più fecondi della sua attività furono quelli tra il 1918 e il 1938, trascorsi a Parigi, dove insieme a Moore frequentò illustri artisti quali Philippe Soupault, Henri Michaux, Pierre Albert Birot, Roger Caillois, George Bataille, André Breton, Tristan Tzara, Salvador Dali, e Man Ray.

Negli anni Trenta Cahun si legò al Movimento Surrealista, e sostenne la diaspora di Contre-Attaque; fu impegnata politicamente ed artisticamente nella trotskysta Association des Ecrivains et Artistes Revolutionaires.
Nella sua prosa poetica, slegata dalle convenzioni narrative e talora esempio di uno “Stream of Consciousness” caro ai surrealisti, nel suo interesse per il teatro sperimentale, così come nell’immaginario, che tradusse in fotografia, si dimostrò perfetta interprete delle suggestioni artistiche avanguardiste del proprio tempo.

Fra il 1932 e il 1938 Cahun fu una sorta di attivista all’interno dell’ambiente artistico parigino. Appartenne anche alla Fédération International de l’Art Indépendant; ma forse già delusa nel ‘34 pubblicò il polemico, “Les paris sont ouverts”, in cui rivendicava per l’arte un ruolo più concreto, di strumento per cambiare la società.
Come aveva scoperto, a dispetto di una facciata libertaria, l’ambiente surrealista come quello comunista, erano maschilisti e finanche omofobi: in tanta esaltazione dell’inconscio e della libertà erotica semplicemente ignorava altre possibilità per la donna che quella di essere oggetto del desiderio e musa ispiratrice della creazione intellettuale, tradizionalmente riservata al maschio. E fu probabilmente per questo che la presenza di Claude Cahun fra le file dei Surrealisti è rimasta poco documentata, nonostante Breton la definisse “lo spirito più curioso di questi tempi” e la incoraggiasse a scrivere e pubblicare.
Trasferitasi con la compagna, nel ’38, lontano dalla scena artistica parigina su un’isoletta del Canale della Manica, Jersey, si credette fosse deceduta durante il periodo della Seconda Guerra Mondiale, in seguito a deportazione.
Durante l’occupazione nazista dell’isola, le due donne avevano portato avanti per quasi quattro anni un’incredibile campagna di demoralizzazione delle truppe d’occupazione: protette da travestimenti, avevano invaso l’isola di volantini incitanti all’ammutinamento, scritti in lingua tedesca (che Moore conosceva bene), e firmati “Il Soldato Senza Nome”. Catturate e condannate a morte, avevano trascorso dieci mesi in prigionia, quando i Tedeschi sconfitti si ritirarono.

Intanto “La Rocquaise”, loro abitazione, era più volte stata perquisita e molto materiale fotografico era stato distrutto, perché definito pornografico.

Nel Dopoguerra Cahun tentò di riallacciare i rapporti col gruppo surrealista, incontrando Breton e Max Ernst. Nonostante la sua salute fosse stata minata dalla prigionia, progettava di tornare a Parigi quando morì nel ’54 a causa di un’embolia polmonare nell’ospedale di Jersey.

Nel 1972 moriva, togliendosi la vita, anche Marcel Moore, sua compagna nella vita e nell’arte.

©CultFrame 03/2007

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CULTFRAME. Dietro Cahun (seconda parte)

Autoritratti di Claude Cahun

Immagini realizzate da Claude Cahun

Bill Brandt. 1904 (Amburgo)  - 1983 (Londra)

Bill Brandt è il più illustre dei fotografi inglesi del Novecento, quantunque sia tedesco di nascita. La sua produzione è stata multiforme ed egli si è abilmente confrontato con generi come il reportage, il ritratto ed il paesaggio, oltre al nudo per il quale è soprattutto noto.

La sua lunga carriera copre un cinquantennio, nel corso del quale egli muta il suo stile, restando però sempre coerentemente legato ai principi ideologici ed estetici cui aveva aderito in giovane età, entrando in contatto col Surrealismo attraverso Man Ray ed attraverso riviste importanti come “Littérature” e “La Révolution Surréaliste”.

Di questa corrente che non è solo artistica, ma anche di pensiero, Brandt apprezzerà l’ispirazione psicoanalitica e metafisica, non meno che quella marxista per il suo anelito verso la giustizia sociale, ma più d’ogni altra cosa amerà e condividerà sempre la totale libertà d’espressione creativa. Per questo non si considererà mai propriamente un fotografo, bensì un artista.

Fin dai primi reportage rivela tale inclinazione, per onorare la quale egli non prova alcuno scrupolo nel chiedere ad amici o parenti di posare per lui ricreando situazioni tipiche per l’epoca, piuttosto che riprenderle dalla realtà; scatti di tale natura come “Parlour Maids” o “The Cocktails in the Surrey Garden”, appaiono poi candidamente mescolati a riprese di fatti reali nel suo “English at Home”.

I suoi inizi sono fortemente influenzati dalla scoperta delle immagini di Atget: la loro semplicità ed il senso metafisico, che esse emanano, affascinano Brandt. Nel suo saggio, apparso nel libro “Camera in London”, egli dichiara apertamente il proprio interesse per certe atmosfere oniriche, da quadro di De Chirico (ma anche così tipicamente atgetiane), evocanti di un senso di solitudine umana e di lontananza. La capacità di cogliere tali situazioni, che passano inosservate agli occhi della gente comune, sarebbe, secondo questo scritto, appannaggio del buon fotografo, e frutto di un distacco, grazie al quale il mondo può apparire sempre nuovo ed inconsueto ai suoi occhi.

Un peso sull’ispirazione formale di Brandt, l’avranno pure film quali “Un chien andalou” e “L’âge d’or” di Luis Buñuel e Salvador Dalì.

La sua fotografia ha, in quel momento storico, come scopo la lotta contro il capitalismo fondato sulle sperequazioni di classe, e contro i condizionamenti repressivi della borghesia, tipica del pensiero surrealista, ma anche l’ambiente socialdemocratico col quale era stato in contatto a Vienna.

La protesta brandtiana non è però portata avanti con modalità plateali e manifestamente provocatorie, è bensì sottile e pervasiva nell’apparente innocenza degli accostamenti che egli opera fra immagini d’opulenza e immagini di miseria nera.

Non reporter, ma umanista, egli si propone lungo l’arco degli anni della Depressione e della Guerra Mondiale, nella veste di “comunicatore sociale”, che opera con i mezzi di una fotografia d’ispirazione surrealista che sa ben focalizzare gli emblemi della condizione umana.

La sua presa di posizione, però, più che politica è culturale, ed il suo impegno sociale è ampiamente condiviso dall’ambiente intellettuale del tempo: la sua attenzione verso le fasce svantaggiate della società è la stessa che appare nelle opere di scrittori come Orwell o J.B. Priestly, che in “An English Journey” descrive puntualmente il clima di desolazione che Brandt ha saputo acutamente trasmettere con le sue immagini di Jarrow, cittadina mineraria del nord dell’Inghilterra con un triste primato di disoccupazione.
Per meglio veicolare il proprio messaggio, Brandt opera sempre con perizia guidando lo sguardo dello spettatore esattamente laddove desidera. A sua disposizione ha mezzi tecnici nuovi per l’epoca come il flash, che usa d’appoggio alla luce ambiente, e la Rolleiflex, una reflex biottica che egli sceglie perché alla maneggevolezza unisce un formato (5,7 x 5,7) adatto ai tagli in stampa e all’accurato lavoro di camera oscura cui si dedica personalmente. Nel corso degli anni Trenta, non si discosta troppo dai canoni di stampa convenzionali, che richiedevano una piena leggibilità dell’immagine ed un’estesa gradazione di toni di grigio, ma in seguito preferirà l’interpretazione più espressionistica d’un bianco e nero dai forti contrasti, e non esiterà neppure a “rifinire” le foto con poco ortodossi ritocchi a penna.
Affermando la propria libertà creativa, scrive: “La Fotografia non ha regole. Non è uno sport. E’ il risultato che conta, non come lo si è ottenuto”.

E’ la continua esigenza di guardare il mondo con occhi sempre nuovi, che lo porta ad acquistare una Kodak di grande formato con un obiettivo grandangolare; e il mutare delle condizioni che lo hanno portato ad eleggere il reportage a propria forma d’espressione personale, lo spinge gradualmente a dedicarsi a tutt’altro.

A questo punto della sua carriera, l’impronta del surrealismo diventa più chiaramente manifesta anche al livello estetico e formale.

Perfino nei paesaggi, che egli fotografa in omaggio alla propria passione letteraria, e che sono spesso indicati come un trionfo dello spirito gotico e romantico, un occhio attento può scoprire diversi spunti d’ambiguità e straniamento surreale; esemplare a tal proposito la sua quasi magrittiana “Isola di Skye” del ’47.
Nei ritratti di celebrità della cultura (lavoro intrapreso per Lilliput e portato avanti a lungo per proprio conto), l’approccio surreale si direbbe invece più metodologico che concettuale: riguarda, infatti, soprattutto composizioni ed effetti luministici scelti a svelare l’animo col quale tali personaggi si appressano alle loro attività creative; un debito è qui palese anche verso la cinematografia hitchcockiana e wellesiana, in particolare verso film come “Io ti salverò” (celebre anche per una sequenza onirica progettata da Dalì) e come “Quarto Potere”, con i suoi particolari piani di ripresa.

Sono i nudi l’espressione matura di una nuova e più intrigante visione di Bill Brandt, laddove forma e contenuto trovano una perfetta fusione.

Spesso superficialmente accostati alle foto ottenute da Kertész attraverso specchi deformanti, i nudi brandtiani non sono un gioco ottico e di forme fine a se stesso; né un punto d’arrivo definito, ma un’infaticabile ricerca che si evolverà fino agli ultimi anni di vita dell’autore: dai primi tentativi, scattati in interni, in cui le figure ambientate si mescolano a più astratti close-up su porzioni di corpo; agli innesti di quelle che sono ormai pure forme anatomiche su paesaggi marini; fino agli ultimi corpi femminili, ripresi sotto luci drammatiche e con attributi iconografici degni di Ernst e Magritte.

Più che mai creatore d’immagini, Brandt giunge finalmente alla completa libertà dai canoni formali della fotografia, trovando nel corpo femminile una materia duttile, la quale nelle sue mani si espande talvolta come nella scultura di Moore, talaltra si contrae divenendo elemento paesaggistico e geologico; soggetto ideale per una riflessione densa di simbolismi psicoanalitici – dal freudiano unheimlich agli archetipi junghiani – sulla vita stessa.

BIOGRAFIA

Tracciare un percorso certo della vita di Bill Brandt è piuttosto difficile: le fonti, cui si può attingere a tale scopo, sono copiose ma talora contraddittorie, poiché Brandt, da uomo schivo, pare abbia preferito lasciare in ombra se non addirittura modificare certi dettagli biografici.

Nasce ad Amburgo il 3 maggio del 1904. I suoi genitori sono benestanti: il padre discende da una famiglia inglese, la madre da una russa. Trascorre l’infanzia a Schleswig-Holstein. Ancora ragazzo si sposta in Svizzera: all’età di sedici (o di venti) anni, infatti, si ammala di tubercolosi, ed è ricoverato in un sanatorio a Davos.

Dimesso fra il ’26 e il ’27, si trasferisce a Vienna, forse inseguendo l’idea di una cura psicoanalitica, forse soltanto per raggiungere uno dei suoi tre fratelli, Rolf, che là ha intrapreso la propria carriera di grafico; sarà questi a presentarlo alla dottoressa Eugenie Schwarzwald, noto personaggio dell’intellighenzia viennese, che spinge il giovane Bill a dedicarsi alla fotografia trovandogli un impiego presso lo studio dell’amica ritrattista Greta Kolliner.

Frequentando casa Schwarzwald, Brandt ha modo d’incontrare l’élite culturale del tempo, fra cui Ezra Pound, con l’aiuto del quale diventerà assistente nello studio di Man Ray a Parigi. Presso il celebre fotografo e artista rimane solo tre mesi, durante i quali non arricchisce il suo bagaglio professionale di nuove nozioni, ma riceve piuttosto un fortissimo impulso creativo. Comincia a lavorare come freelance.

In Gran Bretagna mette piede per la prima volta solo nel ’31; dapprima per un breve viaggio, poi per stabilirsi definitivamente a Londra. Prenderà lezioni di dizione a lungo per nascondere il proprio accento tedesco, senza mai riuscirci del tutto.

Mosso da un interesse genuino verso il sociale, egli lavora intensamente per dare alle stampe un libro fotografico dal titolo “The English at Home”, il quale, uscito per la prima volta nel ’35, urta la sensibilità britannica mostrando troppo esplicitamente le disparità di classe che la “Depressione” ha acuito. La mancanza di consenso è tale da farlo ritirare, ma la sua riedizione dopo un anno, in un mutato clima politico, fa del libro un trampolino di lancio per la carriera di Brandt.

Così nel 1938, Arts Métiers Graphiques pubblica subito sia in Gran Bretagna sia in Francia il suo “A night in London”, che si preannuncia un sicuro successo, anche perché considerato come la versione inglese del volume di Brassai “Paris by Night”.

Frattanto Brandt ha già incontrato Tom Hopkinson e Stefan Lorant; entrambi impegnati politicamente, attraverso il loro lavoro editoriale con le riviste Lilliput, Picture Post e Weekly illustrated, costoro giudicano favorevolmente il lavoro del fotografo e gli affidano molti incarichi, che egli può svolgere in piena libertà artistica: nonostante le sue immagini contengano sempre qualcosa in più che la pura cronaca della realtà, diventa fotogiornalista. Le sue fotografie vengono pubblicate anche su Harper’s Bazaar.
Il suo impegno sociale è costante, e una nuova incisiva tappa nella sua denuncia del malessere di quel triste periodo, è rappresentata dalle fotografie che scatta agli abitanti del nord industriale dell’Inghilterra.

Apprezzato per la sua attività di reporter impegnato, allo scoppio della II Guerra Mondiale, per conto del Ministero dell’Informazione britannico, egli documenta la condizione dei Londinesi durante i blackout, e all’interno dei rifugi approntati per far fronte ai raid aerei tedeschi.

Nel 1941, come conseguenza alle incursioni aeree naziste su obiettivi di carattere storico e artistico (dette “Baedeker Raid” dal nome di una nota guida turistica), viene costituito il National Buildings Record, il quale ha lo scopo di raccogliere un’accurata documentazione delle opere architettoniche passibili d’essere distrutte o danneggiate, in vista di un restauro o di una ricostruzione futuri; al suo servizio Brandt è chiamato per una registrazione fotografica di chiese e cattedrali. Le sue immagini dei siti più colpiti, come ad esempio Bath, accompagnano intanto i drammatici articoli di Picture Post.

Nel corso degli anni ’40 il fotografo amburghese si cimenta in altri generi: il ritratto d’artisti e d’intellettuali; il nudo, per il quale è noto al grande pubblico; il paesaggio. Fine conoscitore della letteratura inglese, scatta in quegli anni un’affascinante serie di vedute cariche di richiami letterari, le cui dense atmosfere “romantiche” rimandano alle opere delle sorelle Brönte e di Thomas Hardy; usciranno, in seguito, sia su Lilliput, sia nel volume Literary Britain del ‘51.

“Camera in London”, terzo libro di Bill Brandt – contenente una raccolta d’immagini scattate nell’arco dei vent’anni trascorsi a Londra, nonché un suo illuminante saggio sulla fotografia – esce nel ‘49.

Allentatesi le tensioni sociali e sparite le macroscopiche disuguaglianze sociali che si era impegnato a denunciare, nel dopoguerra Brandt si concentra soprattutto sui suoi particolari nudi. E’ ormai del tutto esplicita quella vena surrealista, che fino allora aveva solo in parte dissimulato. Le sue immagini di corpi allungati e distorti dal grandangolare, forme fra le forme, entrano a far parte d’ambientazioni naturali: le spiagge della Normandia e del Sussex. Raccolte nel volume “Perspective of Nudes”, pubblicato nel ’61 a Londra e New York, sono unanimemente considerate il capolavoro di una nuova poetica che dialoga con l’arte contemporanea.

Esce a breve distanza un’antologia dell’opera di Bill Brandt, “Shadow of Light”; da allora in poi si susseguono mostre e riconoscimenti: nel 1969 la prima retrospettiva al MOMA di New York, diretta niente meno che da Edward Steichen, il quale anni prima aveva chiesto a Brandt di prender parte alla celebre esposizione collettiva “The Family of Man”; poi ancora una retrospettiva a Londra presso la London’s Hayward Gallery. Nel ’78 è nominato “Royal Designer for Industry” dalla Royal Society of Arts e, l’anno dopo, viene insignito da parte della Royal Photografic Society della Silver Progress Medal.

Le sue fotografie entrano a far parte d’importanti collezioni, come quelle del London’s Victoria and Albert Museum, del newyorkese MOMA, del Rochester’s International Museum of Photography, della Paris’ Biblioteque National, che possiede il fondo più vasto delle sue stampe.

Negli ultimi anni di vita, affetto da lungo tempo da diabete, la sua salute è fragile. A causa di un glaucoma, la vista continua a peggiorare rendendogli sempre più difficile quel controllo delle proprie stampe, cui tiene da sempre ad occuparsi personalmente.

Bill Brandt muore a Londra nel Dicembre del 1983, dopo una breve malattia, lasciando Noya, ultima delle tre mogli, dalle quali non ha avuto figli. Le sue ceneri vengono sparse a Holland Park, dove amava recarsi a passeggiare ogni giorno.

©CultFrame 10/2003

IMMAGINE

Copertina del volume Bill Brandt: Photographs 1928-1983 pubblicato da Thames and Hudson

BIBLIOGRAFIA

Lange, J., Bill Brandt, Gruppo Editoriale L’Espresso, Collana Eros e Fotografia, Roma, 2003

Bill, J., Brandt, Harry N Abrams, 1999

Jeffrey, I., Bill Brandt: Photographs 1928-1983, Thames & Hudson, 1994

Brandt, B., Aperture 99, Aperture, 1988

Mellor, D., Bill Brandt: Behind the Camera Photographs 1923-1983, Aperture, New York, 1985

Haworth-Booth, M., Bill Brandt: London in the Thirties, Pantheon Books, 1983

Ross, A., Portraits: Photographs by Bill Brandt, University of Texas Press,1982

Brandt, B., Bill Brandt, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano 1982

Hiley, M., Bill Brandt: Nudes 1945-1980, New York Graphic Society, 1980

Connolly, C., Beckett, M., Brandt, B., Shadow of Light, Da Capo, 1977

Brandt, B., Early Photographs 1930-1942, Arts Council of Great Britain, 1975

LINK

The Bill Brandt Archive

Immagini realizzate da Bill Brandt

E‘ possibile, attraverso l’analisi di aspetto parziale dell’estetica fotografica, ripercorrere la storia della creatività visuale di un popolo lungo un intero secolo?

Si tratta di un’impresa non facile, sia per motivi analitici che storici, impresa comunque tentata da Vladimír Birgus e Jan Mlčoch per ciò che riguarda il tema del nudo nell’ambito della fotografia ceca. Il risultato di questa ricerca è stato organizzato razionalmente nel volume, pubblicato dalla casa editrice KANT, intitolato proprio The Nude in Czech Photography.

Il percorso dei due autori parte addirittura dal XIX secolo con un’immagine di rara sensualità, una sorta di femminea apparizione fantasmatica datata 1850, e con una splendida e modernissima fotografia (sotto il profilo compositivo), opera di Alfons Mucha, intitolata Study for poster of “Medea” (1898).
Negli anni dieci autori come František Drtikol e Drahomír Josef Růžička sembrano privilegiare una sorta di estetica pittorialista che ammorbidisce moltissimo le linee del corpo femminile e situa visivamente la bellezza muliebre nel contesto della natura.

In un periodo successivo, un’espressività legata ad una sensualità più carnale diventa evidente, così come l’ingresso delle poetiche delle avanguardie storiche, e in particolar modo del surrealismo, sembra prendere il sopravvento. In uno scatto estremamente interessante di Rudolph Schneider-Rohan del 1930 emerge con grande forza il concetto “sadiano” di desiderio erotico, concetto al centro dell’universo surrealista, da Salvador Dalì fino a Luis Buñuel. Significativi a tal proposito sono le elaborazioni tardo surrealiste di Karel Teige e František Vobecký, mentre verso la fine degli anni quaranta Karel Ludwig si concentra sull’astrazione delle forme e delle linee del corpo femminile.

In epoche più recenti un ruolo centrale è giocato dalle opere di Jan Saudek, soprattutto per ciò che concerne alcune composizioni barocche e ridondanti che recuperano delle motivazioni pittorialiste riviste in chiave post-moderna. Ma anche i ritratti secchi e frontali, in bianco e nero, di Ján Rečo, in cui il corpo della donna è rappresentato grazie ad una sorta di stile oggettivo, appaiono degni di attenzione critica.

Il viaggio visuale organizzato da Vladimír Birgus e Jan Mlčoch dunque affronta un centinaio di anni di storia della fotografia ceca ed evidenzia tutte le fasi dell’evoluzione di una scuola che molto ha dato all’arte delle immagini fisse.

Da notare che in conclusione è possibile consultare un breve dizionario in cui in ordine alfabetico sono presentate le biografie professionali di tutti gli artisti presi in esame.

©CultFrame 05/2002

CREDITI

Titolo: The Nude in Czech Photography / Saggi: Vladimír Birgus, Jan Mlcoch / Editore: Kant, 2001 / 244 pagine /  ISBN:80-86217-25-3

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CULTFRAME. Kula. Un libro di Vlastimil Kula

I legami profondi tra il cinema di Alfred Hitchcock e le arti figurative sono al centro di una straordinaria mostra allestita presso il Centro Pompidou di Parigi.

L’esposizione, che si concluderà il 24 settembre, prende in esame le relazioni estetico-stilistiche che sono rintracciabili tra l’autore di North by Northwest (Intrigo internazionale-1959) e pittori come Man Ray, George Braque, Max Ernst, Paul Klee, Alfred Kubin, Leon Spillaert, René Magritte, Salvador Dalì, Edward Munch e Auguste Rodin.

E l’arte fotografica? Anche in questo caso i contatti sono numerosi. Oltre a Julia Margaret Cameron entrano in gioco maestri della fotografia come Alfred Stieglitz, Andrè Kertesz, Alain Fleischer, Bill Brandt, Cindy Sherman, Cecil Beaton.

Una caviglia fasciata da un calza scura, una scarpa con il tacco alto, un occhio che emerge da un polpaccio femminile: tutto il senso è racchiuso nel dettaglio di un corpo, in questa foto di Stieglitz del 1919 (Dorothy True) è anticipata la poetica hitchcockiana intorno alla sensualità della donna, particolare rintracciabile chiaramente in vari film da The Lady Vanishes (La signora scompare-1938) a Marnie (1964).
Nel 1968 André Kertesz scattava la fotografia denominata Tokio: alcuni uomini in fila, ripresi dall’alto, si riparano con degli ombrelli dalla pioggia. Come non far riemergere dai propri ricordi in questo occasione le sequenze girate sotto la pioggia nel 1940 da Hitchcock per Foreign Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam).

Nell’opera di Richard Fleischer Exhibition dans le nord de la France, la raffigurazione di un amplesso, organizzata nello stile tipico della fotografia pornografica, viene proiettata sul muro di un’abitazione accanto ad una finestra illuminata. La sensazione, in questo caso, di avere a che fare con una creazione che si ispira in maniera palese a La Finestra sul cortile (1954). In Image fixe de film n.81, Cindy Sherman propone la scena di una donna in sottoveste che si guarda allo specchio in una sala da bagno. La porta è socchiusa e sembra che qualcuno stia guardando di nascosto. Il lavoro di Cindy Sherman fa tornare alla mente in maniera precisa il modo in cui Hitchcock ha “fotografato” Kim Novak in Vertigo.

Ebbene, in questi due ultimi casi appare provata l’influenza che ha avuto Hitchcock su due artisti contemporanei, i quali hanno agito successivamente al maestro inglese. Le opere fotografiche appena citate sono rispettivamente del 1992 e del 1979, e ciò conferma come la forza espressiva del cinema di Hitchcock sia riuscita ad andare ben al di là dei confini della settima arte per diventare fattore di ispirazione anche di importanti fotografi, riconosciuti artefici dell’evoluzione dell’arte d’avanguardia del XX secolo.

Un esempio veramente eclatante di vicinanza tra Hitchcock e la fotografia è fornito inoltre da un esperimento di Magritte. In Edward James devant “au seuil de la libertè”, il pittore belga elabora una composizione visiva (fotografica) in cui un individuo ripreso di spalle, quasi una mezza figura, guarda la realtà come se fosse affacciato ad una finestra. La scena che si pone davanti ai suoi (e di conseguenza di fronte ai nostri occhi) è divisa in due sezioni: da una parte un cielo con nuvole, dall’altra un palazzo con finestre simmetriche.

Un’immagine concepita da Magritte nel 1937 che anticipa dunque di diciassette anni le visioni di James Stewart in Rear Window.

Il testo integrale dell’articolo dedicato alla mostra “Hitchcock et l’art” sarà pubblicato sul n.22 della rivista CineCritica.
Per gentile concessione del Sindacato Nazionale Critici Cinematografici italiani-SNCCI.

CultFrame 07/2001

IMMAGINI

1 Kim Novak nel film Vertigo, 1958

2 Piedi di Catherine Lacy in The Lady Vanishes, 1938
3 L’assassinio in Foreign Correspondent, 1940

INFORMAZIONI MOSTRA

Hitchcock et l’art

Dal 6 giugno al 24 settembre 2001

Centre Pompidou / Place Georges-Pompidou, Parigi / Telefono: 0144781233

Tutti i giorni 11.00 – 21.00 / chiuso martedì

Biglietto: Intero 4,57 euro / Ridotto 3,05 euro

Catalogo: Mazzotta/Centre Pompidou

LINK

Filmografia di Alfred Hitchcock

Centre Pompidou, Parigi