In un identico completo di minuscolo tweed – George in beige e Gilbert in grigio-azzurro con due cravatte a colori invertiti tra sfondo e pois, gli immoti mocassini marroni, lo stesso modello da anni, artatamente delabrè come le loro pettinature – puntualissimi e soavi, hanno incontrato CultFrame a Napoli.
“Non conosciamo la parola ironia. Siamo artisti e usiamo l’arte per conoscere, capire e comunicare il mondo. L’arte è una forza motrice che potrebbe cambiarlo. Infatti tanta gente si rivolge all’arte proprio per vedere un mondo diverso. In fondo siamo degli inguaribili ottimisti, non siamo artisti critici, crediamo assai nella vita e cerchiamo di tradurne la sua complessità. Questa mostra, ad esempio, è ancora un altro modo per parlare di quello che ci circonda. Viviamo a due minuti dalla City da 40 anni, a due minuti anche dal quartiere cockney per eccellenza, e non andiamo mai a West (Londra Ovest, gli artisti vivono e raramente si allontanano dalla zona di Whitechapel, ndr). La nostra zona, nonostante la sua vicinanza con la radice più profonda della Londonhood (“londonesità”, ndr), è diventata un grande quartiere musulmano e questa mostra lo racconta, è un progetto a cui teniamo particolarmente. Del resto ogni progetto per noi è fondamentale: lavoriamo da soli, facciamo tutto con le nostre mani dalle opere al progetto espositivo, tranne le cornici, costruendo le maquette di musei e gallerie che di volta in volta accoglieranno le nostre opere. Fino ai cataloghi. E abbiamo solo un assistente part-time. Ma Jack Freak, e sottolineiamo la parola Freak, è qualcosa che va oltre la bandiera e tutto il concettualismo esasperato, soprattutto su quella inglese. Questa mostra parla di tribù, di quello che viviamo tutti i giorni. Non c’è nulla di più complesso della bandiera, inglese o non, oggi.”

Gilbert, pur rifiutandosi di parlarlo, capisce bene l’italiano date le sue origini. Utilizzando il tono sommesso dell’humour britannico pur essendo serissimo, ha  platealmente smentito il fatto che “Gilbert & George non amano essere artisti critici”.
Messi in allerta su tutori e insegnanti (Be aware of tutors and teachers!), hanno specificato che: “C’è poca arte, ne vorremmo di più, invece di sentir parlare di (e vedere) crimini e misfatti. La nostra mostra alla Tate ha avuto oltre 250.000 visitatori, quella al Castello di Rivoli circa 50.000, ma ci piacerebbe che molte più persone venissero a vedere musei e gallerie, non solo per noi. Il mondo ha bisogno dell’arte. E gli studenti, non hanno bisogno di maestri.  Che ognuno, appena sveglio, si sieda sul ciglio del letto, chiuda gli occhi, pensi a quello che vuole dire al mondo ad occhi chiusi, li riapra e lo dica. Il resto è tecnica.”

Jack Freak Pictures nella tappa da Artiaco offre dieci grandi immagini piene di enigmatici simboli (l’undicesima non è in mostra). Ogni opera è costituita da una sarabanda di livelli fotografici in cui si giustappongono gli artisti, in miriadi di pose strizzate, centrifugate o abnormi, insieme o contro o dentro alberi, muri e tutto quanto è attorno a loro, ma sovrana è la bandiera inglese. E una miriade di storie che le immagini narrano, se si vuole andare oltre l’apparenza. Il cerchio, la croce e la spirale sono come sempre forme (e icone) ossessive per quanto ricorrano, avviluppate con gli elementi materici e quotidiani selezionati dagli artisti per ogni composizione.
Un’opera in particolare ci ha colpito – Alevi – dedicata a Serhat Sagir, un loro amico turco, ed al suo gruppo religioso. Si trattava di un giovane cameriere di un ristorante dove Gilbert & George vanno sempre a mangiare a Istanbul, suicidatosi nel 2007 a ventidue anni. “Lo amavamo molto, lo vedevamo spesso. Perché si è suicidato? Una combinazione sbagliata di sesso, soldi, religione, razza, speranza, paura, morte. Punto.”

©CultFrame 12/2009

IMMAGINI
1 Gilbert & George. Alevi, 2008, 226×317cm
2 La mostra di Gilbert & George alla Galleria Alfonso Artiaco di Napoli
3 Gilbert & George, Jack Wheel, 2008, n. 46, 226×254cm

INFORMAZIONI
Dal 19 dicembre 2009 al 6 febbraio 2010
Galleria Alfonso Artiaco / Piazza dei Martiri 58, Napoli /  Telefono: 0814976072 / info@alfonsoartiaco.com
Orario: lunedì -  sabato 10.00 – 13.30 e 16.00 – 20.00 / ingresso libero
Catalogo: Gilbert&George, Jack Freak Pictures, 2009 / Edizioni: Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, Germania / Prefazione di Michael Bracewell

LINK
CULTFRAME. The General Jungle or Carrying on Sculpting. Mostra di Gilbert & George
Galleria Alfonso Artiaco di Napoli
Edizioni Hatje Cantz Verlag, Germania

Monumentale, romantica, crudele al tempo stesso è la dissezione del proprio corpo – umano e d’artista che fa tutt’uno. Firmata Jan Fabre e screziata di grande poesia fiamminga.

From the Feet to the Brain è il titolo della personale veneziana del grande artista e performer belga, curata da Eckhard Schneider del PinchuchArtCentre di Kiev (curatore ospite è Giacinto di Pietrantonio della GAMEC di Bergamo che co-organizza la mostra), in scena all’Arsenale Novissimo.

Insieme al Padiglione dell’Urgenza di Jota Castro (ubicato poco distante)  è l’evento collaterale della Biennale di Birnbaum da non perdere. Un battello gratuito, organizzato prevalentemente dal padiglione di Abu Dhabi adiacente a tutte le mostre ubicate nello Spazio Tetis, fa la spola dalle Gaggiandre alle Nuove Tese per i visitatori dell’Arsenale: pochi metri d’acqua percorsi a intervalli di 30 minuti.

Questa personale di Jan Fabre, che è stata esposta nel 2008 in senso verticale alla Kunsthaus Bregenz e che resterà a Venezia fino al 20 settembre prossimo, è composta di cinque grandi sale, che sono ricavate dalle grandi cubature dell’Arsenale Novissimo grazie ad un certosino e complesso lavoro coordinato in situ da Edoardo Cimadori, collaboratore italiano dello Studio Fabre che ci accompagna in visita alla mostra.  Differentemente da Bregenz, qui l’installazione è orizzontale.

Si inizia dalle propaggini del corpo, fino all’ascesa al cervello: nel grande capannone sono state ricavate gigantesche partizioni da esplorare con vivissima emozione. La prima sala, Feet/Piedi, è la rappresentazione, a tratti segreta, dello studio dell’artista. Una sorta di rifugio, un cubo grigio di cemento nella cui prima parte, bellissimi e strazianti al tempo stesso, tre piccoli agnelli pendono dal soffitto mentre sette vasche da bagno blu (il luogo preferito dell’artista per dormire, soprattutto nei suoi numerosi attacchi di insonnia) ci introducono poi alla parte segreta dello studio, invaso di materiale organico. L’insieme di sculture che compongono questa stanza della mostra è intitolata Schuilkelder-atelier voor de kunstaar-krijger, 2009 (Shelter-studio for the artist-warrior). Segue The Belly/Il ventre – Ik heb een stuk van het plafond van het koninklijk paleis moeten uitbreken omdat er iets uitgroeide, 2008 (I had to break down a part of the ceiling of the Royal Palace because there was something growing out of it). Si tratta di un pezzo di una installazione permanente, di dieci metri per dieci, firmata dall’artista nella Mirror Room del Palazzo Reale di Bruxelles, dove Fabre ha coperto il soffitto, installato sottosopra, del palazzo usando più di un milione di ali d’insetto in mezzo a cui si inframmezza qualcosa – un uomo nero.

The Sex/Il sesso – Fontein van de wereld (als jonge kunstenaar, 2008 (Fountain of the world (as a young artist), è un autoritratto scolpito dell’artista, a grandezza naturale, mentre (in erezione permanente) eiacula, sdraiato su 150 lapidi con nomi di insetti.

The heart/Il Cuore – Het toekomstige hart van barmhartigheid voor mannen en vrouwen, 2008
(The future merciful heart for men and women): ossa umana e teschi fatti di vetro di Murano composti in due altari – uno di fronte all’altro. Blu e azzurri i colori del vetro forgiato a mano. Un cuore umano maschile campeggia su uno di essi, mentre sull’altro vi è un cuore femminile.

Salendo per una scala, si arriva all’ultima partizione del corpo dell’artista, The Brain/Il Cervello – In de loopgraven van het brein als kunstenaar-lilliputter, 2008 (In the trenches of the brain as an artist-Lilliputian). Si guarda da un balcone e la vista è spettacolare. Una testa gigante, a metà scarnificata, su cui campeggia ancora una volta un calco in cera di Fabre, piccolo in confronto alla gigantiasi della massa craniale della testa. Cervello e sesso, estasi e martirio, continua crasi tra parti alte e parti basse, materia e corpo. Questo sembra sussurrare in ogni angolo la superba esibizione, imperdibile nel ricco calendario veneziano 2009.

©CultFrame 07/2009

BIO

Jan Fabre, artista visivo, autore teatrale e regista belga, pone in ciascuno di questi ambiti il corpo al centro della sua ricerca. Giacinto di Pietrantonio lo ha definito un “Leonardo contemporaneo vicino per sensibilità e spregiudicatezza immaginativa alla fantasia surreale e brulicante di Bosch e al realismo allucinatorio di Jan Van Eyck”. I suoi lavori sono presenti in importanti collezioni private e musei internazionali. Tra le esposizioni più significative, la Biennale di Venezia (1984, 1990, 2003), Documenta di Kassel (1982, 1992) e la Biennale di Istanbul (1992, 2001). Tra le personali, lo SMAK e il Stedelijk Museum di Ghent, la Galleria d’Arte Contemporanea di Bergamo, il Museum of Contemporary Art di Lyon. Nel 2002 su richiesta della Regina del Belgio, ha realizzato l’opera Heaven of Delight decorando il soffitto della sala dei ricevimenti del Palazzo Reale di Bruxelles con 1.500.000 scarabei. Nel 2005 è stato co-direttore del Festival di Avignone.  

IMMAGINI

1 Brain. In de loopgraven van het brein als kunstenaar-lilliputter 2008. In den Laufgräben des Gehirns als Künstler-Liliputaner. Holz, Erde, Polyester, Wachs, Silikon, Leder, Stoff, menschliches Haar. Ausstellungsansicht 3. OG. Foto: Markus Tretter. © Jan Fabre/VBK, Wien, 2008, Kunsthaus Bregenz

2 Belly. Ik heb een stuk van het plafond van het koninklijk paleis moeten. uitbreken omdat er iets uitgroeide, 2008. Ich habe einen Teil der Decke des Königlichen Palastes. herausgebrochen, da daraus etwas herauswuchs. Holz, Gips, Metall, Panzer von Juwelen-Käfern, Silikon. 5,6 x 9,6 x 10,4 m. Ausstellungsansicht 1. OG. Foto: Markus Tretter. © Jan Fabre/VBK, Wien, 2008, Kunsthaus Bregenz

3 Sex. Fontein van de wereld (als jonge kunstenaar), 2008. Springbrunnen der Welt (als junger Künstler). Granit, Goldfarbe, Leder, Stoffe, Silikon, menschliches Haar, Flüssigkeit, Elektronik. 0,80 x 4,25 x 10,5 m. Ausstellungsansicht Foyer. Foto: Markus Tretter. © Jan Fabre/VBK, Wien, 2008, Kunsthaus Bregenz

INFORMAZIONI

Dal 6 giugno al 20 settembre 2009
Arsenale Novissimo, Spazio Thetis 107 e 109, Venezia
Orario: Tutti i giorni 11.00 – 18.00 / chiuso martedì / Ingresso gratuito

Curatore: Eckhard Schneider

Catalogo: Jan Fabre From the Feet to the Brain / Italiano/Inglese / curato da Eckhard Schneider, Kunsthaus Bregenz / Graphic design: Hans Werner Holzwarth, Berlin / Contributi di Philippe Van Cauteren, Yuko Hasegawa, Vincent Huguet, Katerina Koskina, Bart Verschaffel / 160 pagine, 22 x 30 cm /  € 20

LINK

Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

Giardini

Giardini si vive sulla pelle – e sulle memoria della città lagunare che tutti gli amanti dell’arte, dell’architettura, del teatro e del cinema hanno. Sollecita emozioni e ricordi come niente altro. Come in Western Deep (2002) quando gli spettatori, grazie alla potenza delle immagini, scendevano nelle viscere di una miniera d’oro sudafricana pur non essendoci mai stati. O ancora di più come in Hunger, il suo primo film da sala. In Italia sfortunatamente non è stato proiettato, ma è stato premiato a Cannes con la Camera D’Or e ha registrato per settimane il tutto esaurito nei cinema a Londra, Parigi e Berlino. Hunger parla di un’altra pagina nera dell’impero britannico: McQueen non fa sconti alla sua madrepatria. Una rivolta di un membro dell’IRA, Bobby Sands, che inscena uno sciopero della fame che lo assassinerà, nel corso della blanket revolution/rivolta delle coperte che scosse le carceri del regno che vessavano inumanamente i prigionieri politici. In Hunger qualsiasi spettatore era nelle vene esangui di Sands mentre moriva, oppure era estasiato dalla levità con cui McQueen trasportava nelle visioni di uomini non liberi, che bramavano l’aria, il soffice contatto sulla pelle del sole o delle foglie che cadono.

Giardini si svolge in una giornata e una notte di pioggia ai Giardini Veneziani e non teme di affrontare, stavolta nell’agone delle arti visive, temi politici scottanti. Sembra svolgersi subito dopo la fine della biennale di Architettura, e i Padiglioni sono invasi da un mucchio di rifiuti e resti di esposizioni. Un gruppo di levrieri neri (che impersonano i meticci veneziani randagi che abitualmente abitano il luogo tra una biennale e l’altra) cercano incessantemente da mangiare brucando, elegantissimi, la ghiaia. Qui e lì dei passanti attraversano la scena di giorno e di notte: una vecchina, degli uomini che cercano il sesso. McQueen cerca i vecchi fasti dell’imperialismo e li trova – sprezzante, esplicitamente sottolineandone il fallimento da ogni punto di vista – nei coriandoli del Padiglione Belga disseminati ancora oggi tra i sassolini del vialetto. All’ultima Mostra di Architettura l’installazione indimenticabile, The Party Is Over, era composta infatti da due superbi scatti e migliaia di coriandoli.

McQueen soprattutto crea un ritmo della distruzione più che del tramonto dell’impero stesso: lo scricchiolio dei sassi ci porta al liquefarsi (prima visivo e poi uditivo) della bruma, le grida – lontane, irreali, quasi finte – di tifosi allo stadio che invadono acusticamente la scena senza mai svelare l’agone che li produce, sembrano chiudere un ciclo di auto-legittimazione dell’impero. Cosa ci sarà dopo? Chissà se McQueen è a conoscenza del fatto che, con la trasformazione del Padiglione Italia in Palazzo delle Esposizioni, i Giardini dal 2009 cominciano a vivere tutto l’anno: resta il fatto che lui, in Giardini, citando la storia della costruzione dello spazio espositivo voluto da Napoleone, condanna senza appello un sistema di relazioni politiche arrivato sino ai giorni nostri e non teme di farlo come artista, che da sempre si cimenta su terreni scomodi. Il film Giardini è visibile a intervalli di trenta minuti e i posti a sedere sono limitati: all’interno del padiglione è stata infatti ricavata una vera e propria sala cinematografica.

©CultFrame 07/2009

BIO

Steve McQueen, nato a Londra nel 1969, vive e lavora ad Amsterdam e Londra. Lavora prevalentemente con video e film ed è uno degli artisti più straordinari di questi tempi. E’ stato premiato con le più famose onorificenze, tra cui il primo ICA Futures Award nel 1996, il Turner nel 1999, l’OBE nel 2002 (oltre che, da ultimo, importanti riconoscimenti cinematografici per il primo, superbo e straziante, lungometraggio cinematografico, Hunger, al Festival di Cannes 2008). Molte importanti collezioni posseggono le sue opere, tra cui il Guggenheim, il MOCA (LA), la Tate ed il Centre Pompidou. Tra le ultime esibizioni: Documenta X e XI, Biennale di Venezia (50ma e 52ma), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Museu Serralves, Oporto, Fondazione Prada (Milano), Baltic, Gateshead; Renaissance Society, Chicago.

IMMAGINI

Stills from Giardini 2009. © Steve McQueen

INFORMAZIONI

Dal 7 giugno al 22 novembre 2009

Giardini, Venezia

Orario: Tutti i giorni 10.00 – 18.00 / chiuso lunedì

Biglietto: Intero € 18 / Ridotto € 15 / Permanent pass € 60

Info: www.britishcouncil.org/venice

Cura: Richard Riley

LINK

Il sito del Padiglione Gran Bretagna

Il sito dell’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

]]> http://www.cultframe.com/2009/07/giardini-film-steve-mcqueen-padiglione-gran-bretagna-biennale-arte-venezia/feed/ 0 http://www.cultframe.com/2009/07/colour-chart-reinventing-colour-mostra-liverpool/ http://www.cultframe.com/2009/07/colour-chart-reinventing-colour-mostra-liverpool/#comments Wed, 08 Jul 2009 18:28:16 +0000 Diana Marrone http://www.cultframe.com/?p=5863 La Tate Liverpool ospita una retrospettiva in cui unico protagonista è la universale “palette” dei colori. Esposte le opere di oltre quaranta dei più noti artisti del XX secolo tra cui: Ellsworth Kelly, Mike Kelly, On Kawara, Byron Kim, Sherrie Levine, Francois Morellet, Bas Jan Ader, Jasper Johns, Donald Judd,  André Cadere, John Chamberlain, Jim Dine, Liz Deschens, Edward Ruscha, Blinky Palermo, Frank Stella, Dan Flavin, David Batchelor, Angela Bulloch, Cory Arcangel, Carrie Mae Weems, Walid Raad. L’esibizione è organizzata dal Museum of Modern Art di New York.

Situata in uno dei luoghi-simbolo della città (le vecchie banchine portuali, i Docks, restaurate e divenute il biglietto da visita della terza città inglese per importanza) la Tate Liverpool è una delle attrazioni consolidate, complice il vasto programma di visite, incontri ed esemplari tour didattici che organizza per ognuna delle attività espositive. Che intercettano i residenti per ogni fascia di età così come il crescente numero di turisti che frequenta Liverpool. Ancor più da quando, nel 2008, è stata la Capitale della Cultura.

La mostra si apre con Daniel Buren, che veste gli assistenti di sala con dei gilet di bande verticali (Essai Héterotoclite: les gilets, 1981-2009): sette i colori utilizzati, per rimuovere, dice Buren, ogni aspetto aneddotico ed emozionale da essi. Gerhard Richter, con i suoi smalti (4096 Colours, 1974) e olii su tela (1025 Colours, 1974) ci precipita nel vero nucleo della mostra. Un excursus storico, ottimamente allestito, sui masterpiece dell’arte moderna e contemporanea che parlassero, Duchamp compreso, di colore nel senso di unico oggetto e materia, fino quasi a scolpirlo finanche nella pittura, come i Klein, Boetti e Paolini in mostra. Non importa se il colore sia divenuto una radice quasi familiare del proprio fare arte (è il caso del sublime Eight Paintings with Eight Colours, 1990-91, di Katharina Fritsch, il cui nonno vendeva colori di una ottima marca e l’artista aveva a disposizione il suo magazzino sin da bambina). Oppure se fosse la materia prima del proprio sogno, come nel caso di Richard Serra, che aveva cominciato come pittore e che presenta in mostra Color Aid, 1970-71, un video in 16 mm di 36 minuti: un uomo fuori campo sfoglia le palette usate a lezione da Albers. Sembra di navigare nel puro colore, la cui aura uber alles è aumentata a dismisura dal sonoro dell’opera, niente altro che l’amplificazione del rumore dei fogli che scorrono.

Tra le stampe di Andy Warhol, i quadri puntinati di Hirst (2-Methylumbelliferyl Elaidate, 2006; 4-Methylbenzimidazole, 2008/09), e tanti capolavori già visti in grandi mostre invero non così contestuali, a convincere davvero sono soprattutto un video e alcune – inattese e mirabili – opere di fotografia. Jonh Baldessari (Six Colorful Inside Jobs, 1977, 16mm, muto, 30 minuti) chiede ad i suoi studenti di dipingere per sei giorni con un colore diverso ciascuno una stanza quadrata (domenica è riposo). La ripresa è zenitale e accelerata e l’artista racchiude in quest’opera un po’ di autobiografia, quando, da studente, si manteneva con lavori di imbianchino. L’opera è stupefacente. Prima bianca, poi rossa, poi gialla, poi verde, blu e infine violetta, la pasta del colore si stende, si espande e colonizza la precedente senza drammi, unicamente con l’incanto che in fondo ogni tinta possiede. I monomaniaci del colore, infatti, li amano tutti.

Superbi alcuni scatti di Dan Graham, montati sia singoli sia nelle pagine della rivista (Homes for America, Arts Magazine) che glieli aveva commissionati nel 1966: sono interni ed esterni di case sociali fatte con una polaroid usa e getta sovra-stimolata. Il colore in questo caso è utilizzato dall’artista per parlare di una nuova forma dell’architettura in voga in Germania, ma l’esperimento è volutamente un lavoro d’arte. Sapientemente virata e magistrale, l’interpretazione del rosso, arancio e verde che Christopher Williams rende nelle serie Fuji Color (C-Print, 34.9X31.8 cm, 2000, Ringier Collection, Zurigo), AGFA Color (oversatured) (idem) e Kodak Color (idem). Oppure, come l’interesse puro per il colore e non per la forma o per l’oggetto, ha condotto i dieci scatti di Jan Dibbets a inquadrare parti di auto parcheggiate fuori dal suo studio di Amsterdam (Colour Studies, 2007, foto eseguite nel 1970, montate su carta, 83.2X83.2).

Mentre si cammina sul pavimento realizzato con scotch di vario colore montati a zigzag seguendo un pattern geometrico da Jim Lambie (ZOBOP!) su commissione della Tate per le sale dedicate ai laboratori della mostra, quasi al volgere della lunga carrellata, sovviene una delle opere situate ad inizio percorso. Lawrence Wiener è autore di un testo sul muro “WITH A TOUCH OF PINK WITH A BIT OF VIOLET WITH A HINT OF GREEN”, opera del 1976 e parte della collezione Dorothee and Konrad Fischer. Quanto mai vero: dai gusti all’umore, nell’arte e ancor più fuori, siamo dominati in ogni dove dalla potenza statutaria del colore e finanche le parole per dosarlo sono incapaci o criptiche, sebbene la scienza lo abbia algidamente codificato in numeri, pantoni e tabelle. E nonostante la grafica e il design lo manipolino variamente, facendoci credere di essere immuni dalla sua forza centripeta.

©CultFrame 07/2009

IMMAGINI

1 Dan Flavin. Untitled (to Don Judd, colorist), 1-5, (1987). Five parts, each: (121.9 x 121.9 x 15.2 cm). ©ARS, NY and DACS, London 2009

2 Carrie Mae Weems. Blue Black Boy, 1988. Three toned gelatin silver prints with Prestype and frame. Overall: 40.6 x 121.9 cm. Courtesy of the Artist and Jack Shainman Gallery

3 [Artwork on floor] Jim Lambie. Zobop, 1999. Vinyl tape. Dimensions variable. Installation view Days Like These: Tate Triennial, Tate Britain, London 2003. ©Jim Lambie

4 Christopher Williams. Erratum. AGFA Color (oversaturated) October 7, 2000. C-Print 35.6 x 33 cm. ©the artist. Courtesy David Zwirner, New York

INFORMAZIONI

Dal 29 maggio al 13 settembre 2009

Tate Liverpool / Albert Dock, L34BB, Liverpool, Inghilterra / Telefono: 0044.151.7027400

Orario: Tutti i giorni 10.00 – 17.50

Biglietti: intero 7.80 sterline / ridotto: 5.90

LINK

www.tate.org.uk/liverpool

]]> http://www.cultframe.com/2009/07/colour-chart-reinventing-colour-mostra-liverpool/feed/ 0 http://www.cultframe.com/2009/07/scatti-di-guerra-dallo-sbarco-in-normandia-a-berlino-mostra-lee-miller-tony-vaccaro/ http://www.cultframe.com/2009/07/scatti-di-guerra-dallo-sbarco-in-normandia-a-berlino-mostra-lee-miller-tony-vaccaro/#comments Mon, 06 Jul 2009 09:39:32 +0000 Maurizio G. De Bonis http://www.cultframe.com/?p=5813 È possibile rintracciare con precisione il confine che separa concezione etica della fotografia e spettacolarizzazione dell’orrore, documentazione e freddo formalismo? Ha senso la definizione “fotografia di guerra”? Ed ancora: quale approccio deve avere un fotografo nel momento in cui il suo sguardo si imbatte nella morte e nel dolore altrui? Si tratta di domande a cui, ancora oggi, dare una risposta certa è molto difficile, specie nel periodo che stiamo vivendo, nel quale la documentazione di conflitti bellici non è più esigenza storico-informativa ma vero e proprio genere, concepito sul modello cinematografico: ovvero un territorio espressivo regolamentato da codici precisi, da stilemi ritornanti utili soprattutto per una comunicazione giornalistica sempre più superficiale. La questione, oltretutto, si fa ancora più spinosa se ci si confronta con la natura stessa del “fare fotografia”, cioè con l’ambiguità di fondo di questa pratica visuale che nel caso delle sue applicazioni in situazioni belliche diviene autentico enigma filosofico.

Claude Lanzmann, filosofo e documentarista (tra i maggiori cineasti viventi), scelse nel suo capolavoro Shoah (un film di nove ore sull’orrore dello sterminio del popolo ebraico per mano dei nazisti) di non mostrare immagini dei cadaveri all’interno dei campi di sterminio, per una questione di etica e di rigore morale, per rispetto nei confronti delle vittime, per una scelta tesa a evitare ogni forma di spettacolarizzazione dell’orrore. Ebbene, nel mondo del cinema spesso ci si divide sulla presa di posizione di questo grande cineasta; alcuni rivendicano il diritto di mostrare l’indicibile per un supremo, quanto tragico, atto educativo-didattico, altri giudicano ciò semplicemente immorale. L’argomento, oltretutto, ci spingerebbe ad analizzare il problema (da parte del fotografo e/o del cineasta) della scelta, cioè del passaggio successivo allo scatto/ripresa che pone l’autore di fronte al dilemma se far vedere l’orrore oppure no. Senza addentrarci in speculazioni di carattere linguistico/filosofico è possibile affermare come la fruizione consumistica di immagini di guerra, pubblicate costantemente sui giornali e fatte vedere in televisione, abbiano prodotto assuefazione nel pubblico che, oltretutto, rimane affascinato da scatti di questo tipo a causa delle implicazioni estetiche di cui inevitabilmente sono portatrici.

Proprio per i motivi fin qui elencati ci interessava particolarmente la mostra allestita a Roma presso le Scuderie del Quirinale, curata da Marco Delogu e Umberto Gentiloni: Scatti di guerra – Lee Miller e Tony Vaccaro.   

Il fruitore si trova davanti a un’architettura espositiva speculare e simmetrica. Le immagini di Lee Miller e Tony Vaccaro si fronteggiano in un percorso di rimandi e raffronti, in un drammatico dialogo visivo. I due autori però appaiono disposti su dimensioni espressive differenti. La prima colloca all’interno delle proprie opere il suo retroterra culturale e professionale. I suoi scatti appaiono saturi di una consapevolezza compositiva e allegorica che deriva dalle sue frequentazioni parigine negli anni trenta, il secondo sviluppa invece un discorso più cronachistico, o meglio fotogiornalistico. Entrambi cercano di comunicare ciò che il loro sguardo ha raccolto, ma fatalmente il loro universo visivo finisce per subire delle oscillazioni macroscopiche, tra misura espressiva e ridondanza.

Le opere messe in mostra in cui la morte viene raffigurata senza censura sono diverse, e alcune, a nostro modesto avviso, sono cariche di eccesso di formalismo e razionalità compositiva, specie nel caso delle fotografie dei campi di sterminio firmate da Lee Miller. Vaccaro invece procede per notazioni, inquadrature “improvvise”, aperture dello sguardo che lasciano trasparire un’ingenuità creativa probabilmente dettata dalla particolarità delle situazioni che lo stesso Vaccaro, fotografo-soldato, viveva in quel momento. Mentre Lee Miller adotta un’impostazione pittorico/surrealista come nel caso de La figlia del Borgomastro (Lipsia, 1945), giocando in maniera raffinata (troppo) sull’ambiguità sonno/morte, Vaccaro si sofferma su corpi dilaniati dai carri armati o soldati morti semisepolti dalla neve, producendo un effetto di spaesamento inquietante.

Probabilmente la decisione di proporre in mostra simili immagini saranno senza dubbio state dettate dall’esigenza di evitare ogni censura e di comunicare l’insensatezza della morte in guerra, ma ciò non toglie il fatto che non abbiamo potuto evitare di immaginare lo stesso evento senza gli scatti terribili (e discutibili sotto il profilo etico) di Lee Miller all’interno dei Lager e gli effetti splatter di alcune fotografie di Vaccaro. Questo nostro spunto di riflessione non intende certo sminuire il valore della mostra (più di testimonianza soggettiva che di documentazione storicistica, in ogni caso) che trova la sua vera forza nella diversità degli sguardi e nell’inserimento di alcune opere che da sole avrebbero potuto riassumere il senso reale di questo progetto. Tra queste ve ne segnaliamo due che reputiamo le più significative in esposizione. La prima, paradossalmente, vede Lee Miller non sola autrice dello scatto (effettuato da David E. Scherman) ma ideatrice e protagonista dello stesso. Stiamo parlando della celeberrima Lee Miller nel bagno di Hitler (Monaco, 1945), un’opera concettuale più che un’immagine fotografica nella quale il significato è prodotto dall’accostamento della figura della fotografa nuda nella vasca con accanto un’immagine del dittatore tedesco. Provocazione di chiaro stampo surrealista, questo lavoro non esaurisce il suo senso nello straniamento superficiale che emana, appunto, ma produce un sottotesto teso a ricondurre l’abominevole e ributtante immagine di Hitler alla sua squallida normalità. La follia terrificante del dittatore nazista in sostanza viene in questa fotografia raccontata in tutta la sua assurdità, la sua ferocia, il suo orrore proprio perché contestualizzata a livello concettuale nell’ambiente privato del suo bagno, luogo casalingo non tanto diverso da quelli che probabilmente avevano nelle loro case le vittime della sua malvagità razzista e xenofoba. Infine, lo scatto forse più toccante dell’intera mostra. È un frame di Tony Vaccaro intitolato Il ritorno (Francoforte 1946). Un uomo (forse un ex soldato o un prigioniero ormai libero) è accasciato su un muretto. La testa è poggiata su una piccola valigia. Una fotografia banale, ovvia, ma piena di umanità e di intima solidarietà. Si tratta di uno scatto in cui contenuto e forma si trovano su un piano euritmico, si intrecciano in un solo compatto flusso comunicativo. Un piccolo miracolo espressivo che solo uno “sguardo normale” poteva rintracciare in una realtà per molti versi  indecifrabile.

©CultFrame 07/2009

IMMAGINI

1 Lee Miller with David E. Scherman. Lee Miller in Hitler’s Bath. Hitler’s apartment, Munich, Germany 1945. ©Lee Miller Archives, England 2008. All rights reserved

2 Tony Vaccaro. Entrance to hell. Rochefort, Belgium, December 1944. Photo: Tony Vaccaro / Galerie Bilderwelt, Berlin

INFORMAZIONI

Dal 3 luglio al 30 agosto 2009

Scuderie del Quirinale / Via XXIV Maggio 16, Roma

Orario: Tutti i giorni 17.00 – 24.00

Biglietto: Intero € 5,00 / Ridotto € 4,00 / Gruppi € 4,00

A cura di Marco Delogu e Umberto Gentiloni con il generoso contributo di Reinhard Schultz (Galleria Bilderwelt)

Catalogo: Punctum

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CULTFRAME. L’immagine della memoria. La Shoah tra cinema e fotografia. Un libro di Maurizio G. De Bonis

CULTFRAME. Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999). Un libro di Clément Chéroux

CULTFRAME. Informazione, fotogiornalismo e separazione di classe

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CULTFRAME. Il mestiere di vedere. Introduzione al fotogiornalismo. Un libro di Neri Fadigati

CULTFRAME. Le immagini raccontano le notizie? Multimedialità e nuove frontiere del fotogiornalismo. Un libro di di Paolo Peverini e Marica Spalletta

Lee Miller Archive

Scuderie del Quirinale, Roma

Massimo Vitali è ospitato al FOAM, al secondo piano della palazzina nel centro di Amsterdam, nella vibrante atmosfera individualista e anticonformista della città. Ed è proprio in questa città che si incontra perfettamente il contenuto della critica di Vitali: un magico volo verso l’alto per osservare il qualunquismo, la massa, il conformismo e distaccarsene come da un ricordo del passato da circoscrivere e dimenticare.

Grazie alla luce fredda delle immagini, e ai colori pastello della stampa, Vitali crea un nuovo mondo: ispirato dalla realta’ ma diverso. Forse il mondo annunciato da George Orwell che dichiarava: chi controlla il presente, controlla il passato. E chi controlla il passato, controlla il futuro.

Nell’ ingresso della Mostra si trova un breve corridoio di piastrelle azzurre di vetro che annunciano una grande sala nel piano terra, affacciata sul giardino interno. Non è questa la direzione per la Mostra di Vitali. Per chi lo conosce, una sua mostra può essere solo ad un piano rialzato: il suo punto di vista, infatti, è a qualche metro di altezza in più. L’occhio eccezionale per l’attimo, il delicato approccio elevato, e il senso critico di un artista dietro la scena, sono le caratteristiche del fotografo che osserva l’essere umano ordinario di questo tempo attraverso la ricerca di immagini che ricordano quelle dei quadri del XVIII secolo per il loro raccontare i vissuti dell’umanità nella vita quotidiana e nel tempo libero. Egli però, non solo osserva il tempo presente, ma lo fotografa nel minimo dettaglio.

Le immagini di impensabili dimensioni, nascono da un meticoloso lavoro di costruzione di un piano rialzato nella materia, e di un nuovo sguardo al reale nella psiche.  Dall’uso di una macchina fotografica Deardorff 11’’x14’’, in legno degli anni ‘50 e dalla capacità personale di vedere da una certa distanza emotiva.

Egli è consapevole del limite della fotografia nel raccontare la realtà, e come un cinematografo, sviluppa nel corso della sua carriera una sua propria visione del mondo ed una proprietà tecnica.

In una società in cui la massa è sparpagliata e gli ideali sono trasportati nel telematico e internet, è difficile scorgere l’umanità in massa. In spiaggia, ad un concerto, in riva ad un fiume, allora sì. Il fotografo prende la distanza, ma lo spettatore è completamente immerso nella luce, nella natura, e si identifica con le persone. A chi non è capitato di essere su di una spiaggia, o in riva ad un fiume, o ad un concerto?

La generazione degli anni Novanta, eccola fotografata nella sua vuota apparenza. Non c’è spazio per il singolo modo di pensare o vestire, per l’essere. Ci sono i corpi. Ammassati nel vuoto dell’estate in Italia, come cinquant’anni fa. Senza progresso, ma anzi con nostalgia. L’orrore del conformismo, che appare come un oppiaceo.

Massimo Vitali fotografa la profonda realtà del distacco di se stesso da un mondo massificato e freddo, dove nello scatto ogni movimento umano appare falso. Un anelito all’individualismo, con lo sforzo materiale di fotografare il qualunquismo.

Nella prima e nella seconda stanza immagini estive. I corpi di uomini, donne e bambini in costume trasfigurati dalla luce bianca sono i protagonisti dell’ingrandimento. Il contrasto tra il freddo dell’immagine e il caldo dell’estate raffigurata sono immediatamente visibili. L’incantesimo della beatitudine immediata provocata dalla vista dei colori, si rompe dopo pochi secondi. Identificazione: la massa sono io! Al contrario, un divario si pone tra lo spettatore e l’immagine. Non ci sono vie di mezzo. Puoi appartenere al mondo fotografato di Vitali, oppure sei vertiginosamente distante.

Acqua,  cielo,  rocce,  sabbia, mattoni. Si va in vacanza, ci si sdraia a prendere il sole, completamente ignari che un giorno si potrà essere in un Museo: il caso, l’occhio del destino che scruta dall’alto. 

Dalla seconda stanza si accede ad un angolo più buio: la spiaggia di Bloemendaal nei Paesi Bassi e Torre del Lago in Italia. Ai due lati dell’Europa, al caldo e al freddo, la massa di giovani agisce, si muove respira, balla, si incontra e si diverte nello stesso momento, nello stesso modo. Una folla tranquillizzante, un addormentamento intellettuale, un finto e silenzioso essere contemporaneo.

La terza sala e’ un incontro con il presente. Quando si entra, non si è più spettatori, ma si entra nella foto come si entra in un’installazione di arte contemporanea. L’immagine della spiaggia affollata sembra tridimensionale, le persone prendono vita: leggono il giornale, fanno il bagno, fumano una sigaretta, agiscono. La prospettiva mostra diversi livelli stratificati coloratissimi: il vicino, quello che ’sta in mezzo’, e il lontano.

Massimo Vitali, osserva dall’alto, come se si trovasse su di una roccia nel luogo in cui è nato. Provate a passeggiare per le strade in salita al Lago di Como: sarete sorpresi. In silenzio tra la natura e il soggettivo del vostro cammino, potrete osservare un mondo dall’alto. Un mondo simile a quello esposto al Foam, in cui il vissuto autobiografico dell’artista magicamente si cela tra gli ingrandimenti emozionanti delle sale.

E come in un messaggio onirico ritorna la citazione di George Orwell: chi controlla il presente, controlla il passato. E chi controlla il passato, controlla il futuro.  Massimo Vitali fotografa il presente con senso storico, chissà che non abbia trovato con il suo lavoro al dettaglio, la capacità creativa e geniale di controllare il futuro come uno sciamano con lo scopo di risolvere problematiche di base per la sopravvivenza di qualsiasi società, come quella del conformismo.

©CultFrame 06/2009

IMMAGINI

1 Gole dell’Alcantara, 2008. © Massimo Vitali

2 Frigido Ferragosto, 2006. © Massimo Vitali

3 Vecchiano Norte, 1999. © Massimo Vitali

INFORMAZIONI

Dal 29 maggio al 9 settembre 2009

Foam_Fotografiemuseum / Keizersgracht 609, Amsterdam / Telefono: +31(0)205516500 / Email: info@foam.nl
Orario: Tutti I giorni 10.00 – 18.00 / giovedì e venerdì 10.00 – 19.00

Biglietto: intero € 7,50 / ridotto € 5,00

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CULTFRAME. Opera d’arte e oggetto commerciale. Intervista a Massimo Vitali

CULTFRAME. Italia. Ritratto di un Paese in sessant’anni di fotografia. Un libro a cura di Giovanna Calvenzi

Foam_Fotografiemuseum di Amsterdam

Tra gli appuntamenti più significativi proposti nell’ambito della 53a Mostra Internazionale d’Arte di Venezia, dobbiamo senza dubbio segnalare On-Air, personale dell’artista/fotografo sudcoreano Atta Kim.

Si tratta di un’esposizione, già allestita a New York nel 2006 presso l’International Center oh Photography, che in occasione della manifestazione veneziana ha trovato ospitalità nello splendido contesto del Collegio Armeno a Palazzo Zenobio. Posizione ideale (leggermente appartata rispetto al rutilante mondo della Biennale), questa di Palazzo Zenobio, per una mostra che deve necessariamente essere fruita nella tranquillità della meditazione, della riflessione individuale. Sì, perché Atta Kim è un fotografo che parla del nucleo concettuale del fare fotografia: la questione della percezione della realtà, quella della convenzione umana dello spazio-tempo, il problema della caducità del tutto, il tema della fragilità del corpo umano spesso usato come un oggetto commerciale. Le immagini di Atta Kim sono dei (pre)testi linguistico/espressivi il cui scopo è quello di guidare il fruitore in una sorta di percorso filosofico non convenzionale. Per tali motivi, Atta Kim viene definito un filosofo delle immagini, più che un creatore di opere fotografiche, ed è per questo che le sue fotografie sono più che altro dei saggi visuali sull’esistenza e sul rapporto del genere umano con l’indecifrabilità di concetti come spazio, tempo, realtà.

On Air presenta delle opere di grandissimo formato che consentono al visitatore di divenire idealmente parte integrante dell’immagine. È il vuoto che emerge dalle inquadrature di Atta Kim che richiama lo sguardo e che costringe chi guarda a immergersi in una dimensione in cui lo spazio diviene luogo straniante e il tempo perde la sua connotazione ritmica. La città si trasforma in contenitore della contraddizione che viene a crearsi tra spazio pieno e vuoto, tempi serrati e dilatati. I paesaggi urbani proposti dall’artista sudcoreano sono dunque ambienti nei quali, grazie all’uso di tempi di esposizione che arrivano a otto ore, l’elemento umano scompare mutando la sua essenza in apparizione fantasmatica. La metropoli altera la sua condizione di luogo convulso in cui succede sempre qualcosa e arriva a essere “semplice” universo in cui improvvisamente e tragicamente si palesa la sostanza dell’esistenza: il nulla, il vuoto.

In altre opere, invece, Atta Kim utilizza la tecnica della sovrimpressione di immagini, le quali stratificandosi in modo vorticoso (si parla anche di centinaia di scatti) vanno a comporre un nuovo tipo di inquadratura infinitamente più complessa sotto il profilo concettuale.

Nello spazio di Collegio Armeno, Atta Kim ha scelto anche di presentare un video emblematico, nel quale l’artista sudcoreano dopo aver edificato un “Tempio” di ghiaccio lascia che questo “oggetto” costruito dall’uomo si sciolga, implodendo e disperdendosi nella sua stessa materia: l’acqua. Simbolo della fragilità delle “cose” umane, così come del pensiero umano, questo video particolarmente suggestivo rappresenta l’opera-saggio forse più chiara e leggibile di un autore che comunque raggiunge il suo vertice  espressivo proprio nella limpidezza del messaggio. Dunque, i risvolti estetici delle sue opere rappresentano una specie di effetto collaterale inevitabile, effetto che serve alla comunicazione dei contenuti ma che non rappresenta il cuore della poetica dell’artista.

©CultFrame 06/2009

IMMAGINI

1 Atta Kim, ON-AIR Project, the New York series. © the Artist, Courtesy the Artist

2 Atta Kim, ON-AIR Project 210-1, the Paris series, Champ-Elysees Avenue, 2008, Chromogenic print, eight-hour exposure, 188×248cm, 96×126cm, © the Artist, Courtesy the Artist

INFORMAZIONI

Dal 7 giugno al 22 novembre 2009

Palazzo Zenobio, Dorsoduro 2596, Venezia

Orario: 10.00 – 18.00 / chiuso lunedì / Ingresso libero

A cura di Jiyoon Lee, Seong Seok Lee / Organizzazione:  Gyeongnam Art Museum

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CULTFRAME. Threshold. Mostra di Ivan Navarro. Padiglione Cile. 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

CULTFRAME. Cold Mornin. Mostra di Mark Lewis. Padiglione Canada. 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

CULTFRAME. La mostra dell’Arsenale. 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

CULTFRAME. Omaggio a Pietro Cascella. 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

CULTFRAME. 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Anticipazioni

Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia – Il sito

Appartenente al circuito del Festival Internazionale della Fotografia di Roma, La gioia di vedere oltre il visibile è una mostra che fa molto riflettere su quale sia il vero statuto della Fotografia.

In questione viene posto, infatti, quello che comunemente si dà per scontato ne sia l’assunto di base, ovvero che la fotografia attenga al senso della vista, e che di essa trasponga le percezioni su di una superficie pressoché pedissequamente. Affermazioni, queste, che sembrerebbero lapalissiane.

Che dire, però, quando si apprende che Evgen Bavcar, autore delle magnifiche immagini esposte presso la B>Gallery, è cieco dall’età di dodici anni?

Sono, per lo più, scatti in bianco e nero stampati in un classico 24×30, che ormai appare, a confronto dei grandi formati attualmente in voga, molto contenuto. A partire da questa scelta cogliamo una richiesta di attenzione maggiore, data dalla necessità di avvicinarci per fruire di queste fotografie.

Sono immagini spesso buie (la luce arriva per sprazzi ad individuare persone, luoghi ed oggetti ), le quali stabiliscono inequivocabilmente l’appartenenza del fotografo ad un mondo di ombre; ma pure a quello della luce, cosa che lo rende “abile” alla fotografia.

Non vediamo con gli occhi, seppur c’illudiamo di farlo, dal momento che la nostra percezione viene elaborata dalla mente. E’ questo dunque l’organo che, in verità, istruisce il mezzo fotografico.

Bavcar continua a rammentarci, che oggetto della fotografia non è la banale visione esteriore, quanto piuttosto le visioni che sorgono dal di dentro: suo oggetto dovrebbe essere sempre il mondo di ciascun fotografo.

Nelle immagini ritroviamo, così, i suoi ricordi e le sue ossessioni: mani che toccano, voli di rondine, segni che rimandano alla musica, talora anche il colore rosso, che l’autore collega al suo congedo dalla dimensione dei vedenti. E troviamo scie luminose che introducono il movimento, tipico della scansione dello spazio che il fotografo sloveno è costretto ad attuare muovendosi per esplorare il mondo circostante.

Ogni cosa in esse è trasposta ed elaborata, spesso attraverso varie fasi di lavorazione, che includono collage e doppie esposizioni, sottolineandone l’origine visionaria di queste opere, ma anche accrescendo il divario esistente fra presunta realtà visiva e realtà fotografica.

Allo spettatore non rimane che constatare come non occorra vedere, quanto saper guardarsi dentro, per fare dell’ottima fotografia.

©CultFrame 06/2009

IMMAGINI

©Evgen Bavcar

INFORMAZIONI

Dal 29 maggio al 21 giugno 2009

b>gallery / Piazza Santa Cecilia 16, Roma  / Telefono: 0658334365390658334365

Orario: lunedì – venerdì 11.00 – 14.00 e 16.00 – 21.00 / sabato 16.00 – 21.00

A cura di Cristina Ferraiuolo, Nini Romeo

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Sito di Fotografia – Festival Internazionale di Roma

Esiste un territorio di confine tra cinema, fotografia e arte contemporanea? L’evento proposto nel Padiglione Canadese allestito in occasione della 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, sembra dare una risposta inequivocabile: sì.

È l’artista canadese Mark Lewis a fornire la sua risposta con il lavoro predisposto per la Biennale, una videoinstallazione che rispecchia pienamente l’esito pratico-teorico del percorso creativo di un autore che fin dagli anni novanta ha fornito a critici e studiosi degli indizi molto precisi che avvalorano la tesi secondo cui determinati linguaggi visuali (pittura compresa) possono essere ricollocati all’interno di una struttura espressiva meticcia, dunque costantemente e geneticamente innovativa.

Mark Lewis, artista di formazione fotografica, realizza film che contengono al loro interno dei forti nessi pittorici (in particolar modo ci riferiamo alla pittura rinascimentale). Tali film vengono presentati all’interno di un’architettura espositiva complessa, frutto non solo di una concezione legata allo “spazio dell’arte” ma anche di un processo di decostruzione del linguaggio filmico che, lungi dall’essere solo una banale trovata tecnicistica, intende invece costringere il fruitore a riavvicinarsi alla realtà attraverso un’impostazione straniante.

Lewis sperimenta da anni la tecnica (consolidata a Hollywood) della retroproiezione, basata sulla sovrapposizione di un’azione filmata a uno sfondo che niente altro è se non uno spazio reale già (e separatamente) ripreso. In tal senso, Lewis fa riferimento alla tradizione del cinema di Hitchcock (ma non solo) ed effettua un discorso sulla realtà, nonché sullo sguardo dell’artista, che impone una riflessione ampia e problematica.

L’artista canadese opera una sorta di separazione tra i piani spaziali e le azioni ricostruendo eventi non verificatosi nella realtà, e soprattutto mai verificatisi negli spazi visualizzati posti sullo sfondo. C’è straniamento in questa tecnica, ma anche una ricerca poetica basata sulla destrutturazione del linguaggio cinematografico che ha dei risvolti di carattere umano, psicologico e sociale. Quello di Lewis è uno sguardo a più livelli sul reale che permette di ricreare delle storie che hanno a che fare sia con la vita individuale che con l’esperienza collettiva.

Tale sistema espressivo è perfettamente delineato dall’allestimento del Padiglione Canadese, nel quale il visitatore ritrova quattro diversi film proiettati in contemporanea che raccontano altrettanti “avvenimenti” di una realtà scomposta ma verosimile. La vista a piombo vertiginosa del traffico della città di Toronto (TD Centre), le azioni metodiche e razionali di un barbone che durante una giornata gelida sistema/riscalda i propri indumenti (Cold Morning), i movimenti onirici di due amanti in una pista di pattinaggio su ghiaccio (A Winter’s Night, Skating), una rissa tra immigrati, ricostruita in maniera verosimile, che non sfocia mai in un contatto fisico realmente violento (The Fight).

Si tratta di quattro opere, realizzate tra il 2008 e il 2009, che vanno a comporre un’unica complessa architettura espositiva concepita come una grande multiforme opera filmica, i cui risvolti contenutistici tendono a evidenziare le sfumature della vita sociale in una grande e ricca metropoli occidentale.

Allo spettatore è solo richiesto di abbandonarsi alla verosimiglianza dei fatti e dei punti di vista e di riposizionare il proprio sguardo, facendo riferimento all’abitudine della visione nell’ambito della narrazione hollywoodiana ma anche divenendo soggetti consapevoli della forte azione manipolatrice (in senso creativo) dell’artista, il quale usa il linguaggio non per scimmiottare la realtà ma per far emergere i meccanismi assurdi e stranianti della realtà stessa nonché la naturale stratificazione dello sguardo umano, fattore quest’ultimo legato maggiormente all’elaborazione evocativa del ricordo piuttosto che alla percezione lucida e fenomenica degli accadimenti.

©CultFrame 06/2009

IMMAGINI

1 Mark Lewis. The Fight, 2008. Single screen projection. 5’27’’, high definition

2 Mark Lewis. Untitled, 2009. Location photograph, TD Centre, 54th Floor. Courtesy the artist

INFORMAZIONI

Dal 7 giugno al 22 novembre 2009

Giardini, Venezia

Orario: Tutti i giorni 10.00 – 18.00 / chiuso lunedì

Biglietto: Intero € 18 / Ridotto € 15 / Permanent pass € 60

Commissario: Barbara Fischer / Commissario aggiunto: Natalie de Vito

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CULTFRAME. La mostra dell’Arsenale. 53a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

Il sito del Padiglione Canada

Il sito di Mark Lewis

Il sito dell’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia