Nella prima parte di queste Pagine di un diario veneziano il regista rievoca episodi della propria vita personale e professionale fino ai primi anni Cinquanta scandendoli con riflessioni sul fare cinema e sulla sua altra grande passione, la pittura. Nella seconda parte, l’autore si sofferma più approfonditamente sulle vicende tormentate dei tre film mai fatti. La mancanza delle sceneggiature e la presenza complementare delle riflessioni sulla genesi di tali progetti, e sul loro destino sospeso, lasciano a ciascun lettore di crearsi la sua versione mentale e metacinematografica. Privati della possibilità di leggere i testi e ogni altra nota tecnica relativa ai tre progetti, i lettori avranno però la possibilità di servirsi di queste pagine per elaborare pellicole virtuali che starebbero ai non-film di Zurlini come Lost in La Mancha sta al Don Quijote di Terry Gilliam.
Della trama de La zattera della Medusa il diario non parla, limitandosi a riferire che prende spunto da incontri fatti in giovinezza. Verso Damasco era invece tratto da L’inchiesta, racconto di Flaiano e Suso Cecchi d’Amico su un magistrato romano inviato in Galilea a qualche anno di distanza dalla crocifissione di Cristo per indagare sulle ragioni della sua scomparsa. Il racconto è stato poi trasposto da Damiano Damiani. Nelle pagine dedicate a questo lavoro, Zurlini, che si dice  “crisitano e marxista”, parla del proprio rapporto difficile con la religione e riferisce anche della lunga preparazione, dei viaggi, e delle discussioni documentatissime tra Giorgio Albertazzi e Luigi Vanzi che per l’occasione furono suoi consulenti e collaboratori. Sole nero traeva invece spunto dal misterioso assassinio di una donna avvenuto nel 1970.

Oltre al valore documentale, questo diario ha comunque un innegabile valore che potremmo definire “letterario”. Se di Zurlini conoscevamo il modo elegante di usare le immagini per descrivere un ambiente, queste pagine possiedono altrettanta grazia nel servirsi della parola per restituire con precisione una testimonianza artistica e umana. Tra le ragioni addotte dal regista alla pubblicazione di questo libro, c’è l’esigenza di mostrare che la crisi sin da allora attraversata dal cinema italiano si doveva non tanto alla mancanza di idee da parte degli autori quanto piuttosto “all’orrenda mediocrità dei suoi imprenditori” (p.80), alla volontà della classe dirigente al potere di far tacere voci ribelli e al monopolio economico di esercenti “il più intelligente dei quali raggiunge il livello culturale di un mongoloide travolto nella primissima infanzia da un autotreno jugoslavo con rimorchio” (p.110).
Zurlini non risparmia quindi le critiche ma senza indugiarvi troppo, preferendo dedicare questo mémoire alla passione per le arti e agli incontri umani. Il libro è ricco di ritratti, di ricordi che Zurlini fissa con malinconia, rimpiangendo i suoi esordi in un periodo “in cui il cinema era [...] rispettato al pari delle arti maggiori”(p.26).

Tutta la prima parte del libro racconta senza seguire un filo cronologico ma per associazioni di idee: la difficile esperienza scolastica in un istituto di gesuiti, la guerra nel Corpo Italiano di Liberazione, il ritorno a Roma, l’università, la scoperta del teatro, la trasferta a Milano dove Zurlini andò per lavorare al Piccolo Teatro accanto all’amico Mario Landi, le regie pubblicitarie, di corti documentari e poi Roma per tentare una carriera di cineasta che prende avvio nel 1954 con Le ragazze di San Frediano. Le pagine sono popolate di personaggi noti e meno noti, della vita personale o professionale di Zurlini: un Marcello Mastroianni che si divide tra l’ufficio e il teatro, Pasolini appena giunto a Roma da Casarsa, Luchino Visconti che nella propria magione offre riparo ai resistenti, gli artisti Lucio Fontana, Guttuso e Morandi, Eugenio Montale con la moglie, Vasco Pratolini, Riccardo Gualino, gli sceneggiatori Benvenuti e De Bernardi, Ezra Pound che cammina per Venezia come una visione.
Ci sono poi i luoghi, la Milano della pubblicità e la Roma volgare e infida del mondo del cinema, la Venezia delle chiese sconosciute e poi quella Rimini nebbiosa e struggente ben ritratta ne La prima notte di quiete.  Di quel film, che fu il suo maggiore successo commerciale, Zurlini rinnegava il protagonista, un Alain Delon dalla personalità e dalla moralità giudicata troppo distante rispetto al personaggio del professor Dominici.

Il libro termina con un epilogo in cui prima l’autore si abbandona ad una lettura appassionata degli affreschi del Correggio al Duomo di Parma e poi riflette sul lavoro di cineasta, tra emozione e tecnica. Per Zurlini, fare un film era intraprendere un’esperienza di mutazione personale, di evoluzione e il suo ultimo pensiero va con rimpianto e rabbia ai suoi film mancati e a quelli dei colleghi, a quel che sarebbe potuto essere e che non sarà mai.

©CultFrame 01/2010

CREDITI
Titolo: Pagine di un diario veneziano [Gli anni delle immagini perdute] / Autore: Valerio Zurlini / Editore: Mattioli 1885, 2009 [Libreria Antiquaria Prandi, 1983] / Prefazione: Filippo Tuena. Introduzione all’edizione originale: Vasco Pratolini   / 240 Pagine / Prezzo: 18,00 euro / ISBN: 9788862610834

INDICE
Filippo Tuena / Prefazione
Vasco Pratolini / Introduzione all’edizione in tiratura limitata di Gli anni delle immagini perdute, 1983
Valerio Zurlini / Pagine di un diario veneziano (Venezia, novembre 1981-maggio 1982) / Epilogo

LINK
CULTFRAME. La spiaggia nel deserto. I film di Valerio Zurlini. Un libro di Francesco Savelloni
Filmografia di Valerio Zurlini
Editore Mattioli 1885

Ormai da circa dieci anni, il cinema israeliano è ospite fisso delle maggiori manifestazioni cinematografiche internazionali e riscuote sempre maggiore interesse anche in ambito critico. I festival di Cannes, Venezia e Berlino hanno più volte contribuito alla diffusione di questa piccola e prolifica cinematografia attribuendo premi importanti a opere come To Take a Wife di Shlomi e Ronit Elkabetz, Or di Keren Yedaya, Meduse di Etagr Keret e Shira Geffen, Free Zone di Amos Gitai, Beaufort di Joseph Cedar e Il giardino di limoni di Eran Riklis. Il film di Ari Folman intitolato Valzer con Bashir, ambiziosa prova espressiva a cavallo tra fiction, animazione e cinema documentaristico, ha inoltre avuto un grande consenso internazionale e una non prevedibile nomination all’Oscar. Nonostante questa visibilità, tutta interna al mondo del cinema, la produzione filmica israeliana stenta però a uscire fuori dai cliché e dai pregiudizi che l’opinione pubblica mondiale si è formata grazie all’azione non sempre limpida e oggettiva degli organi di informazione. Il cinema israeliano è, infatti, lo specchio della complessa cultura di un paese, certamente problematico sotto il profilo politico, ma assai vivace sotto il versante artistico e culturale. Al di fuori della cerchia degli addetti ai lavori e dei cinefili, questa cinematografia viene ancora oggi vista solo come una eco di tragici avvenimenti che sconvolgono il Medio Oriente ma in verità comunica molto di più: una visone esistenziale alla ricerca della pace, una tensione verso una creatività mai allineata con il potere politico e mai subalterna ai codici comunicativi dei mass media.

In Italia, il cinema israeliano sta vivendo una sua espansione che se sul piano della distribuzione rimane ancora fenomeno di nicchia, non centrale dal punto di vista commerciale. Prova di questa attenzione è la recente retrospettiva che la 45a Mostra Internazionale del Cinema Nuovo di Pesaro gli ha dedicato. Una panoramica costituita da circa venti titoli, diversi dei quali totalmente inediti nel nostro paese, e un focus sulla videoarte, settore dell’arte contemporanea parecchio attivo e in grado di sfornare in continuazione nuovi talenti. La rassegna pesarese è stata curata dal critico cinematografico Maurizio G. De Bonis, dallo storico del cinema Ariel Scwheitzer e dal direttore artistico del festival, nonché docente di Storia del Cinema presso l’Università Tor Vergata di Roma, Giovanni Spagnoletti. I tre sono stati anche animatori di una tavola rotonda svoltasi alla presenza dei registi Danny Lerner, Michale Boganim, Rapahel Nadjari, Ran Slavin e Maya Zack e autori di un libro, edito da Marsilio, intitolato appunto Il cinema israeliano contemporaneo.

Questo testo, come nella tradizione della collaborazione tra la casa editrice Marsilio e il Pesaro Film Festival, rappresenta uno studio approfondito su una cinematografia “nuova ed emergente”. Quella israeliana può essere definita proprio così: emergente, specchio di una realtà in continua evoluzione che propone cineasti liberi e capaci di colpire con le loro opere l’immaginario collettivo internazionale. Il libro curato da De Bonis, Schweitzer e Spagnoletti è praticamente una novità assoluta per l’Italia, visto che l’attenzione dell’editoria cinematografica di casa nostra per Israele e i suoi registi può essere definita senza ombra di dubbio assai scarsa. Si tratta, dunque, di un testo importante per gli studiosi ma anche per quel pubblico curioso che non vuol fermarsi alle apparenze e alle notizie superficiali ma che intende invece affrontare tematiche altrimenti sconosciute.

Il libro è stato scritto grazie alla collaborazione di alcuni tra i maggiori critici e docenti israeliani di cinema e propone quattordici capitoli: dalla storia del cinema israeliano dalla fine dell’Ottocento al 2000 al cinema gay, dalle tendenze estetiche contemporanee agli interpreti noti e meno noti, dal tema della guerra alle questioni produttive, fino alla videoarte e al cinema di animazione. In coda al testo un utile Dizionario presenta le biografie critiche e le filmografie di oltre trenta registi, tra i quali i tre “dissidenti” Avi Mograbi, Eyal Sivan e Amos Gitai, nonché quelle di autori di grande interesse come Dover Kosashvili, Keren Yedaya, Ari Folman, Jospeh Pitchadze, Eran Kolirin, Joseph Cedar e Shlomi e Ronit Elkabetz. Il libro si conclude con una bibliografia molto articolata nella quale sono inseriti testi e volumi pubblicati sull’argomento in lingua italiana, ebraica, inglese, francese, e perfino tedesca, spagnola e portoghese.

©CultFrame 07/2009

CREDITI

Titolo: Il cinema israeliano contemporaneo / A cura di Maurizio G. De Bonis, Ariel Schweitzer, Giovanni Spagnoletti / Casa editrice: Marsilio, 2009 / 269 pagine / 22,00 euro / ISBN: 978-88-317-9778-8

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CULTFRAME. 45a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema. Pesaro Film Fest. Il programma

Il sito della Mostra Internazionale del Cinema Nuovo di Pesaro

Marsilio editori

Analizzo e studio il lavoro registico di Federico Brugia ormai da diversi anni. L’aspetto che mi ha sempre colpito degli spot da lui firmati è l’evidente forza evocativa delle sue inquadrature e la sua capacità di fornire a ogni immagine un’impostazione enigmatica, misteriosa, onirica e dunque altamente lirica. Se ci soffermiamo sul fatto che stiamo parlando di frame concepiti per pubblicizzare dei prodotti commerciali ci possiamo rendere conto di come sia facile, studiando e criticando il sistema della comunicazione visuale contemporanea, cadere in banali e vacui moralismi. La questione è significativa, poiché come ho affermato nella riflessione intitolata Per una fotografia liberata dalle immagini sarebbe necessario liberare la produzione audiovisiva proprio dalle immagini stesse, cioè dagli stereotipi consumistici che abbondano, ad esempio, proprio nella fotografia contemporanea (anche di impostazione sociale).

A rafforzare la mia personale idea sul lavoro di Federico Brugia, arriva ora anche il suo ultimo volume edito da Damiani e intitolato semplicemente 51.

Si tratta di una raccolta di frame, ricomposti idealmente a gruppi di nove, che provengono da contesti espressivi diversi. Come dice lo stesso autore: “tutto è iniziato estrapolando immagini da loro contesto originario – spot, foto personali, casting, ricerche di location o quant’altro – per (ri)trattarle come frammenti di discorsi o di storie che il libro vorrebbe solo suggerire, lasciando aperta l’interpretazione alla sensibilità o alla fantasia di chi avrà voglia di guardarle”.

Ebbene, in queste affermazioni di Brugia sono contenute alcune significative indicazioni teoriche.
Brugia si sofferma sulla questione dell’uso decontestualizzato di un’immagine che, ricollocata all’interno di un quadro compositivo che in teoria non gli appartiene, può essere portatore di un valore espressivo/comunicativo. Questo punto mi sembra particolarmente importante, poiché giustamente toglie forza alla dittatura del senso compiuto di un frame per spostare l’attenzione invece sull’uso evocativo dell’immagine che può avere valore anche grazie all’atto della scelta dell’immagine stessa e della sua ricollocazione creativa. Altro punto centrale è l’atteggiamento dell’autore che, proprio attraverso un procedimento di decontestualizzazione e ricollocamento di un frame, determina un nuovo campo di esplorazione dello sguardo che lascia il fruitore libero di edificare il proprio percorso evocativo e dunque di esprimersi “anarchicamente” in un proprio mondo.

Quelle appena indicate sono due autentiche lezioni che Brugia delinea, invitandoci a rompere gli schemi creativi e di fruizione delle immagini (fotografiche e non) per trasportarci in un territorio infinitamente più aperto in cui il frame è fortunatamente liberato dalla gabbia del senso, intendendo per senso il risultato interpretativo/culturale che è determinato da una concezione secondo la quale un’immagine ha valore solo se portatrice di un significato univoco che scaturisce dalla sua appartenenza alla cosiddetta (e discutibile) sfera della realtà.

51 è un lunga scia onirica composta da cinquantuno “quadri-mosaico” che costringono il lettore a riorganizzare un universo visuale assolutamente personale senza domandarsi se le tessere del mosaico siano immagini fotografiche, scatti di vita personale, frame pubblicitari, studi di location.
Proprio attraverso questo meccanismo evocativo e lirico/poetico, Brugia ha affrancato i suoi scatti e le inquadrature dei suoi spot dal peso di un senso rassicurante e sterile (cioè borghese). E’ dunque straordinariamente gratificante perdersi nel labirinto costruito da Federico Brugia, in una sorta di architettura “altra”, di sogno vigile che riporta alla mente certe atmosfere lynchiane, nella consapevolezza che ciò che i nostri occhi credono di vedere è sempre frutto di un viaggio interiore totalmente personale e, il più delle volte, delirante.

©CultFrame 01/2009

CREDITI
51 / Autore: Federico Brugia / Testi: Bartolomeo Pietromarchi, Federico Brugia / Damiani Editore, 2008 / 112 pagine / 51 illustrazioni / 40 euro / ISBN: 978-88-6208-086-6

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The Family Film

Damiani Editore

Fotografie e guerra. Fotografia e sofferenza umana. Fotografia e documentazione storica. Si tratta di tre temi ancora del tutto aperti e mai realmente affrontati dalla critica fotografica in maniera sufficientemente approfondita. Tali questioni, oltretutto, rappresentano altrettanti problemi centrali soprattutto nell’era della comunicazione mediatica e visuale.

C’è la reale possibilità di considerare un’immagine il documento autentico di un accadimento? Esiste un tipo di fotografia che raffigura oggettivamente un evento? Può uno scatto fotografico essere la prova di qualcosa? Gli interrogativi che potremmo porci sono innumerevoli; l’unica certezza che abbiamo è che la fotografia è stata certamente usata nel corso della storia recente umana come strumento di propaganda politica e militare e come mezzo di disinformazione (anche attraverso macroscopiche manipolazioni).
Ebbene, lo studioso che intende affrontare a livello saggistico un argomento legato alle problematiche sopra esposte come deve comportarsi?

Uno spunto di riflessione ce lo fornisce il libro appena pubblicato da Bruno Mondadori, intitolato: Atto di Stato. Autrice del libro è Ariella Azoulay, importante studiosa israeliana delle arti visive che attualmente dirige la Camera Obscura School of Art di Tel Aviv e insegna Cultura visiva e Filosofia Contemporanea presso la Bar Ilan University, sempre in Israele.

Ariella Azoulay è teorica e critica di assoluta serietà e di grande preparazione. Siamo dunque certi che anch’essa si sia posta le domande che sono prima emerse. Il suo è stato un tentativo molto complesso, e supportato da anni di studi, di realizzare una sorta di indagine storicistica che però inevitabilmente sfora nel saggio sull’uso della fotografia nella ricerca storica. Il “nucleo narrativo” del libro è ben delineato nel sottotitolo: “Palestina-Israele, 1967-2007 – Storia di un’occupazione”. Ariella Azoulay, dunque, ha tentato di rielaborare visivamente una delle questioni centrali nella vita politica e sociale israeliana, ovvero la presenza militare del suo paese nei territori occupati a partire dalla Guerra dei Sei Giorni, avvenuta proprio nel 1967.

Ne è uscito fuori un volume monumentale e fondamentale, composto da centinaia di immagini scattate da oltre settanta fotografi, quasi tutti di nazionalità israeliana.

L’intento della direttrice di Camera Obscura è evidente: quello di affrontare in chiave totalmente autocritica la tragedia di un’occupazione che, da qualunque parte si stia a livello geopolitico, rappresenta un atroce dramma per le popolazioni civili palestinesi e uno stress inaudito per quelle israeliane, sottoposte per anni a gravi minacce terroristiche.

La posizione della Azoulay è precisa e viene fuori anche dalla scelta delle fotografie utilizzate; ed è una posizione fortemente contraria all’occupazione della Cisgiordania. Non sta a noi giudicare questo convincimento, mentre ci appare doveroso riflettere su come l’autrice abbia affrontato la spinosa pratica della “documentazione storico-fotografica”. Ebbene, Ariella Azoulay non si è limitata a usufruire di immagini di reportage e fotogiornalismo, che in ogni caso rappresentano gran parte del materiale iconografico pubblicato. Ha puntato la sua attenzione anche verso quei fotografi che hanno raffigurato il conflitto israelo-palestinese anche dal punto di vista umano, prendendo in considerazione la sofferenza interiore e un’analisi estranea alla mera cronaca delle violenze. Così, attraverso le opere di autori come Mika Kirshner, Simcha Shirman, Miki Kratsman e Roy Kuper è riuscita a dare al suo libro uno spessore concettuale, espressivo e umano che un testo di pura documentazione storica non sarebbe riuscito a fornire.

Altro pregio del libro è il numero elevatissimo di immagini proposte che permette al fruitore di costruire un proprio percorso analitico e che determina un quadro storico ben più complesso rispetto a una documentazione affidata a poche effettistiche e spettacolari immagini (come spesso avviene).

Atto di Stato dunque non dà risposte precise alle questioni poste all’inizio di questo articolo ma testimonia superbamente l’opera di una studiosa rigorosa e colta che, pur avendo un punto di vista con molte certezze, non ha evitato di porre attraverso alcune significative immagini l’accento sulla condizione creativa di fotografi israeliani che invece di documentare narcisisticamente dei fatti di violenza hanno riflettuto profondamente e con reale partecipazione emotiva sui fatti stessi.

©CultFrame 10/2008

CREDITI

Atto di Stato. Palestina-Israele, 1967-2007 – Storia fotografica dell’occupazione

Autore: Ariella Azoulay / Cura: Maria Nadotti

Bruno Mondadori Editore, 2008 / 325 pagine / 55,00 euro

ISBN: 9-788861-591547

INDICE

Introduzione / Storia fotografia dell’occupazione

L’occupazione invisibile / Campo visivo e fuori campo / I non-cittadini dei Territori occupati: scene di vita quotidiana / Lo spazio civile della fotografia / Asse sintomatico e linee tematiche / Sulla didascalia / In nome della sicurezza / Una nuova veduta / L’habitus fotografico dell’occupante / Questione di sguardi: il sublime, l’umano, lo strumentale / Diritto all’immagine, diritti sulle immagini / Lacune con vista / Assumersi la responsabilità

Atto di Stato / Crediti fotografici / Ringraziamenti

LINK

CULTFRAME. L’Angelo della Storia. Video di Ariella Azoulay

Bruno Mondadori Editore

Genova. 1958. Pier Paolo Pasolini è poggiato su una balaustra bianca. Indossa un maglione scuro, porta la cravatta e i pantaloni chiari. Lo sguardo è corrucciato e intenso. Sullo sfondo, il mare di Genova e la città.

Alcune pagine dopo, ecco un’altra fotografia in bianco e nero. Il dispositivo ottico è collocato all’interno di un ambiente quasi buio. Tre finestre rettangolari e verticali conducono lo sguardo verso l’orizzonte. Si vede il grigio del mare e un lembo di terra, in una dimensione senza tempo. Il titolo è Ventimiglia.

Dunque, la parte iniziale di questo libro rievoca grazie a una sorta di testa-coda temporale il reportage che alla fine degli anni cinquanta il grande scrittore-regista fece percorrendo l’Italia (dalla Liguria in giù) in compagnia di un fotografo che doveva documentare visivamente le parole di quello che stava per diventare uno dei maggiori intellettuali del nostro paese. Questo lavoro era stato commissionato dalla rivista Successo.

A distanza di quasi cinquat’anni un giornalista-fotografo di notevole spessore come Philippe Séclier ha deciso di ritornare sulle orme pasoliniane utilizzando la propria macchina fotografica come una sorta di occhio in grado di abolire concettualmente le coordinate fisiche e spazio-temporali e di ricreare una sorta di connessione ideale con lo sguardo puro e profondissimo di Pasolini.

Sèclier inizia il suo viaggio dalla Liguria, esattamente come il duo Pasolini-Di Paolo, alla ricerca di una raffigurazione dell’Italia che non sia vittima degli stereotipi e di un conformismo della rappresentazione che molto male ha fatto non solo all’immagine della penisola, ma anche alla fotografia stessa.

Il libro presenta i testi originali del reportage dell’autore di Uccellacci uccellini ed anche brani inediti, tagliati all’epoca della pubblicazione su Successo, nonché documenti originali e dattiloscritti che testimoniano il lavoro di scrittura di Pasolini.

Le fotografie di Séclier accompagnano con grande dignità le parole dello scrittore, privilegiando una fotografia che non è mera e sterile cattura della realtà ma ricomposizione di sensazioni e sentimenti decisamente interiori. Non è un caso che l’uso della sfocatura e del mosso sia centrale in questa produzione fotografica, poiché l’intento non è banalmente documentativo ma palesemente più ambizioso sotto il profilo creativo. Il tentativo è quello di cogliere il senso del reportage di Pasolini e quindi di lavorare in un territorio espressivo più vicino alla poesia visuale che al racconto per immagini, meno che mai alla banalità illustrativa del fotogiornalismo di consumo.

Pier Paolo Pasolini – La lunga strada di sabbia è uno dei libri fotografici più interessanti apparsi nel mercato editoriale italiano degli ultimi tempi, soprattutto per il modo diverso di utilizzare il linguaggio fotografico, non solo mezzo di rappresentazione del mondo ma anche, e soprattutto, strumento di interpretazione di quel complesso coacervo di sentimenti generato dalla compenetrazione tra sguardo, sensibilità lirica e ricordo.

Tra le molte iniziative di questo trentennale della scomparsa di Pasolini, questo libro occupa a nostro avviso un posto centrale, per la sua sostanziale diversità rispetto al meccanismo, a volte superficiale e ipocrita, delle commemorazioni postume e degli anniversari.

©CultFrame 11/2005

CREDITI

Titolo: Pier Paolo Pasolini – La lunga strada di sabbia / Testi: Pier Paolo Pasolini / Fotografie: Philippe Séclier / Formato: 16,8×23,7cm / 164 pagine / Fotografie: 62 in b/n / Editore: Contrasto, 2005 / 39,00 euro / ISBN: 88-89032-93-6

LINK

CULTFRAME. La metafora del paesaggio nel Vangelo secondo Matteo di Pasolini e nelle immagini di Giovanna Gammarota

CULTFRAME. La rabbia di Pasolini. Un film di Giuseppe Bertolucci (da un’idea di Tatti Sanguineti)

Casa editrice Contrasto

La fotografia è l’evoluzione contemporanea della pittura, un suo prolungamento moderno basato sugli stessi concetti teorici? Oppure possiede elementi di novità? Quali sono i rapporti tra la fotografia e i movimenti artistici del Novecento?

Prendendo spunto dall’espressione “Combattimento per un’immagine”, coniata da Carluccio e Palazzoli in occasione della mostra da loro allestita a Torino nel 1973, Claudio Marra sostiene che tra fotografia e pittura non ci sarebbe “lotta per l’immagine”, avendo queste due discipline creative identità differenti, se non addirittura contrastanti.

E’ questa una delle analisi centrali del libro scritto proprio da Marra (pubblicato da Bruno Mondadori), intitolato Fotografia e pittura nel Novecento, libro che si addentra in un territorio estremamente interessante nell’ambito del quale la dialettica tra le espressioni visuali appare fondamentale.

Ma entriamo nel dettaglio del testo.

Rispetto alla pittura, il mezzo fotografico “pecca” di scarsa manualità e il mondo, per altro rappresentato su un supporto bidimensionale (come la pittura), risulta troppo reale. Proprio questi sono i fattori che finiscono per creare confusione in coloro i quali considerano la fotografia una forma d’arte (questione spesso messa in discussione) e che contribuiscono a rendere difficili i rapporti con la pittura.

Un esempio eclatante di questa querelle si può rintracciare nell’ambito del futurismo. Si verificò, infatti, uno scontro acceso fra i membri del movimento e i fratelli Bragaglia, i quali comunque riuscirono a fornire una rappresentazione del movimento (dinamico). Questo contrasto “ideologico” fa comprendere come all’epoca fu esercitata una forte pressione nei confronti dei promotori di questo mezzo (la fotografia), pressione che scaturì proprio da quegli artisti che sulla modernizzazione tecnologica avevano edificato un’intera teoria.

A volte, sostiene Marra, il senso del confronto tra l’arte fotografica ed un’altra forma espressiva non va strettamente ricercata nell’immagine riprodotta, quanto piuttosto nel tipo di approccio che il fotografo ha nei confronti del mondo rappresentato. Per rafforzare questa sua idea, Marra porta come esempi le opere di Von Gloeden in rapporto alla metafisica, i fotomontaggi di Hanna Hoech e John Heartfield all’interno del Dadaismo, le foto “documentaristiche” di Atget e le immagini fotografiche nell’ambito della Pop Art.

Marra, nel suo accurato e complesso saggio, effettua considerazioni innovative, facendo uso di varie metodologie e interagendo con la storiografia tradizionale e la critica di settore. Ripercorre così gli anni del novecento, attraversando i vari movimenti artistici, dalle avanguardie storiche della prima metà del secolo agli sviluppi più recenti.

Un’indagine meticolosa sui comportamenti artistici di grandi protagonisti della fotografia come Man Ray, Diane Arbus, Mapplethorpe, Von Gloeden, Warhol e Nan Goldin.

©CultFrame 11/2005

CREDITI

Titolo: Fotografia e pittura nel Novecento – Una storia “senza combattimento” / Autore: Claudio Marra / Editore: Bruno Mondadori, 2000 / 272 pagine / Fotografie: 90 b/n / 20,00 euro / ISBN: 8842493686

LINK

CULTFRAME. L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale. Un libro di Claudio Marra

CULTFRAME. La fotografia. Illusione o rivelazione? Un libro di Francesca Alinovi e Claudio Marra

CULTFRAME. Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi. Un libro di Claudio Marra

CULTFRAME. Futurismo e fotografia

Casa editrice Bruno Mondadori

INDICE DEL LIBRO

Introduzione

Tra modernità e contemporaneità: l’identità ambigua della fotografia / Lo sbarramento del Futurismo: quadro o extra-quadro? / L’esperienza del Fotodinamismo e/o il Fotodinamismo come esperienza / Falsa progressione: il secondo Futurismo e il manifesto di Tato / Dadaisticità intrinseca della fotografia / Il Dadaismo come fotografia / Impossibilità di una fotografia metafisica? / I due “grandi metafisici” / Arcipelago surrealistica / La fotografia come Surrealismo / La grande lobby neo-pittoricista e la ricostruzione neoplastica della fotografia / Revisione dell’Informale: contro le “foto fatte sui muri” / Informalità del reportage / La fotograficità implicita della Pop Art / Popular photography / L’arte come fotografia: ricerche degli anni settanta / Corpo, narrazioni, concettualità / Gli anni ottanta e la poetica del “mescolamento” / Anni novanta: ritorno al futuro

Riferimenti bibliografici / Indice dei nomi

Roberta Valtorta, critica della fotografia, ha raccolto in un volume edito da Skira trenta saggi da lei scritti dal 1983 al 2003, un arco di tempo che ci permette, ed è questo il pregio di tale raccolta, di toccare con mano il percorso evolutivo di questa forma d’arte, nonché l’evoluzione dell’esercizio critico intrapreso dalla stessa studiosa. “Si tratta di riflessioni” scrive l’autrice “che continuamente cercano di indagare i grandi mutamenti di identità, i molti volti della fotografia contemporanea“. Sono tre quindi i grandi temi trattati: le Trasformazioni storiche e teoriche, la Complessità del paesaggio e le Questioni italiane. Il volume affronta nei primi capitoli delle tematiche relative alle avanguardie storiche e ripercorre l’avvento della fotografia fino ai giorni nostri, caratterizzati, questi ultimi, dallo sviluppo di nuove tecnologie e della digitalizzazione, un fatto che ha cambiato ovviamente le modalità dell’esercizio fotografico e la percezione della realtà.

Nella seconda sezione, intitolata “Complessità del paesaggio”, Valtorta include un interessante saggio nel quale analizza la rappresentazione del paesaggio. Dal punto di vista del gesto compiuto dal fotografo/macchina “…nessun paesaggio in fotografia è “naturale, e tutti i paesaggi sono “costruiti” cioè modellati dalla visione che la macchina a essi sovrappone.” Dal punto di vista invece della scelta del soggetto, in Europa si tende a percepire il paesaggio come soggetto storico, mentre nella tradizione americana “è la natura selvaggia e incontaminata ad affascinare e a impegnare i fotografi del secondo Ottocento…”, un concetto questo espresso da Luigi Ghirri nel 1987 definendo la fotografia europea “fotografia del tempo” e quella americana “dello spazio”.

Ma il rapporto con il paesaggio, sostiene Valtorta, è mutato. L’immagine non si limita a descriverlo o a rappresentarlo; nell’atto fotografico cresce il rapporto con il mondo esterno che non è solo interiore ma anche fisico. Più precisamente, si tratta della propria esistenza nel mondo ovvero del rafforzamento dell’identità. Da qui, il passaggio al “mondo” del corpo, inteso come “il paesaggio che ci portiamo addosso, il paesaggio che siamo noi stessi” appare “naturale”. Così Araki mescola scene urbane, corpi nudi, frammenti di vita; Beat Streuli fotografa la folla metropolitana che è “come un grande corpo, la carne della città”; Philip-Lorca di Corcia passa anche lui da scene urbane a primi piani di volti, Mikhailov alterna l’esterno e l’interno fotografando corpi in una città alla deriva. Sono significativi i paesaggi di Gursky popolati da figure anonime appena identificabili o le città abbandonate e deserte di Gabriele Basilico.
Nella stessa sezione Roberta Valtorta segnala il contributo fondamentale di autori americani all’arte fotografica. Non può mancare quello di Walker Evans e il lavoro da lui svolto per la Farm Security Administration negli anni ’30. Un’importanza analoga assume in Europa (1983-1988) un’immensa campagna fotografica promossa dal governo francese e dalla DATAR (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régional) che vede la partecipazione di Gabriele Basilico mentre la Provincia di Milano organizza “L’archivio dello spazio” (1987-1997), un progetto al quale fanno parte 58 fotografi con 8000 immagini.

La terza parte del libro è tutta dedicata alla fotografia italiana. In un articolo del 1994 intitolato “La fotografia italiana fra classicità e spinte innovative” Roberta Valtorta si sofferma sulla vivacità creativa e lo spirito di ricerca di grandi artisti come Ghirri, Basilico, Guidi, Jodice, Gioli, Mulas, i quali hanno saputo fondere elementi legati alle radici della propria cultura e l’energia innovativa e propulsiva appartenente invece allo scenario internazionale. Gli anni ’80, sottolinea Valtorta, sono caratterizzati dal rafforzamento dei linguaggi sperimentati in anni precedenti da artisti come Ugo Mulas, Vaccari, Vimercati, Cresci, Tagliaferro, Patelli. Quindi Ghirri e il suo rapporto con la Pop Art e l’Arte Concettuale, Mimmo Jodice e il Vedutismo e la Metafisica, Basilico e lo stile documentario di Walker Evans e della fotografia contemporanea (statunitense ed europea) di paesaggio, Guido Guidi e il dialogo istaurato con una certa fotografia americana e infine Paolo Gioli e gli esperimenti tecnico-linguistici in continuo scambio con la storia dell’arte.

Ma una sorta di “preoccupazione” emerge nel saggio “Poetica e poesia. Una lettura della fotografia italiana contemporanea” nel quale la saggista punta il dito sulla “frammentarietà della fotografia italiana” che dipenderebbe della frammentarietà della cultura italiana in senso più ampio ma anche dell’assenza di un sistematico insegnamento della fotografia nel nostro paese e dello scarso peso delle istituzioni (siamo nel 1993). L’autrice segnala però, ed è importante sottolinearlo qui, il convegno promosso nel 1979 dalla Regione Emilia Romagna per ospitare un dibattito sulla fotografia come anche l’attenzione rivolta in quel periodo verso la storia della fotografia all’interno del DAMS di Bologna.

La stimolante raccolta di articoli scritti da Roberta Valtorta con un linguaggio chiaro e scorrevole, è corredata da immagini ed è supportata da una bibliografia e da un ricco indice di nomi.

©CultFrame 10/2005

CREDITI

Titolo: Volti della fotografia – Scritti sulle trasformazioni di un’arte contemporanea / Autore: Valtorta Roberta / Editore: Skira, 2005 / Collana: Skira Paperbacks / 304 pagine / 38 fotografie / 24,00 euro / ISBN: 8884919044

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CULTFRAME. Alterazioni. Le materie della fotografia tra analogico e digitale. Un libro a cura di Roberta Valtorta

CULTFRAME. La vera storia della fotografia concettuale. Un libro di Adriano Altamira

Casa editrice Skira

INDICE DEL LIBRO

Prefazione

Parte prima. Trasformazioni storiche e teoriche
La nuova visione / Verso una filosofia della fotografia / Letture fra Europa e America / Fotografia, finzione totale / Fotografia: salvataggio di segni / I linguaggi della ricerca / fotografica in Europa tra le due guerre / Fotografia e inconscio tecnologico / Figure umane e figure non umane / I poteri, le incertezze / Il retro delle immagini. Caso e controllo in fotografia / Finzione più finzione / Il problema è adeguarsi / C’era una volta / Opposti esistenziali

Parte seconda. Complessità del paesaggio
Viaggio in Italia / Un’armonia impossibile / Paysages Photographies / La fotografia dei luoghi come fotografia / E infine Milano / Il corpo come interfaccia del paesaggio / Le merci, gli affetti / Paesaggio naturale e paesaggio costruito in fotografia

Parte terza. Questioni italiane
Fotografia: lo sguardo e la storia / Linee di sviluppo della fotografia italiana. Riflessioni e spunti / “Il Mondo” e la fotografia: un’esperienza italiana / Poetica e poesia. Una lettura della fotografia italiana contemporanea / Per un’estetica della fotografia / La fotografia italiana fra classicità e spinte innovative / Viaggio organizzati. Appunti per una ricostruzione della cultura fotografica contemporanea lungo la Via Emilia / Il contributo delle donne alla fotografia in Italia

Parte quarta. Apparati
Fonti / Indice dei nomi

Sostenere che l’avvento della tecnologia digitale abbia portato enormi novità nel campo della fotografia e del cinema ed abbia rivelato nuovi territori creativi è affermare una ovvietà testimoniata dai fatti e dalle tendenze.

E la questione del rapporto tra materia dell’immagine e sistema delle arti visive? E quelle della riproducibilità dell’opera fotografica e della conservazione della memoria? Ed ancora: l’evoluzione futura della fotografia, lo scarto di senso tra immagine analogica e digitale, la questione del percorso storico dell’immagine. Insomma, gli argomenti da affrontare in chiave speculativa sono innumerevoli ma ancora non molto esplorati, almeno nel nostro paese.

La pubblicazione del libro di Giacomo Daniele Fragapane intitolato Punto di fuga (Bulzoni Editore – Collana Videoteca teatrale, Strumenti 2), dunque, non può che essere accolta con estremo interesse da tutti gli esperti e soprattutto dagli studiosi che si occupano principalmente di problemi di carattere teorico.
Il fattore centrale che emerge fin dalle prime pagine di questo testo è la puntigliosa precisione che lo caratterizza. Il discorso, pur nella sua complessità, è sempre ben diretto verso un obiettivo ed anche chiaro nella sua esposizione, pregio considerevole per un saggio di questo tipo. I riferimenti filosofici e concettuali sono costantemente supportati da “pezze di appoggio” e note molto precise, mentre la base storica, perfettamente collocata nel percorso analitico, assicura al lettore un collegamento concreto con la fotografia, intesa come pratica espressiva dell’agire umano.

Diverse sono le intuizioni di Giacomo Daniele Fragapane, ma tra i molti passaggi che potremmo evidenziare due, in particolare, intendiamo porre alla vostra attenzione. Quando l’autore sostiene che “con la digitalizzazione è come se ogni copia divenisse un originale e ogni originale una copia”, ed ancora quando scrive che “l’opera digitale, ammesso che la si possa astrarre dall’apparato tecnologico in cui prende vita, è la prima e l’unica nella storia ad essere riproducibile realmente all’infinito, cosa prima impossibile a causa dell’usura fisica delle matrici”, tocca il cuore della rivoluzione in atto, portando alla luce problematiche relative allo statuto e alla natura dell’opera fotografica digitale, ancora, di fatto, in via di identificazione.

Tutta la prima parte di Punto di Fuga è sostanzialmente dedicata ad argomenti di carattere fotografico.
Nella seconda sezione, invece, l’attenzione di Giacomo Daniele Fragapane si sposta decisamente sul versante cinematografico con acute riflessioni su film come Matrix Reloaded (Andy e Larry Wachowski – 2003), Hollow Man (Paul Verhoeven – 2000), Panic Room (David Fincher – 2002) e L’anglaise et le duc (Eric Rohmer – 2001).

Molto articolata e utilissima la bibliografia conclusiva.

©CultFrame 09/2005

CREDITI

Titolo: Punto di fuga – Il realismo fotografico e l’immagine digitale / Autore: Giacomo Daniele Fragapane / Editore: Bulzoni, 2005 / Collana:Videoteca Teatrale Strumenti 2 / 128 pagine / 15,00 euro / ISBN: 88-8319-045-2

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CULTFRAME. Alterazioni. Le materie della fotografia tra analogico e digitale. Un libro a cura di Roberta Valtorta

CULTFRAME. L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale. Un libro di Claudio Marra

Casa editrice Bulzoni

INDICE DEL LIBRO

Prefazione di Antonella Ottai

PRIMA PARTE
1. L’equivoco del realismo fotografico / 2. Questioni genealogiche / 3. Dal probatorio al funzionale / 4. Visioni senza oggetto / 5. L’illusione indifferente / 6. Disillusione/ibridazione/immersione / 7. La camera lucida / 8. Il punto di fuga

SECONDA PARTE

HORROR VACUI / 1. Nuove drammaturgie dell’immaginario / 2. I due paradigmi percettivi / 3. Lo spostamento del limite / 4. “La macchina che vede” / 5. Paradossi dell’invisibilità / 6. Lo sguardo impossibile

L’EGO E IL RIFLESSO / 1. Reciprocità dei piani visivo e sonoro rispetto alle procedure scritturali / 2. Strategie della trasparenza sonora / 3. L’Immissione del simbolico nel mimetico / 4. Ritorno alle origini / 5. Parodia della mimesis / 6. Il piano di memoria

Conclusione / Bibliografia