CultFrame ha intervistato Carlos Casas in occasione dell’apertura dello spazio espositivo dell’Hangar.

Raccontaci come è nato il progetto per l’HangarBicocca. Avevi in mente da tempo di condensare i film documentari e i fieldworks in un’unica installazione o l’idea è nata qui, ispirata dal luogo…

La trilogia è iniziata nel 2001 e si è conclusa nel 2007, dopo il mio viaggio in Siberia, e in effetti era necessario che trascorresse un po’ di tempo perché il lavoro si sedimentasse. Avevo già fatto diversi eventi, ma non avevo ancora avuto l’opportunità di realizzare un’installazione che potesse chiudere il progetto. L’aspetto più importante del mio lavoro è l’esperienza ed è quindi poi fondamentale trovare modalità sempre diverse per presentarla.
Credo che questa sia l’occasione in cui potersi sentire soddisfatti al punto da chiudere il ciclo, sapendo che il materiale è stato usato degnamente: è arrivato nei luoghi in cui doveva arrivare e ha parlato alle persone a cui doveva parlare. Fino a quando questo non succede, di solito continuo a portarmi dietro le esperienze vissute, un po’ come dei fantasmi, e devo trovare il modo di farle “uscire” e trasmetterle nel modo più efficace possibile. Non è detto che in futuro non capiteranno altre occasioni e  dovrò rispolverare la mia vecchia esperienza in queste terre, però per il momento sono felice di farlo qui, in un luogo meraviglioso come l’Hangar, con il pubblico giusto e la giusta attenzione.

Hai parlato di “esperienza”. Quanta di questa esperienza lasci poi entrare effettivamente nei tuoi lavori e come?

Quando porto avanti un progetto di questo tipo mi piace dedicare molto tempo alla ricerca, fino a quando non mi sento “comodo”, con l’energia e la capacità mentale per affrontare l’esperienza, ed è solo allora che intraprendo il viaggio. Durante la preparazione spesso mi occupo contemporaneamente anche della ricerca dei fondi, anche se per la trilogia ho avuto la fortuna di avere sempre il sostegno di Fabrica. Una volta completata questa fase, organizzo il viaggio.
Già dall’inizio ho un’idea precisa delle persone che vorrei incontrare e come prima cosa cerco chi possa aiutarmi a individuarle. A volte occorrono anche 2-3 settimane solo per raccogliere informazioni e trovare i soggetti giusti. Quando poi li ho trovati, trascorro con loro un periodo più o meno lungo e a poco a poco cerco di capire con che occhi voglio vedere le cose. È come se inforcassi un paio di occhiali e cercassi di individuare la diottria giusta. Solo dopo aver vissuto e fatto pienamente “mia” l’esperienza, inizio a sentire che la camera vuole iniziare a girare. È allora che vado alla ricerca di quei piccoli momenti magici che alla fine andranno a comporre il film.

L’intera trilogia è dedicata alle singole persone che hai conosciuto in quei luoghi, a testimonianza della loro esistenza. Che cosa significa per un artista “testimoniare”?  È questo, per te, il fine dell’esperienza?

È proprio qui, in realtà, che il concetto classico di “documentario” si perde nella mia opera. Quanto può durare un documento? Ha senso conservare un documento senza l’esperienza di chi l’ha prodotto? Avrà energia sufficiente per attraversare la storia? Io sento il bisogno di convertire la mia esperienza in qualcosa di più di un documento. Mi piace pensare che questi film e queste installazioni abbiano un motore nascosto che li porterà un po’ più avanti nel tempo. Quando il documento viene dotato della sensibilità personale di chi l’ha prodotto, a quel punto l’antropologia diventa poesia. Il fatto che i miei film non siano legati a un tempo presente o a questioni scientifiche mi tranquillizza.

Ti interessa forzare i limiti della forma documentario per arrivare alla creazione di un nuovo linguaggio, oppure lo consideri semplicemente un medium, come potrebbe essere quello fotografico?

Inevitabilmente devo servirmi di un codice ma non mi interessano né il documentario né il film di finzione intesi in senso classico, anche se mi piace il fatto che il linguaggio cinematografico possa essere compreso da tutti. Un certo tipo di apertura la trovo però solo in un contesto artistico. Tra questi 3 mondi – il documentario, il cinema e l’arte – c’è una sorta di “buco nero” ed è lì che voglio lavorare, perché il pubblico non ha un codice definito. C’è chi si accosta a questo materiale con l’idea di trovarsi di fronte ad un documentario e lo legge come un documentario, chi invece viene in un centro d’arte come l’Hangar con una predisposizione diversa e coglie altri aspetti. Per questo motivo cerco di cambiare spesso i contesti in cui presentare il mio lavoro. L’esperienza, e qui mi riallaccio a quanto già detto, si adatta ai contesti più diversi senza problemi.

Come si relazionano i film con i fieldwork, dove il sonoro ha una presenza molto più forte?

Questo è un po’ il clou dell’installazione. Volevo ci fosse una bifaccialità, dove il fieldwork potesse dare una sorta di benvenuto prima di arrivare al trischermo, dove tutto è un po’ più definito e dotato di una linea narrativa. C’è stato un momento in cui ho dubitato potesse esserci un collegamento e per questo abbiamo voluto lavorare il suono in modo molto preciso, con punti in cui lo si sente ed altri in cui, invece, è totalmente assente.
I fieldworks per me sono come degli appunti, che annoto quando arrivo in un luogo e ne ricerco l’essenza. Per questo uso le radiofrequenze, che mi permettono di creare una relazione quasi “atmosferica” con il territorio. Mi rivelano cosa c’è dietro, come comunica la gente intorno.

Danno un’idea della presenza umana anche dove questa è apparentemente assente…

Esattamente. L’ho scoperto la prima volta in Patagonia, dove avevo portato con me una radio. A poco a poco che mi addentravo in quei territori mi rendevo conto che c’era una ricchezza di comunicazione notevole. Da lì in avanti ho sempre usato le radiofrequenze per capire esattamente cosa succedeva in quel luogo. Mi permettono di guardare oltre l’immagine, aprendo una sorta di quarta dimensione. Tutto il materiale che registro lo uso anche quando suono le colonne sonore in diretta. Seleziono le parti più interessanti e le mescolo alle interviste, ai suoni del luoghi, alla musica tradizionale, alle registrazioni di ciò che la gente ascolta ogni giorno.

Durante le performance sonore, segui una partitura precisa? Quanto lasci, invece, all’improvvisazione?

Molto dipende dal pubblico e da quanto può accettare. C’è chi ha la capacità di lasciarsi trascinare da una grande massa sonora e chi invece ha bisogno di una componente più delicata. Io non sono un musicista ma in ogni caso capisco la gente, sento le vibrazioni del luogo e intuisco fino a che punto posso forzare la macchina. Capire il pubblico è fondamentale per poter trasmettere quel po’ di essenza che si è vissuta. Sostengo da sempre che ci siano tanti film quante persone. Usando lo stesso materiale potrei fare un film diverso per ogni persona che conosco, toccandola nel profondo. Sarebbe interessante, anche se praticamente impossibile.

Quale sarà la tua prossima meta, geografica e artistica?

Al momento sto lavorando ad un film su un cimitero di elefanti in Nepal, che mi terrà impegnato per i prossimi due anni. A fine novembre presenterò la seconda parte della ricerca, sempre qui a Milano, presso lo spazio Marsèlleria. A settembre presenterò invece al Musée Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles un altro progetto, il film Avalanche, che documenta la storia di un piccolo paese del Pamir, in Asia.

© CultFrame 07/2010

IMMAGINI
1 END. L’installazione realizzata da Carlos Casas allestita presso l’HangarBicocca
2 Carlos Casas. Patagonia. Solitude at the END of the world, 2005
3 Carlos Casas. Siberia. Hunters since the beginning of time, 2007
4 Carlos Casas. Aral. Fishing in an invisible sea, 2004
5 END. L’installazione realizzata da Carlos Casas allestita presso l’HangarBicocca
Courtesy Fondazione HangarBicocca. © Agostino Oslo

INFORMAZIONI
Dal 25 giugno all’1 agosto 2010
Fondazione HangarBicocca / via Chiese 2, Milano / Infoline: 0266111573
Orario: martedì – domenica 11.00 – 19.00 /  giovedì 14.30-22.00 / chiuso lunedì
Biglietto: intero  € 8 / ridotto € 6
A cura di Andrea Lissoni

LINK
Il sito di Carlos Casas
HangarBicocca, Milano

Le foto in mostra sono state scelte tra oltre 12.000 negativi, trovati fortunosamente in un fondo di donazioni dell’ultimo proprietario di Look alla libreria centrale della capitale USA. La pazienza di Crone e degli studenti tedeschi di un suo corso di laurea, ha portato alla luce la selezione degli scatti in mostra: oltre 300, la quasi totalità non solo inediti, ma anche stampati per la prima volta. Un Kubrick insolente draga ogni piega dei volti, delle attitudini e della creatività dei jazzmen Dixieland (un genere che da New Orleans non incontrerà molta fortuna altrove): incorpora quanta più realtà possibile in uno scatto, giocando con un tono di luce sempre in più di quanto altri avrebbero fatto e finisce per leggere ossessivamente il particolare (come un pacchetto di cerini messi in una scarpa sopra un tavolo colmo di bicchieri e della tromba dei musicisti, immortalati in un momento di pausa).

I soggetti in mostra sono poliziotti (Paddy) che trasportano detenuti, Mooseheart (la città degli orfani vicino Chicago), la socialite Betsy von Furstenberg, il campus della Columbia (dove anche le donne erano accettate e, al pari dell’altra metà del cielo, fumavano, studiavano, danzavano), un giovane lustrascarpe dodicenne, Michael (che aveva solo sei anni in meno di Kubrick autore dello scatto), una famiglia di circensi alle prese con la miseria e gli onori del circo, uno straordinario Portogallo lontano dalle città del turismo, il pugile Rocky Graziano, Montgomery Clift.

Più di ogni altro Kubrick adora ritrarre in posa, scegliendo (anche e soprattutto per i brief ricevuti da Look, che chiedevano reportage intensivi a forma di puntate) esterni pittoreschi od interni leziosi. Quando scatta di soppiatto, come nel caso del lustrascarpe Michael, è subito chiaro quanto prediliga soggetti giovani, soprattutto una certa infanzia innocente e “di vita” alla Pasolini; memorabile un ritratto di bambina con cucciolo di tigre nella serie Circus o una piccola vestita di cenci in un villaggio del Portogallo. Indulge anche magistralmente, per composizione e scatto, su corpi delle donne in procinto di tuffarsi o nell’atto della danza, sia in Mooseheart che in Columbia.
In una delle sue rare interviste, rilasciata al curatore della mostra, Kubrick afferma: “Ho sempre pensato che un’ambiguità credibile, davvero realistica, costituisca la migliore forma di espressione. E ciò per diverse ragioni. Prima di tutto, nessuno ama che le cose gli vengano spiegate; nessuno ama che gli venga spiegata la verità di ciò che sta avvenendo. E, cosa forse ancora più importante, nessuno sa veramente cosa sia reale o cosa stia davvero accadendo.”.
Questa affermazione, del 1999, è drammaticamente attuale.

©CultFrame 04/2010

IMMAGINI
1 Stanley Kubrick. Untitled, 1950
2 Stanley Kubrick. Myths of a Paddy Wagon
3 Stanley Kubrick. Autoritratto

INFORMAZIONI
Dal 16 aprile al 4 luglio 2010
Palazzo della Ragione / Piazza Mercanti 1, Milano
Orario: lunedì 14.30 – 19.30 / martedì – domenica 9.30 – 19.30 / giovedì 9.30 – 22.30 / Informazioni e prenotazioni 02 43353522 / servizi@civita.it
Biglietto: Intero Euro 8.50 / Ridotto Euro 7
Catalogo: Giunti Arte Mostre Musei /  320 pagine / 37 Euro in mostra / 45 euro in libreria / EAN 9788809749931

LINK
CULTFRAME. The Kubrick After – Influssi e contaminazioni sul cinema contemporaneo. Un libro a cura di Fabrizio Borin
CULTFRAME. Stanley Kubrick. Mostra, retrospettiva, incontri
CULTFRAME. L’immagine secondo Kubrick. L’impianto iconografico dei film del maestro americano. Un libro di Flavio De Bernardinis
Il sito della mostra
Archivio Kubrick

From This Day Forward

La mostra/laboratorio, secondo la curatrice Diana Marrone, “è un autentico habitat ed insieme collezione di arredi di recupero, unicamente rilavorati – alcuni di essi pezzi unici, ma anche multipli ed edizioni limitate dai prezzi accessibili. Oggetti luminosi, decorazioni, sculture funzionali più che di fiction come capita nell’arte. Ogni pezzo tradisce l’amore di JAMESPLUMB anche per la più piccola e dimenticata reliquia: il duo crea mentre risiede nel sottile confine che separa l’arte del racconto dalla scenografia, la psico-analisi e la filologia dell’oggetto. Arte e design per JAMESPLUMB significa riutilizzare acutamente e criticamente tutto ciò che è già presente (in forme, strumenti, materiali) per dare nuova vita, e talvolta nuove funzioni, agli oggetti. Lavorando tutto quello che non è più voluto, utilizzano una sorta di estetica retro-punk, versatile, per vite neo-nomadiche.”

From This Day Forward rivela la forte personalità di JAMESPLUMB. Sfruttando creativamente vari feticismi, i designers lasciano dialogare gli ogggetti in modo tale che il valore dei materiali, gli sforzi a consumare meno ed essere responsabili siano tenuti in conto. “Adoriamo gli incontri casuali con gli scarti”, – affermano – “ed anche l’opportunità di celebrare e rivelare le storie che potrebbero restare non dette. Semplicemente, amiamo gli oggetti da stanare, che hanno un carattere, che non dissimulano i segni del tempo e spesso ci piace sposare due oggetti insieme. Creare personaggi totalmente nuovi, sebbene ancora ancorati alle loro origini. Mentre facciamo innamorare le idee, siamo alla ricerca di bellezza nascosta da portare alla luce.”
Ogni giorno di apertura della mostra e del laboratorio, dalle 17 alle 19, JAMESPLUMB invita il pubblico a bere e mangiare nella loro casa viaggiante, offrendo the e torte a ZONA K.

JAMESPLUMB è Hannah Plumb (1981) e James Russel (1980), una coppia nella vita e nel lavoro. Si sono conosciuti nel 1998 alla Wimbledon School of Art mentre studiavano scultura. Il loro brand JAMESPLUMB combina  i loro nomi e rappresenta una voce artistica unica che si costruisce a partire da differenti e complementari creazioni

CultFrame 04/2010

IMMAGINI
1 JAMESPLUMB. Bird Cage Light
2 JAMESPLUMB. Stockwell Green
3 JAMESPLUMB. Mrs Fletcher

INFORMAZIONI
Dal 14 al 18 aprile 2010 / Inaugurazione stampa: martedì, 13 aprile 2010, 11.00 – 14.00 / inaugurazione pubblico: martedì 13 aprile 2010 18.30 – 20.00 / tutti i giorni tea&cake time 17.00 – 19.00
Zona K / Via Spalato 11, Milano (area Isola) / Infoline (press):  +39.3495517623 / Infoline (pubblico): + 39.0297378443
Cura: Diana Marrone

LINK
Il sito di JAMESPLUMB
Zona K, Milano

Ivan Navarro, che spesso si affida al neon e alla versatilità dell’elemento nella progettazione sculturale (ad esempio il padiglione Cileno da lui firmato all’ultima Biennale di Venezia), ci insegue con i paradossi invitandoci a non usare No Dunking: un gigantesco canestro da basket, fragile perché fatto di tubi al neon. Robert Barta fa un po’ di subvertising e, nel frattempo, trova un feticcio che mai potremo dimenticare (il morso mancante della mela, logo dei laptop, simile al logo della città di New York), lo trasforma in un oggetto luminoso che è esposto sul pavimento ma potrebbe agevolmente incastonarsi a parete (I found it, 2008).
Arthur Duff lavora su vite vissute, in questo caso i suoi genitori. Prende alcune parole delle loro lettere d’amore e le carica in un programma che le randomizza (Love Letters, di Christopher Strachey, 1952, Manchester Mark). Le serie di significati ottenuti vengono proiettate con un raggio laser sulla parete: particolarmente indovinato – e non era né facile né scontato data la conformazione della galleria – il posizionamento della proiezione, che finisce in un angolo superiore di una parete, tra i lavori di Giannotti e Barta.

Un paio di curiosità. La prima, il titolo della mostra si riferisce sia ad una canzone di Morissey (1986) sia alle potenzialità della luce come elemento simbolico dell’opera, prima ancora che come asset fondamentale per ogni esibizione. Quante opere, e di conseguenza quante mostre, sono distrutte da pessimi illuminotecnici?
La seconda: due degli artisti in mostra sono stati ospitati nello stesso b&b nei pressi dello spazio espositivo, in uno dei viali delle circonvallazioni milanesi, precisamente Viale Sabotino. La loro stanza, situata in cima al palazzo, ha un balcone nel quale è appoggiata la più classica delle insegne al neon: “hotel”. Senza confessarlo al gestore se non dopo averlo fatto, e premunendosi di riportarla allo stato originale se richiesto, i due artisti hanno cambiato la scritta con la data dell’apertura della mostra. La foto dell’”opera” si può vedere in galleria, o dal vivo, nel luogo in cui si trova.

©CultFrame 03/2010

IMMAGINI
1 Aldo Giannotti. L’orizzone come questione prospettica, 2007. C-print, 70×100 cm
2 Ivan Navarro. No Dunking (RED), 2006. Neon rosso montato su legno, 107×183x61 cm
3 Robert Barta. I found it, 2008. Alluminio, neon e plexi, 265×80x40 cm

INFORMAZIONI
Dal 4 febbraio al 31 marzo 2010
Galleria Galica / viale Bligny, 41, Milano / Telefono: 02.58430760 / mail@galica.it
Orari: martedì – venerdi 10.00 – 13.00 e 15.00 – 19.00 / sabato 14.00 – 19.00
A cura di Martina Angelotti

LINK
Il sito di Aldo Giannotti
Il sito di Robert Barta
Galleria Galica, Milano

Se la sola prospettiva nuova e affascinante delle cascate del Niagara è un taglio insolito – quando l’acqua si appresta a divenire fragorosa – capace di leggerne il salto senza indugiare nella bolla vaporosa e azzurrognola che tanto affascina i collezionisti, Soth in realtà con questa mostra ci racconta altro. Un’elegia, non scontata, della società americana attraverso ritratti ed interni. L’America è raccontata a partire dai limiti dettati dalla povertà (obesità, maternità precoce, addizioni varie, promiscuità) che la affliggono e nel contempo conservano, accanto al fascino e all’eccitazione della superficie, noci e tracce di una nuova resurrezione. Di particolare interesse i ritratti di interni come il diafano, magnificamente composto New Orleans – Louisiana (2002) che cita il realismo mistico dell’ultimo Hopper di Sun in an Empty Room (1963). Pochi scatti parlano di middle-class, più spesso si vedono coppie che immaginiamo in crisi per via di poetiche o patetiche lettere amorose in mostra. Tutte da leggere, sono esposte talvolta come gigantografie fotografiche o più spesso in originale, racchiuse nei porta-negativi per banco ottico, accanto ai soggetti ritratti. Poco importa se la lettera si riferisca o sia scritta da uno dei due componenti la coppia: protagonista, ancora una volta, è il divenire di una storia (o di un luogo: l’America di mezzo).
La maggior parte degli scatti in mostra – di grande formato, realizzata con banco ottico – è stampata a getto di inchiostro; spesso sono esposti scatti in negativo. Alec Soth, che all’inaugurazione era presente, rivela nel catalogo/giornale gratuito distribuito alla mostra, una passione per i libri fatti a mano: ora si dedica anche a un progetto editoriale, Little Brown Mushroom, che è anche un blog.

©CultFrame 02/2010

BREVE BIO
Il lavoro di Alec Soth (Minneapolis, 1969) affonda le proprie radici nella tradizione tipicamente americana della ‘fotografia on-the road’ praticata da Walker Evans, Robert Frank e Stephen Shore. Da Huckleberry Finn a Easy Rider sembra permanere un desiderio propriamente americano di viaggiare e raccontare le avventure che ne derivano. Ha ricevuto borse di studio dalle fondazioni McKnight, Bush e Jerome, ed è stato il vincitore del Santa Fe Prize for Photography nel 2003. Sue fotografie sono conservate presso le più importanti collezioni pubbliche e private, fra cui il San Francisco Museum of Modern Art, il Museum of Fine Arts di Houston e il Walker Art Center. Il suo lavoro è stato esposto in numerose mostre personali e collettive, fra cui la 2004 Whitney Biennial e una retrospettiva al Jeu de Paume nel 2008.
La sua prima monografia, Sleeping by the Mississippi, è stata pubblicata da Steidl nel 2004 ottenendo un grande successo critico. Da allora, Soth ha pubblicato NIAGARA (Steidl, 2006), Fashion Magazine (Magnum, 2007), e Dog Days, Bogotá (Steidl, 2007). Alec Soth si è unito a Magnum Photos come Nominee nel 2004 ed è diventato membro dell’agenzia nel 2008.

IMMAGINI
1 Alec Soth. Venice Louisiana. Alec Soth/Magnum Photos/Contrasto
2 Alec Soth. #Falls. Alec Soth/Magnum Photos/Contrasto

INFORMAZIONI
Dal 4 febbraio al 21 marzo 2010
Triennale di Milano / Viale Alemagna 6 / Telefono: 02724341
Orario: martedì – domenica 10.30 – 20.30 / Giovedì 10.30 – 23.00
Ingresso: intero 4,00 euro / ridotto 3,00 euro
A cura di Walter Guadagnini e Francesco Zanot

LINK
Il sito di Alec Soth
Triennale di Milano
Little Brown Mushroom

In un ipotetico ritratto di gruppo dei nuovi protagonisti dell’arte, così come della fotografia contemporanea internazionale, mai come oggi il volto degli italiani risulterebbe fuori inquadratura. Penalizzati dalla mancanza di sostegno istituzionale e privato,

Ne è consapevole Massimo Minini, storico gallerista bresciano che per ricondurre lo sguardo sull’Italia ha deciso di aprire la sua collezione privata di volti d’artista, ideando il progetto espositivo internazionale United artists of Italy.

Già ospitata dal Musée d’Art Moderne di Saint-Etienne Metropole e dal Palais des Beaux Arts di Bruxelles, la mostra fa ora tappa a Milano, proponendo un archivio di 200 immagini scattate dagli anni sessanta ad oggi da 22 tra i più importanti fotografi italiani, tra cui Ugo Mulas, Mario Giacomelli, Mimmo Jodice, Ferdinando Scianna, Gabriele Basilico, Gianni Berengo Gardin. In occasione dell’edizione italiana, un’interessante sezione è stata inoltre dedicata alla giovane fotografa siciliana Michela Forte – tra i partecipanti del progetto “TWISTER. Rete Musei Lombardia per l’Arte Contemporanea” – che ha ritratto, tra gli altri, alcuni giovani artisti Ofri Cnaani, Loris Cecchini e Lara Favaretto.

La collezione nasce dal desiderio di Minini di edificare nel tempo una sorta di “Panthéon italien”, come lo definisce Pier Luigi Tazzi in uno dei testi critici del catalogo, suggerendone le affinità d’intenti con il Panthéon fotografico creato da Nadar a metà Ottocento. Un progetto che, contrariamente a quanto il titolo dell’esposizione potrebbe far troppo facilmente intendere, non ha la pretesa di promuovere un “marchio di fabbrica” ma vuole piuttosto ribadire l’unicità delle singole esperienze artistiche. Non a caso, al centro di questo racconto per immagini non vi sono le opere, gesti conclusi e tangibili d’artista, ma gli uomini e le donne che se ne sono resi artefici. E se già di per sé, per catturarne l’imprendibile essenza, risulta efficace la scelta del ritratto fotografico, che per definizione dice tutto senza mai esprimere nulla esplicitamente, l’alternanza di diversi generi – dal reportage alla foto in studio ai ritratti d’artista – si presta in modo eccellente a restituire con immediatezza, senza necessità di analisi, anche la specificità dei diversi contesti storici e socio-culturali.

Tra i volti più ricorrenti, tanto familiari quanto enigmatici, spicca quello di un italiano “d’elezione”, il pittore Cy Twombly, sfuggente protagonista di due lavori dal taglio fortemente cinematografico: uno scatto romano di Mario Dondero che risale agli inizi degli anni sessanta e un ritratto di spalle, realizzato dieci anni più tardi da Paolo Mussat Sartor alla Galleria Sperone di Torino. Un’altra imprescrutabile, prepotente presenza è quella di Giorgio De Chirico, uno degli ultimi rappresentanti delle avanguardie storiche, che ha dominato,  con la sua “pregnanza” – fisica e intellettuale – il panorama dell’arte contemporanea fino alla fine degli anni settanta.  Una istantanea emblematica del 1972 di Claudio Abate lo immortala in uno dei suoi  classici completi scuri, mentre si dilegua dalla Biennale di Venezia, lasciandosi alle spalle un frizzante, e non ancora trentenne, Gino De Dominicis, che lo segue sorridente con lo sguardo.

Premonitrici sono anche le ombre che si stagliano su fondo bianco in un altro doppio ritratto dechirichiano – scattato nello stesso anno da Gianfranco Gorgoni – in cui il vecchio maestro della Pittura metafisica è affiancato al giovane amico Warhol, che sei anni più tardi firmerà la serie intitolata appunto “Ombre” (Shadows). Immobile con un bicchiere in mano, l’artista abbozza qui un inusuale sorriso, guardando in macchina. Il nuovo vate della Pop Art, invece, si protende in avanti con la testa reclinata e la bocca quasi spalancata, in una posa tra il drammatico e il camp, mentre l’occhio del fotografo  – questo come molti altri dei ritratti in mostra lo rivela con chiarezza – prefigura ciò che lo stesso artista ancora non vede dentro di sé. 

©CultFrame 09/2009

IMMAGINI

1 Nino Migliori, Luigi Ontani “Oltraggio a Leonardo”, Bologna, 1974, stampa ai sali d’argento, 50×50 cm. Copyright ©Nino Migliori, courtesy Massimo Minini

2 Mario Dondero, Cy Twombly, Roma, stampa ai sali d’argento, 18×24 cm. Copyright ©Mario Dondero, courtesy Massimo Minini

3 Gianfranco Gorgoni, Giorgio De Chirico e Andy Warhol, New York, 1972, computer print B/N, 30×40 cm. Copyright ©Gianfranco Gorgoni, courtesy Massimo Minini

INFORMAZIONI

Dal 24 settembre 2009 al 31 gennaio 2010

Fondazione Stelline / Corso Magenta 61, Milano / Telefono: 0245462.411

Orario: martedì – domenica 10.00 – 20.00 / chiuso lunedì

Biglietto: intero € 8 / ridotto € 6

Un progetto di Massimo Minini

Catalogo Photology 45 euro in mostra / 49 euro in libreria

LINK

Fondazione Stelline, Milano

Il visibile è tutto mappato.

Tutto il pianeta è ricoperto da immagini.

L’invisibile è sotteso al visibile: le immagini ne sono forma simbolica d’interpretazione. 

Il cuore del problema è il Soggetto: chi vede, come vede, cosa vede.

Prima del Tempo è un luogo d’accoglienza. Lo spazio fisico ospita un processo, pone il Soggetto al cospetto di se stesso; chi guarda le immagini si scorge nell’atto di guardare, è parte del visibile ed assieme della sua interpretazione.  

In Fotografia il rapporto fondamentale non è più tra l’immagine e il referente, ma tra l’immagine e lo sguardo di chi, ponendosi di fronte ad essa, ne diviene parte.

L’immagine è presentazione, non rappresentazione: una nuova realtà nella quale il Soggetto vede sé e l’altro da sé, il mondo e l’immagine del mondo, simultaneamente. 

Desidero dunque spostare l’attenzione dal referente, il lontano rumore di fondo della visione retinica, al Soggetto che vede: dal tempo e l’oggetto ormai scomparsi, all’hic et nunc di chi sperimenta l’opera. 

M’interessa la Realtà dell’Immagine.

Riflettendo attorno ad essa il Soggetto le dona senso, corpo e visione; nel tempo presente dell’esperienza egli è mentre è.  

L’opera attiene all’individuo, alla sua consapevolezza. L’artista è medium tra Realtà e Soggetto; l’immagine, una vibratile soglia tra altrove e presente.

©Silvio Wolf

Per gentile concessione dell’autore/Galleria Nicoletta Rusconi, Milano

CultFrame 09/2009

IMMAGINI

1 Silvio Wolf. Black and Blue

2 Silvio Wolf. Aperture

3 Silvio Wolf. Snow Black

4 Silvio Wolf. Light House

INFORMAZIONI

Dal 18 settembre al 7 novembre 2009

Galleria Nicoletta Rusconi / Corso Venezia 22, Milano / Telefono: 39 (0)2 784100

Orario: martedì – sabato 15.00 -  19.00 / chiuso domenica e lunedì / Ingresso libero

LINK

Il sito di Silvio Wolf

Galleria Nicoletta Rusconi, Milano

Il mio lavoro a Berlino inizia nel dicembre 1983, inviato da “Lotus” a fotografare il “Bonjour Tristesse” di Alvaro Siza e l’insediamento di Oswald M. Ungers a Lützow Platz. Atterrai a Tegel mentre era in corso un’esercitazione della 82° Airborn Division e mi trovai dentro il cuore della guerra che aveva diviso e ancora divideva l’Europa e il mondo occidentale. Fotografai quelle architetture a partire da uno sguardo posto sulla dimensione temporale di ciò che davvero rimane della storia, sull’eterno che si apre nell’istante. Le architetture di Siza e di Ungers mi sembravano scaturire dalla forza viva della creazione e capaci quindi di far ri-crescere la forma della vita dentro le desolazioni più profonde inflitte alla città dalla guerra e dal male dei totalitarismi. Chiamato quindi dall’IBA di Josef Kleihues, nel marzo del 1984, scattai in totale libertà una sequenza d’immagini, alla ricerca dell’identità originaria di Berlino e del suo drammatico destino. Trovai questa origine nel sogno di Roma imperiale eretto da Schinkel sulle rive della Sprea a Glienicke e a Charlottenburg. Mi parve evidente, allora, che il cuore della tragedia tedesca, la shoah, nascesse proprio lì, nel fondare la città sull’ideale di Atene nella memoria dell’impero romano, eliminando ogni figura della civiltà ebraica e cristiana. La forza che muoveva la ricostruzione promossa dall’IBA mi sembrò molto più profonda di un semplice intervento urbanistico e l’edificio di Aldo Rossi a Friedrich Strasse, davanti al piccolo bar “Land’s End”, mi parve affermare l’unità indivisa e indivisibile della città, nella nuova figura di una identità repubblicana e non più imperiale. Per questo, anche negli anni successivi, il muro di Berlino nelle mie fotografie è sempre stata una quinta lontana.

Nella mostra che feci al Deutsches Architekturmuseum, nel 1985, ebbi modo di affermare pubblicamente questo personale punto di vista, ricevendone solo scherno e irrisione. Quando nel 1989 cadde il muro, qualcuno si ricordò di quelle mie affermazioni e potei riprendere le mie campagne fino al 2003, pubblicando nel frattempo un libro su Schinkel.

Lo sguardo con cui ho fotografato Berlino, io penso si renda comprensibile nell’immagine della Elisabeth-Kirche di Schinkel, ridotta a rovina senza tetto e tornata alla natura, in cui crescono gli alberi nel ritmo immutabile delle stagioni. Un edificio in rovina, alla luce dello sguardo, è capace di rivelare una forza e una bellezza più duratura di un edificio nuovo, appena costruito. Per me le città e le case corrono sempre il rischio di diventare Carceri piranesiane, emblematiche rovine di una decadenza senza fine del genere umano. Il punto di fuga, la forma e la figura della libertà per le città e per le case è il loro essere vissute e viste come immagine: l’immagine infatti è sempre immagine di un destino, è sempre apertura eterna e infinita al diverso e all’altro da sé. Come la luce, l’immagine, quando è tale, è trasparente, agisce invisibilmente per rivelare la figura viva di ogni realtà. E io, attraverso la fotografia, facendo un’immagine di un’architettura e di una città, ne rivelo la vera natura.

Per questo, l’ultimo capitolo di questo libro inizia con l’immagine di un’immagine, con la fotografia della fotografia della nuova stazione, dove nel cielo di carta la mano di una donna ha posto un messaggio con il ritratto del suo cane perduto. Così, l’ultima fotografia mette in scena i vari tempi della città e del costruire dell’uomo e ha come centro l’enigmatica presenza di un grande vaso, il mistero della Storia, nel sangue che in esso si nasconde.

Le mie immagini si declinano e si decifrano secondo i quattro lati dell’inquadratura definiti da Nicola de Lyra: Littera gesta docet, quid credas Allegoria, Moralis quid agas, quo tendas Anagogia. Questo non solo perché sono un italiano cresciuto tra Sicilia, Milano e Venezia, ma perché la realtà stessa, trasformata in immagine dall’obbiettivo di Galileo, così si con-figura.

Spero che, nel carcere della forma, la luce della figura illumini me e il buio del mondo attorno.

© Per gentile concessione di Giovanni Chiaramonte / Ultreya

CultFrame 05/2009

IMMAGINI

1, 2, 3 ©Giovanni Chiaramonte

INFORMAZIONI

Dal 13 maggio al 14 giugno 2009
Triennale di Milano, Viale Alemagna 6, Milano / Telefono: 02 724341 /  info@triennale.it
Martedì – domenica 10.30 – 20.30 / giovedì 10.30 – 23.00 / chiuso lunedì / Ingresso libero

Progettazione e realizzazione: Ultreya

Catalogo Electa / Formato 24×30 cm / 156 pagine / 72 illustrazioni / 42 euro
A cura di Giovanni Chiaramonte, Laura Geronazzo

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La Triennale di Milano

Ultreya

It is so difficult

Se allo Spazio Oberdan è possibile vedere opere di più piccole dimensioni, ed uno stupendo film, all’Hangar Bicocca saranno visibili opere di grande dimensione. Qui si comincia con “A Logo for America” (1987) realizzato per un edificio di Times Square a New York: un intervento animato proiettato ogni sei minuti, circondato dalle pubblicità. Segue una delle installazioni più importanti di Jaar, “The Sound of Silence” del 2006: una grande scatola al cui interno c’è uno schermo e all’esterno una parete di neon. Per entrarvi occorre attendere che l’apposito segnale rosso diventi verde. E’ la storia del fotografo sudafricano e premio Pulitzer Kevin Carter, autore di una foto scioccante realizzata in Sudan nel 1993: una bambina denutrita e prossima alla morte arranca, scortata da un avvoltoio. Pochi mesi dopo la fama derivatagli dalla fotografia, si è tolto la vita, oppresso dalle accuse di aver preferito realizzare la sua foto, piuttosto che aiutare la bambina a sopravvivere. Un momento prima che compaia l’immagine si viene accecati da due potenti flash. “I media sono diventati un business come un altro” – dice Jaar – facendoci riflettere sulla nostra responsabilità di consumatori.

L’opera seguente “Untitled (Water)”, del 1990, presenta sei light boxes con scorci di mare nella Baia dell’Incontro di Hong Kong, dove, durante gli anni Ottanta, approdavano gli esuli vietnamiti alla ricerca di un’esistenza migliore e che venivano invece arrestati e imprigionati. Segue la grande installazione “Lament of the Images” (Version 1), presentata nel 2002 a Documenta 11 (Kassel). “Geography=war” è invece una installazione del 1991, che fa anch’essa riferimento all’episodio dei rifiuti tossici tra Italia e Nigeria. “Introduction to a distant world” è un video del 1985 sul duro lavoro delle miniere ed il valore dell’oro negoziato in borsa. “Out of Balance” (1989) affronta la questione dei minatori in Brasile, i cui visi si affacciano, sporchi, da sei container luminosi.

Al termine dell’Hangar, dove vi è uno spazio immenso, seppur raccolto, si trova l’installazione “Emergencia” (1998), una piscina nera da cui emerge l’Africa, continente she è assoluta protagonista anche nella bellissima parte di mostra ospitata allo Spazio Oberdan, in particolare con le tragedie etniche Ruandesi, i conflitti economici in Angola, l’assenza di democrazia in Nigeria.

Qui dominano cinque dei ventuno lavori eseguiti tra il 1994 e il 2000 per “The Ruanda Project”: “The eyes of Gutete Emerita” occupa una delle sale finali della mostra; un gigantesco tavolo luminoso ospita migliaia di migliaia di diapositive accumulate disordinatamente. Unico soggetto gli occhi di Gutete, spalancati sul martirio della sua famiglia (alla cui storia si è introdotti dalla stanza precedente grazie ad una scritta luminosa sul muro).

“Field, Road and Cloud” sono tre maestosi lightbox fotografici di splendidi paesaggi africani. “Untitled (Newsweek)” (1994), “From Time to Time” (2006), “Searching for Africa in LIFE” (1996), “Greed” (2007) sono gigantografie di copertine ed articoli di giornali che trattano, nel corso degli anni, il continente africano spesso (o quasi sempre) ignorando e mistificando la reale portata dei problemi che lo attanagliano tutt’oggi. “Untitled”, in particolare, raccontata dalla viva voce delle cronache, il massacro di milione di Tutsi. Tra il numeroso pubblico presente, ha colpito molti giovani che prendevano appunti dalla ricostruzione testuale dello stermino operata da Jaar e molto differente dall’inquadratura che i media internazionali ci hanno proposto, sia quando il massacro era in corso sia quando sono intervenute le forze internazionali. Chiude la mostra, il meraviglioso film “Muxima” (2005). Girato in Angola ed organizzato in capitoli che l’artista, filmaker e architetto chiama “canti”, “Muxima” si dipana su tantissime versioni di un brano musicale omonimo – che significa “cuore” – che viene cantato da diverse band o solisti e scorre su una gran quantità di diversi “brani di vita” angolani, un viaggio stupendo e face-to-face con la vita e il presente di questo immenso paese, in cui continuare a leggere vividamente i guasti del passato.

Al piano terra dello Spazio, è possibile partecipare al progetto pubblico “Questions Questions/ Domande Domande” ideato per l’occasione, calibrato sulla città di Milano e sull’area circostante, prendendo alcuni poster e rispondendo alle domande in essi proposte sul senso del fare cultura sentendosi parte di un’epoca e di una collettività. Le cartoline presenti serviranno al pubblico per partecipare mentre i poster saranno affissi negli spazi pubblicitari per stimolare domande.

La mostra è accompagnata da un catalogo edito da Edizioni Corraini, con saggi di Gabi Scardi, Bartolomeo Pietromarchi, Paul Gilroy, Paolo Fabbri e schede a cura di Nicole Schweizer.

©CultFrame 11/2008

IMMAGINI

1 Alfredo Jaar. Untitled (Water), 1990. 6 double-sided lightboxes with 12 color transparencies, 30 framed mirrors. Lightboxes: 40” x 40” x 8” each, mirrors: 12” x 12” x 2′ each Overall. Dimensions: Vari
2 Alfredo Jaar. An Atlas of Clouds, 2006. C-print mountd on plexiglass, framed 42” x 72” x 2”

INFORMAZIONI

Alfredo Jaar – It is difficult

Dal 3 ottobre 2008 al 25 gennaio 2009

Spazio Oberdan / Viale Vittorio Veneto 2, Milano

Tutti i giorni 10.00 – 19.30 ( martedì – giovedì 10.00 – 22.00 / chiuso lunedì

Dal 3 ottobre 2008 all’11 gennaio 209 (Hangar Bicocca)

Hangar Bicocca / Via Chiese 2, Milano

Tutti i giorni 11.00 – 19.00 / giovedì 14.30 – 22.00

Biglietto: intero 4,00 euro / ridotto 2,50 euro / Biglietto unico: intero 6,00 euro / ridotto 3,00 euro

LINK

Il sito di Alfredo Jaar

Hangar Bicocca, Milano