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Luigi Ghirri. Lezioni di fotografia

Maurizio G. De Bonis — Fri, 23 Jul 2010 16:02:09 +0000

Una domanda che spesso sorge in ambiente fotografico (ma il quesito può essere posto anche all’interno del mondo dell’arte in generale) è la seguente: un grande fotografo può essere anche un buon docente? Il problema che fa emergere questo interrogativo non è certo cosa di poco conto, visto che a insegnare la pratica della fotografia alle giovani leve sono sempre (o quasi) dei fotografi.
Ebbene, questa è stata la domanda che inevitabilmente ci siamo posti quando abbiamo iniziato a leggere il libro intitolato Lezioni di Fotografia, edito da Quodlibet. La curiosità che destava in noi questo volume era determinata dal fatto che le lezioni di cui si parla nel titolo sono state tenute nel 1989 da quello che è considerato uno dei maggiori autori fotografici mai apparsi nel panorama italiano: Luigi Ghirri.
Si tratta delle trascrizioni dei numerosi incontri che Ghirri ebbe con gli allievi dell’Università del Progetto di Reggio Emilia. L’idea di base dei curatori Giulio Bizzarri e Paolo Barbaro è stata quella di mantenere il tono colloquiale e leggero delle lezioni e di puntare, dunque, sulla freschezza e sulla semplicità del sistema comunicativo di Luigi Ghirri che, sotto questo punto di vista, viene fuori chiaramente come docente tutt’altro che accademico e noioso.
Ma la lettura di Lezioni di Fotografia che era iniziata sotto la spinta dell’interesse nei riguardi del Ghirri didatta lentamente si è trasformata nel piacere di constatare che il fotografo emiliano più che porsi sul piedistallo tipico dell’insegnante erudito ed elitario manifestava durante le sue lezioni solo la sua identità di artista, e ancor di più di artista-teorico.

Il libro alterna fasi in cui il fotografo si sofferma anche su aspetti di carattere tecnico (macchine fotografiche, obiettivi, illuminazione) ad altre nelle quali emerge il suo autentico spirito di ricerca, la sua tendenza verso la riflessione teorica, verso il pensiero filosofico applicato non tanto alla disciplina fotografica quanto piuttosto all’atto del guardare e dell’inquadrare.
Facciamo un paio di esempi. Ghirri afferma che “la fotografia non si ferma, non si esaurisce nell’oggetto di partenza, nel soggetto ripreso” . Ed ancora, si rivolge ai suoi allievi con una frase a nostro parere significativa: “…mi piacerebbe molto che durante questo corso voi riusciste a imparare a fare una buona inquadratura, che significa già qualcosa, e soprattutto a cercare nella realtà le inquadrature che già esistono”.
Bastano già solo queste due brevi dichiarazioni per far comprendere cosa realmente Luigi Ghirri insegnasse ai suoi allievi: non solo la tecnica del fare fotografia ma anche la disposizione psicologica di colui che guarda dentro il mirino della macchina fotografica, il quale non dovrebbe essere solo un rapace e arido registratore di una presunta realtà quanto piuttosto un raccoglitore sensibile di immagini già esistenti, un recettore che non si limita certo a dare un senso prevedibile e superficiale a quanto gli è capitato di riprendere con la macchina fotografica.
Nelle sue lezioni Ghirri insiste garbatamente su questo punto: fotografare è un “atto mentale” che non si esaurisce nella pochezza dello scatto e nella brutale selezione spaziale dell’inquadratura. Sostiene l’autore che è necessario “attivare lo sguardo e cominciare a scoprire nella realtà cose che prima non si vedevano, anche dando agli oggetti, agli elementi della realtà un altro significato. Attivare un campo di attenzione diverso”.
Parole rilevanti, queste di Ghirri, che fanno piazza pulita dell’ossessione tutta italiana nei confronti della documentazione e dell’effetto di realismo e che evidenziano in maniera inequivocabile la vera natura dell’atto fotografico.

Da notare che uno dei capitoli di gran lunga più interessanti, e addirittura divertenti, è quello denominato Immagini per musica. In questa sezione, Ghirri narra della sua attività di fotografo per gruppi ed etichette musicali. È stimolante scoprire come copertine di dischi che negli anni hanno accompagnato la passione di molti musicofili siano state realizzate proprio dal fotografo di Scandiano: da Dalla-Morandi a Luca Carboni, fino ai CCCP. E, in ambito classico, dalla copertina dei Flute Concertos di Bach (RCA) ai Notturni di Chopin suonati da Artur Rubinstein (RCA).
Altro aspetto da segnalare è che i curatori hanno fatto un grande sforzo (quasi sempre riuscito) connesso alla ricerca iconografica. Le lezioni di Ghirri erano, infatti, quasi sempre basate sull’analisi di immagini molto precise (sue, ma non solo) che con certosina pazienza sono state rintracciate e impaginate in maniera armoniosa con il testo. Il risultato di questa operazione è che il lettore ha la netta sensazione di compiere un viaggio indietro nel tempo e di essere effettivamente presente agli incontri universitari di Ghirri.

CREDITI
Titolo: Lezioni di fotografia / Autore: Luigi Ghirri / Editore: Quodlibet /Collana: Compagnia Extra / Cura: Giulio Bizzarri, Paolo Barbaro / Testo biografico: Gianni Celati / Anno: 2010 / Pagine: 264 / Prezzo: 22,00 euro / ISBN: 978-88-7462-312-9

LINK
CULTFRAME. Paesaggi attivi – Saggio contro la contemplazione. L’arte contemporanea e il paesaggio metropolitano. Un libro di Viviana Gravano
CULTFRAME. ∞ Infinito. Un libro di Luigi Ghirri
CULTFRAME. Mondi infiniti di Luigi Ghirri. Un libro di Ennery Taramelli
CULTFRAME. Luigi Ghirri. Fotografie 1970–1992. Intervista a Massimo Mussini
CULTFRAME. Luigi Ghirri – Antologica 1972-1992
CULTFRAME. Fotografia come terapia – Attraverso le immagini di Luigi Ghirri. Un libro di Anna D’Elia
Quodlibet

INDICE DEL LIBRO

Una passione anche un po’ dilettantesca (27 gennaio 1989, prima parte)
Dimenticare se stessi (27 gennaio 1989, seconda parte)
Ricerche (3 febbraio 1989, prima parte)
Macchine (3 febbraio 1989, seconda parte)
Esercitazione (9 febbraio 1989)
Esposizione (17 febbraio 1989, prima parte)
“Non è venuta come vedevo” (17 febbraio 1989, seconda parte)
Storia (20 aprile 1989)
Trasparenza (20 febbraio 1989)
Soglia (19 gennaio 1990, prima parte)
Inquadrature naturali (19 gennaio 1990, seconda parte)
Luce, inquadratura e cancellazione del mondo esterno (8 febbraio 1990)
Immagini per musica (4 giugno 1990)

Note / Ricordo di Luigi, fotografia e amicizia di Gianni Celati

A giusta distanza. Immaginare e ricordare la Shoah. Un libro di Enrico Donaggio e Diego Guzzi

Claudio Panella - Silvia Nugara — Thu, 29 Apr 2010 19:47:54 +0000

A giusta distanza è un libro scritto da due filosofi, ed è quindi un libro che fa pensare, ponendo diversi interrogativi e non limitandosi a esporre tesi. Il volume è il frutto di anni di lavoro e di diverse occasioni di confronto avute dai due autori (un docente e un dottore di ricerca) con studenti medi e universitari, per i quali può costituire un prezioso approfondimento. Così come si può rivelare un utile stimolo alla riflessione per chiunque si occupi di storia e di immagini, di cinema e di fotografia. Di chiunque di noi si trovi nella posizione dello spettatore.
Al centro di questo libro non vi è infatti solo il problema del male, ma anche quello di come rappresentarlo. Nel caso specifico, gli autori ci invitano a considerare il fatto che ormai ci si ritrova sempre più spesso a insegnare e studiare la storia della Shoah in assenza di testimoni diretti. Rimangono sì i documenti, da conservare, da leggere, da interpretare, da collegare tra loro. Ma rimangono soprattutto le rappresentazioni mediatiche, letterarie, fotografiche e cinematografiche, queste più che mai delicate da utilizzare eppure spesso le prime a cui si ricorre al momento di trattare la Shoah o in occasione del giorno della memoria. E Donaggio e Guzzi riescono a offrire al lettore numerosi spunti per riflettere sulla necessità di impiegare tali materiali con sguardo critico.
La memoria e le immagini si sostengono infatti a vicenda, ma l’immagine ha un potere sovrastante, e non sempre può essere accettata superficialmente senza essere problematizzata, e quindi il più possibile compresa: un lavoro che non tutti hanno la possibilità o la volontà di assolvere. Anche per questo, ogni capitolo della prima parte del libro, la più corposa, presenta e commenta dettagliatamente in apertura un’immagine, più o meno celebre, della Shoah. E altre immagini fotografiche sono incluse all’interno del volume, che in questo senso può rappresentare una lettura complementare a quella del più approfondito L’immagine della memoria – La Shoah tra cinema e fotografia di Maurizio G. De Bonis.

Prima di farci riflettere su come il cinema sia oggi il luogo più problematico di trasmissione della memoria della Shoah, gli autori invitano il lettore a soffermarsi su queste fotografie e su quanto evocano. Nella prima parte, partendo da un’immagine di tre anziani sopravvissuti al lager, si ricostruiscono alcuni fatti del sistema di annientamento e di sterminio messo in atto dei campi nazisti. Poi, un’istantanea dell’imputato introduce il caso Eichmann, il grande processo mediatico del 1961 e la sua cronaca firmata da Hannah Arendt, inviata speciale del “New Yorker”. A seguito di tale esperienza, Arendt rivedette la sua stessa teoria del nazismo come “male assoluto” (espressa ne Le origini del totalitarismo), nell’idea di una “banalità del male” che non sarebbe stata accettabile a ridosso della fine della guerra. La distanza modifica infatti lo sguardo.
Per molti spettatori non avvezzi a letture arendtiane tale teoria è stata divulgata nel documentario Uno specialista (1999) di Eyal Sivan in cui, scrivono Donaggio e Guzzi, si “ricostruisce il processo selezionando soltanto le immagini originali che confermano le tesi di Hannah Arendt. Ne esce un imputato distratto e indolente”, archetipo di quel concetto di “banalità del male” che certamente può essere una chiave interpretativa di molti degli orrori perpetrati dal nazismo, ma che per gli autori non andava forse “modellato sul suo volto”, essendo stato Eichmann prima un applicatore feroce della legge dei campi e poi un accusato che assunse questa maschera con una precisa strategia di difesa.
Grazie a questo riferimento cinematografico gli autori riescono a farci riflettere sui rischi dell’enfatizzazione della radicalità del male, della retorica dell’indicibilità dell’orrore della Shoah, e del rischio opposto che la teoria della banalità neutralizzi le nostre reazioni invece di farci restare sempre all’erta. Le ulteriori domande che Donaggio e Guzzi si pongono hanno precisamente a che fare coi modi in cui un’attenta “costruzione della memoria” possa farci “deporre la maschera dello spettatore” e portare nel futuro della storia alcuni dei significati profondi che un evento come la Shoah può testimoniare.

Ancora una volta i due fanno parlare le immagini fotografiche. Come quella archiviata alla voce “forced confrontation” la cui didascalia recita: “Dachau, Germania, 1945, soldati americani obbligano gli abitanti del posto a visitare il campo”. O come quelle scattate di nascosto nel campo da un membro del Sonderkommando di Birkenau, aiutato da componenti della resistenza polacca: quattro istantanee definite da Georges Didi-Huberman Immagini malgrado tutto, titolo di un suo saggio.
Poi gli autori ci dimostrano come il problema possa “essere proficuamente affrontato occupandosi di cinema. Un’arte sospetta – forse più di ogni altra – di produrre bieca merce di consumo. […] Proprio grazie ai film, tuttavia, l’opinione pubblica occidentale ha scoperto, in tempi e modi diversi, il dramma dei Lager”. Pur riconoscendo a opere quali Nuit et brouillard (Notte e nebbia, 1955) di Alain Resnais ma anche al serial statunitense Holocaust (1978), il merito d’aver sensibilizzato il pubblico mondiale al tema della Shoah, Donaggio e Guzzi non risparmiano critiche alle ricostruzioni di film come Schindler’s List (1993) o La vita è bella (1997) che lasciano lo spettatore nella sua passività.
Sostengono invece, a ragione, che il lavoro documentario e cinematografico di Claude Lanzmann sia l’unico ad aver saputo superare l’impasse di tali rappresentazioni “girando una pellicola che racconta lo sterminio in immagini, senza immagini dello sterminio. In Shoah non ricrea l’ambiente del campo, né utilizza foto d’archivio. Evoca il male estremo, senza mostrarlo, convinto che le camere a gas non si possono raffigurare. In questo senso, il genocidio risulterebbe irrappresentabile”.

Oltre a Shoah (1985), nel libro è ricordato anche un altro film di Lanzmann: si tratta del documentario-intervista intitolato Un vivant qui passe (1997), che ha per protagonista il dottor Maurice Rossel, la cui vicenda viene rievocata dagli autori proprio per dimostrare come la posizione dello spettatore possa essere delicata, e anche tragica. Rossel fu infatti a capo della delegazione della Croce Rossa che tra il 1943 e il 1944 visitò sia Auschwitz sia il campo modello di Theresienstadt, a cinquanta chilometri da Praga: qui i nazisti misero in piedi una complessa messa in scena con cui convinsero Rossel e i suoi accompagnatori dell’assoluta legalità di quanto accadeva nel campo.
Ma la farsa non finì lì. Dato il suo successo, dopo la partenza di Rossel, la propaganda nazista decise di realizzare un “documentario” intitolato Theresienstadt. Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, poi conosciuto anche come Il Führer regala una città agli ebrei, dal titolo di una delle sequenze che furono diffuse e che sono sopravvissute (in tutto poco più di venti minuti). La regia del film fu affidata a Kurt Gerron, attore di origine ebraica, rinchiuso nel campo insieme a molti altri artisti, e noto in tutto il mondo per aver recitato a teatro nell’Opera da tre soldi di Brecht e al cinema nel ruolo del mago Kiepert ne L’angelo azzurro (1930). Il filmato mostrava come nel lager vi fossero uomini, donne e bambini in buona salute, nonché giardini, campi sportivi e una sala da concerto dove eseguire brani dal Requiem di Verdi. Finito il film, per il quale si era molto impegnato, Gerron venne inviato ad Auschwitz e qui ucciso con la moglie e altri compagni.
Si tratta senz’altro del più orrendo caso limite del cinema di propaganda nazista. Su cui si è tornati a riflettere, almeno in Germania, dopo la presentazione all’ultima Berlinale di Jud Süss – Film ohne Gewissen (2010) di Oskar Roehler, film che ricostruisce la lavorazione del Jud Süss (1940) di Veit Harlan, rappresentazione deformata in chiave antisemita della reale vicenda dell’ebreo Süss Oppenheimer. La pellicola è stata accompagnata a Berlino dalla critica positiva che Michelangelo Antonioni fece del film del 1940, dopo averlo visto alla Mostra di Venezia. Il che, oltre che come un’abile strategia promozionale, può rappresentare un’altra attestazione dell’ambiguo potere delle immagini.

Per corroborare le tesi espresse da Donaggio e Guzzi sulle mancanze del cinema commerciale, si può certamente citare il recente caso dell’evocazione di Dachau adoperata a scopi romanzeschi nell’ultimo film di Scorsese, Shutter Island (2010). In quest’opera, tratta dal romanzo di Dennis Lehane tradotto in Italia come L’isola della paura, il campo di sterminio è rimesso in scena come referente dell’“orrore massimo” e come trauma originario, causa di tutti i mali, del protagonista interpretato da Di Caprio. La cui discesa agli inferi ha però bisogno di un’ulteriore shock.
Per parlare della Shoah attraverso questo film si può anche lasciare perdere la pesantezza della trama. Così come il fatto che la scritta “Arbeit Macht Frei” su cui Di Caprio indugia all’ingresso del campo di Dachau è riprodotta sul modello di quella di Auschwitz e non su quella del lager tedesco, una svista che salta agli occhi e che è stata notata anche da Bernard-Henri Lévy in un articolo apparso sul “Corriere della Sera” dello scorso 3 marzo, molto critico sui modi in cui ormai il nazismo e la Shoah siano diventati un “self-service” di storie per scrittori e sceneggiatori, come dimostra anche l’ardito Inglorious Bastards (Bastardi senza gloria, 2009) di Quentin Tarantino.
Applicando a un’opera che in A giusta distanza non poteva ancora essere citata l’insegnamento che traiamo dal volume, bisogna rilevare soprattutto due elementi: come la messa in scena di Scorsese sia sbilanciata sulla ricerca di un effetto estetico della ricostruzione del campo: le polemiche suscitate dalla famosa scena di Kapò (1959) sono oggi davvero “distanti”; e come il peccato principale del personaggio di Di Caprio sia quello di aver dato la “risposta sbagliata” all’orrore, giustiziando senza appello diversi soldati tedeschi trovati nel campo che stava liberando. Il capitolo del libro di Donaggio e Guzzi intitolato Verità degli occhi si conclude infatti con le seguenti parole di Yehuda Bauer: “Appartengo a un popolo che ha dato al mondo i dieci comandamenti. Conveniamo sul fatto che ne servono altri tre, questi: tu non sarai l’aggressore, tu non sarai la vittima; e tu non accetterai mai, mai, di restare uno spettatore passivo”. Farsi a sua volta aggressore, non è chiaramente una soluzione positiva.

Come antidoto a una post-modernità che ci potrebbe vedere tutti (tele)spettatori (è una delle tesi, tra gli altri, del Naufragio con spettatore di Hans Blumenberg), la riflessione sulla Shoah deve quindi costituire un exemplum, un “principio d’azione per il presente”, secondo una definizione di Todorov, volto all’interesse collettivo della contemporaneità. Come scrivono Donaggio e Guzzi, la Shoah non deve essere solo rappresentata ma va “rivissuta muovendosi attraverso le immagini dei luoghi in cui è rimasta iscritta. Un atto di rammemorazione senza fine, non da parte di uno spettatore apatico o perduto, bensì di un testimone attivo”.
Ed è per questo che in rapporto a quell’evento vanno citate, come accade in A giusta distanza, le opere di un testimone come Primo Levi, ma anche quelle di Agota Kristof, e poi i film di Michael Haneke, o il meno elitario L’onda (2008) , e il dibattito suscitato dalle immagini di sevizie scattate nelle carceri di Abu Ghraib. In chiusura, ci permettiamo di aggiungere altri due titoli di film prodotti nell’ultimo anno che non vanno persi alla luce di queste considerazioni: l’apparentemente svagato Simon Konianski (2009), appena approdato nelle nostre sale, e L’arbre et la forêt (2010) di Olivier Ducastel, Jacques Martineau, la cui uscita in Italia non è ancora sicura ma che consigliamo a tutti gli spettatori interessati. In entrambe le pellicole si racconta come vi possa essere un futuro sereno solo ritornando con determiinazione sui fantasmi del passato.

©CultFrame 04/2010

IMMAGINI
1 Copertina del libro A giusto distanza – Immaginare e ricordare la Shoah
2 Dachau, Germania, 1945. Soldati americani obbligano gli abitanti del posto a visitare il campo

CREDITI
Titolo: A giusta distanza. Immaginare e ricordare la Shoah / Autori: Enrico Donaggio, Diego Guzzi / Editore: l’Ancora del Mediterraneo, 2010 / Collana: Le Gomene / 160 pagine / 14,00 euro / ISBN: 9788883252617

LINK
CULTFRAME. L’immagine della memoria. La Shoah tra cinema e fotografia. Un libro di Maurizio G. De Bonis
CULTFRAME. L’immagine spezzata. Il cinema di Claude Lanzmann. Un libro di Ivelise Perniola
CULTFRAME. Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999). Un libro di Clément Chéroux
CULTFRAME. Il ghetto di Varsavia. Cento foto scattate da un soldato tedesco nel 1941. Un libro di Joe J. Heydecker
CULTFRAME. Schindler’s List. Il film di Steven Spieliberg in dvd
CULTFRAME. Scatti di Guerra. Dallo sbarco in Normandia a Berlino. Mostra di Lee Miller e Tony Vaccaro
CULTFRAME. The Art of Lee Miller. Una retrospettiva a Londra
Casa editrice l’ancora del mediterraneo

INDICE DEL LIBRO
Premessa
immaginare. Combinazioni letali / brutte bestie / nazisti, per caso / verità degli occhi /
ricordare. Passaggio di testimone / nodi alla gola / a memoria d’uomo

L’errore fotografico. Una breve storia. Un libro di Clément Chéroux

Maurizio G. De Bonis — Mon, 01 Feb 2010 10:52:23 +0000

Una delle preoccupazioni di chi fa fotografia è la ricerca della perfezione, in genere concepita come unica dimensione possibile della comunicazione visuale e presunta prova della professionalità di un autore. All’interno di questa logica, decisamente rigida, non c’è posto per il non codificato, il non previsto, il non vedibile. L’impostazione dominante lascia intendere che l’errore sia sempre e comunque quello che potrebbe essere definito “allontanamento dal giusto”.
Abbiamo estratto quest’ultima accezione della parola ‘errore’ dal Dizionario della Lingua Italiana Gabrielli. Leggendo con attenzione l’intera voce (errore) ci siamo, però, resi conto che tale significato veniva indicato come “più comune” e messo in seconda posizione rispetto a quello “poetico – letterario”: andare errando, vagabondaggio, cammino.
Tale questione apparentemente legata solo ai significati di un termine ci ha però indotto alla riflessione in merito alla sostanza della pratica fotografica.
Una concezione standardizzata e conservatrice della fotografia costringe gli autori ad assumere un ruolo creativo statico e conformista. Al fotografo sarebbe negato il diritto al cammino e al vagabondaggio, e di conseguenza anche all’allontanamento dal (presunto) giusto. Gli esiti di questa soffocante pianificazione sono visibili costantemente e rintracciabili in una fotografia di tipo dominante monocorde, prevedibile e densa di luoghi comuni e, dunque, priva di sorprese, stupori e invenzioni. Insomma, una fotografia ferma e angosciosamente bloccata, implosa.
Tale argomento, ovviamente, andrebbe allargato alla pratica artistica, in generale, e a tutte quelle forme di espressione che sono basate su codici e linguaggi, ma ovviamente ciò è impossibile nello spazio di un articolo.
L’aspetto che ci interessa evidenziare ora, in ambito fotografico, è che, nonostante l’azione di “controllo” effettuata su questa disciplina da molteplici organizzazioni e istituzioni, la fotografia stessa sfugge da sempre a ogni forma di censura scolastico-accademica, riproponendosi in barba ai codici in continuo cammino, anzi in un vero e proprio anarchico vagabondaggio.

Il volume del critico e curatore francese Clément Chéroux intitolato L’errore fotografico è uno studio storicistico che attraverso una sorta di perlustrazione cronologica del “fare fotografia” apre uno squarcio nell’involucro protettivo in cui si avvolge il mondo della fotografia. Chéroux, infatti, dimostra come “l’andare errando” e “l’allontanamento dal giusto” siano principi fondamentali evolutivi del linguaggio fotografico.
Il libro di Chéroux è molto ben documentato e allo stesso tempo sintetico, è problematico e, nonostante ciò, leggibile, è colto ma non noioso. Anzi, a tratti, è addirittura divertente, anche grazie all’apparato iconografico presentato.
Ciò che evidenzia l’autore, con esempi molto diversi tra loro, è che l’errore sarebbe la chiave in grado di aprire, in modo inequivocabile, la porta che permetterebbe allo sguardo umano di accedere alla conoscenza. Un’immagine errata si configurerebbe, dunque, come elemento teorico automatico capace di mettere in reale profonda comunicazione il fotografo con la fotografia, rivelando la natura dello sguardo (nonché dell’oggetto fotografia). Errore come rivelazione di una verità repressa dai codici, come cammino espressivo fonte di varie possibilità creative, libere da condizionamenti e sovrastrutture.
È appropriato a questo punto affermare come L’errore fotografico sia un testo basilare per chiunque voglia confrontarsi con la fotografia non intesa come pratica borghese e pseudo-professionistica ma come luogo imprevedibile, nell’ambito del quale l’unico codice incancellabile è la possibilità concessa al nostro sguardo, da un dispositivo che produce naturalmente allontanamenti dal giusto, di perdersi in un cammino che porta inevitabilmente nel territorio della poesia piuttosto che in quello contro natura della riproduzione del reale.

©CultFrame 02/2010

CREDITI
Titolo: L’errore fotografico. Una breve storia / Autore: Clément Chéroux / Editore: Einaudi / Collana: PBE, Arte. Architettura. Teatro. Cinema. Musica / Anno: 2009 (2003 Editions Yellow Now) / 145 Pagine / Prezzo: 18,00 euro / ISBN: 978-88-06-20072-5

LINK
CULTFRAME. L’expérience photographique d’August Strindberg. Un libro di Clément Chéroux
CULTFRAME. Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999). Un libro di Clément Chéroux
Casa editrice Einaudi

INDICE DEL LIBRO

La fotografia per difetto. Introduzione

I. Dell’errato come tara. Prolegomeni
Inventario degli effetti perversi in fotografia / La trasfigurazione del fallimento / “Hic”. Una variabile spaziale / “Nunc”. Una variabile temporale

II. La fotografia messa a nudo dai suoi errori, anche
“L’auto-ombromania” / “Ecco il nuovo Fotografo!” / Laszlo Moholy-Nagy e la struttura del medium / Perlaborazione fotografica

III. La serendipity in fotografia
Vetrine senza rischi! / I casi dell’obbiettivo al servizio dell’estetica surrealista / L’effetto di “serendipity” / Man Ray “fautographie” / L’ombra dell’autore / Dell’erranza in fotografia

IV. La fotografia dei fluidi, ovvero: il lapsus del rivelatore
Teoria degli spettri / Meccanica dei fluidi / “La più bella collezione di incidenti”: foto errate e atti mancati / L’a-fotografia

La mimesis maltrattata. Conclusione

Bibliografia / Ringraziamenti

Nature inconsapevoli. Un libro di Nino Migliori

Maurizio G. De Bonis — Wed, 30 Dec 2009 08:00:34 +0000

Esiste un nesso diretto tra forme della natura e significati attribuiti dagli esseri umani? Può la struttura spontanea del mondo vegetale divenire simulacro della natura stessa e simbolo della globalizzazione consumistica?
Le nervature inquietanti di una foglia secca, il metallico turgore di una melanzana compressa nella plastica in modo innaturale, le sinuose forme della frutta incastonata in una specie di gioco di corpi inanimati. Ed ancora: le apparizioni quasi oniriche di elementi naturali che l’uomo da millenni utilizza per nutrirsi, le scie cromatiche e di luce di strutture vegetali che si auto-organizzano in una sorta di ricomposizione imprevedibile della realtà. Sono tutti effetti dell’osservazione, o meglio del potente potere di immaginazione di un autore che è quasi sempre andato, nel corso della sua carriera, oltre il fragile confine della rappresentazione della realtà.
Stiamo parlando di Nino Migliori, decano della fotografia italiana (è nato a Modena nel 1926, n.d.r.), che ha esposto recentemente nelle Marche, per la precisione nel Borgo Storico Seghetti Panichi. Da questa mostra, curata dalla storica dell’arte Marisa Vescovo, ha preso forma anche un catalogo intitolato Nature inconsapevoli, pubblicato da Editrice Quinlan.
Oltre sessanta immagini testimoniano l’inconfondibile impulso creativo di un autore che ormai da molti anni ha superato la poetica neorealistica per posizionarsi in un territorio espressivo libero da condizionamenti di carattere eminentemente contenutistico.

Dalle fotografie eterogenee che compongono questo catalogo, emerge la sostanza artistica di un fotografo che ha cercato costantemente di superare i limiti delle convenzioni e il rapporto tra segno/significante e significato.
Il suo spirito è stato sempre indirizzato verso la ricerca di metodi e applicazioni del dispositivo fotografico che fossero in grado di comunicare sorpresa e stupore nello sguardo del fruitore, inducendolo a non fermarsi alla semplice percezione della superficie visibile delle cose.
Scorrendo le immagini pubblicate sul catalogo si passa così dalla ricerca tendente all’astrattismo, basata soprattutto sulle variazioni cromatiche sull’intreccio tra scie luminose e forme, alla raffigurazione straniante di elementi naturali presenti in ogni casa, da complesse elaborazioni in bianco e nero ad alcune fantasmagoriche elaborazioni cromatiche che scaturiscono “automaticamente” dai fiori.
Ciò che vien fuori con maggiore chiarezza dalle immagini pubblicate su Nature inconsapevoli è l’approccio mai prevedibile dello sguardo di Migliori, il quale opera come già detto in chiave alternativa alla rappresentazione realistica, realizzando, come sostenuto da Roberto Maggiori nel suo testo intitolato La naturalezza implicita nel gesto fotografico, “un’evidente metafora del “racconto” fotografico e dell’immagine ambigua della realtà confezionata e divulgata dai mass media”.

Oltre al saggio appena citato di Maggiori, accompagna le opere di Nino Migliori il testo critico di Marisa Vescovo.

©CultFrame 12/2009

CREDITI
Titolo: Nature inconsapevoli / Autore: Nino Migliori / A cura di Marisa Vescovo/ Editore: Editrice Quinlan, 2009 / Saggi: Roberto Maggiori, Marisa Vescovo / 113 Pagine / Prezzo: 19,00 euro / ISBN: 9788890323256

LINK
CULTFRAME. Crossroads. Via Emilia. Un libro di Nino Migliori
CULTFRAME. Muri. Tempo Gesto Tempo. Un libro di Nino Migliori
Il sito di Nino Migliori
Editrice Quinlan

INDICE
Andrea Maria Antonini / Giulia Panichi Pignatelli
Marisa Vescovo / Nature inconsapevoli
Roberto Maggiori / La naturalezza implicita nel gesto fotografico
Opere / Nota Biografica

Fra le immagini. Fotografia, cinema, video. Un libro di Raymond Bellour

Maurizio G. De Bonis — Mon, 21 Dec 2009 09:05:12 +0000

Il percorso critico/divulgativo e la linea editoriale della nostra rivista stanno a testimoniare come l’impegno principale di CultFrame – Arti Visive sia quello di abbattere confini e barriere esistenti tra espressioni culturali e linguaggi artistici. Ancor di più, la nostra intenzione è quella di riflettere sui punti di connessione rintracciabili tra cinema, fotografia e videoarte, ma anche di far emergere dall’oblio i collegamenti ulteriori che queste discipline hanno con la letteratura e la pittura.
Oggi poi, ragionare criticamente utilizzando il sistema dei compartimenti stagni non ha più senso, visto che la tecnologia digitale ha fatto compiere alla progressione del “super linguaggio meticcio/visuale” del nostro tempo un’accelerazione significativa (ma il processo era già perfettamente attivo nella fase analogica/elettronica).
Ebbene, il nostro approccio teorico affonda le sue radici nel gigantesco e lucido lavoro svolto con certosina attenzione e precisione da uno dei maggiori critici delle arti visive in attività: Raymond Bellour.
Da sempre Bellour svolge una fondamentale azione di esondazione continua del ragionamento sulle espressioni visuali tecnologiche; le sue derive critiche si intrecciano una nelle altre determinando un commistione del pensiero sul cinema, sulla fotografia e sul video con la letteratura, la pittura, la riflessione filosofica, l’approccio semiologico. Entrano in gioco nel suo metodo critico anche altri fattori apparentemente distanti come la televisione, la psicoanalisi, la questione della memoria e i concetti di rappresentazione e realtà.

Tale complesso mosaico intellettuale è ben delineato nel libro intitolato Fra le immagini, pubblicato da Bruno Mondadori nel 2007 (la prima edizione francese risale al 2002 ed è intitolata L’entre-Images, S.N.E.L.A. – La Différence).
Fra le immagini è una raccolta di saggi di assoluta rilevanza per chiunque voglia avvicinarsi agli argomenti sopradescritti in maniera non superficiale e non convenzionale.
Bellour compie una specie di viaggio tra i linguaggi visuali soffermandosi proprio in quegli interstizi, in quei luoghi misti e (in)visibili, nei quali le arti visive contemporanee hanno saputo compiere uno scarto realmente sostanzioso. Bellour sfugge alle catalogazioni ferree, si muove con libertà e rigore tra cinema, fotografia e video analizzando con lucidità esemplare i territori meticci nei quali queste discipline si incontrano, si sovrappongono, si fondono.
La relazione tra televisione e espressione video, il problema della riflessione di Marcel Proust sulla fotografia, le imprevedibili connessioni visuali tra Bill Viola e Orson Welles, “l’intrusione” della fotografia nel cinema, i concetti di mosso e sequenza nel linguaggio fotografico. Tutti temi centrali che Bellour affronta certamente in chiave del tutto teorica ma anche attraverso una serie impressionante e colta di “pezze d’appoggio” di indiscutibile spessore. Si va dalla regista/videoartista Chantal Ackerman al critico Roland Barthes, dalle visioni di Ingmar Bergman a quelle di Jean-Luc Godard, dal fotografo William Klein agli artisti (video) Woody e Steina Vasulka.

Raymond Bellour sembra saltare di palo in frasca ma in verità non perde mai la direzione del suo discorso, anzi man mano che il suo libro va avanti ci si può accorgere di come lo studioso stia dipanando con incredibile brillantezza e creatività critica la matassa.
Il suo libro impone al lettore la massima attenzione, non perché sia scritto in modo criptico (tutt’altro, anzi la lettura è piacevole), ma solo perché la materia trattata è caratterizzata da quella impalpabilità che contraddistingue le zone di passaggio dei linguaggi espressivi. Allo stesso tempo, però, tali zone rappresentano (forse in modo paradossale) la colonna vertebrale del progresso delle arti visive contemporanee. E Raymond Bellour lo dimostra in maniera inequivocabile.

©CultFrame 12/2009

CREDITI
Fra le immagini – Fotografia, Cinema, Video di Raymond Bellour / Editore: Bruno Mondadori, 2007 / Collana: Sintesi / 389 Pagine / Prezzo: 32,00 euro / ISBN: 9 788842 420255

LINK
Punto di Svista. Per una fotografia liberata dalle immagini
Bruno Mondadori

INDICE
Premessa all’edizione italiana / di Vincenza Costantino e Andrea Lissoni
Nota al secolo
Fra le immagini / L’analisi infiammata / Thierry Kuntzel e il ritorno della scrittura / L’utopia video / Quando la foto del cinema si scrive / Lo spettatore pensoso / La gabella del fantasma / La durata-cristallo / “Moi, je suis une image” / L’interruzione, l’istante / Sei film (di sfuggita) / I bordi della finzione / Fra i corpi / Le immagini del mondo / La memoria che brucia / Il video secondo san Giovanni / L’ultimo uomo in croce / L’arte della dimostrazione / La forma in cui passa il mio sguardo / La lettera dice ancora / Autoritratti
Ringraziamenti, riferimenti bibliografici e crediti fotografici / Note / Indice dei nomi

Adi Nes. Catalogo del Tel Aviv Museum of Art

Maurizio G. De Bonis — Sun, 13 Dec 2009 12:00:19 +0000

Per parlarvi del libro intitolato semplicemente Adi Nes e mandato alle stampe dal Tel Aviv Museum of Art nel 2007, partiamo dalla descrizione di una piccola fotografia pubblicata a pagina 126, la cui didascalia recita: “Adi Nes at work” (autrice Sarit Lefkovitz).
In questa immagine è possibile vedere la situazione che viene a crearsi negli ambienti scelti dal fotografo israeliano come palcoscenici adatti alla creazione delle sue opere. Guardando con attenzione possiamo accorgerci che abbiamo a che fare con un vero e proprio set, di tipo cinematografico. Molti collaboratori, strumentazioni di vario genere, lungo e delicato lavoro di preparazione e, soprattutto, presenza davanti all’obiettivo fotografico di attori/interpreti.
La descrizione di questa situazione non deve limitare la nostra analisi solo a questioni di carattere superficiale, poiché il metodo di Adi Nes tocca alcuni significativi punti, anche sul piano della teorica fotografica, che ancora oggi risultano indigesti specie in Italia, paese in cui la relazione forte e diretta tra scatto e realtà pseudo-oggettiva risulta ancora dominante.
Ma Adi Nes è autore proveniente da ben altra cultura fotografica. Appare, infatti, posizionato a livello espressivo in un panorama creativo in cui la fotografia non è considerata un sottoprodotto artistico (meno che mai uno strumento giornalistico) quanto piuttosto territorio libero all’interno del quale l’autore può operare secondo coordinate assolutamente personali.

Il volume Adi Nes ha preso vita da un progetto espositivo che nel 2007 ha avuto luogo, con la cura di Mordechai Omer, all’Helena Rubinstein Pavillion for Contemporary Art di Tel Aviv.
Biblical Stories è un serie composta da quattordici lavori di ispirazione biblica, appunto, nell’ambito della quale Adi Nes ha elaborato con chiarezza la sua idea della fotografia.
Si tratta di “costruzioni visuali” concepite in modo tale che la composizione delle immagini risulti palesemente elaborata in senso non realistico. La chiave interpretativa messa in pratica dall’autore è chiaramente pittorico/simbolica più che filmica. Così, anche l’uso della luce e del colore richiamano alla mente una serie di riferimenti chiari alle arti figurative e pittoriche. Un ulteriore aspetto di questo impianto artistico è il fatto che la progettazione formale/estetica non è per nulla disgiunta dalla riflessione soggettiva (filosofica) dell’autore, anzi quest’ultimo elemento appare come la molla creativa che genera in Adi Nes la sua particolare predisposizione a esprimersi attraverso un lavoro di tipo produttivo basato sul concetto “nobile” di finzione.
Tale questione, centrale nella poetica di Adi Nes, è riscontrabile con chiarezza anche nelle altre tre serie fotografiche presentate nel libro: Prisoners, Boys, Soldiers.
Si avverte in questi casi la netta presenza dell’autore il quale “scrive” preventivamente e dirige fuori campo le sue immagini, in un procedimento creativo nel quale la costante riflessione su temi e riferimenti che riguardano in primo luogo le sue personali componenti umane (connesse alla sfera dell’identità e delle radici) si lega a doppio filo a una ricerca formale mai improvvisata.

Senza dubbio, a tutt’oggi, il suo lavoro più importante rimane quello intitolato Soldiers. In questo caso, lavorando in controtendenza rispetto allo stereotipo legato alla figura del soldato israeliano duro, macho e implacabile, Nes si concentra su una sorta di figura retorica utile alla demitizzazione di un luogo comune che ha condizionato l’immagine di Israele all’estero. Stiamo parlando del “soldato dormiente”, icona caratterizzata da un atteggiamento di fragilità che trasforma la maschera pseudo eroica del soldato nella raffigurazione della sua debolezza interiore (ma anche de corpo), raffigurazione che intende negare in maniera chiara ogni idea preconfezionata di violenza e sopraffazione dell’uomo sull’uomo.

©CultFrame 12/2009

IMMAGINE COPERTINA
Adi Nes. Untitled (Jacob and Esau, 2006) (detail)

CREDITI
Titolo: Adi Nes / Testi: Mordechai Omer, Doreet LeVitte Harten, Susan Chevlowe / Editore: Tel Aviv Museum of Art, 2007 / 150 pagine / Lingue: Inglese, Ebraico / ISBN: 978-965-7161-56-2

LINK
CULTFRAME. Fotografia Israeliana contemporanea. Un libro a cura di Orith Youdovich
CULTFRAME. Fotografia Israeliana contemporanea. FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma 2005
Il sito di Adi Nes
Immagini realizzate da Adi Nes

INDICE
Mordechai Omer – Forword / Doreet LeVitte Harten – “Less the Horror than the Grace” / Susan Chevlowe – Adi Nes’ Biblical Stories / Biographical Notes / Works / Biblical Stories / Prisoners / Boys / Soldiers

Vedermi alla terza persona. La fotografia di Claude Cahun. Un libro di Clara Carpanini

Alicia M. Huberman — Tue, 08 Dec 2009 19:58:47 +0000

Ben sappiamo come l’uso del corpo sia stato nell’arte contemporanea (degli ultimi decenni) al centro della ricerca di espressiva di numerosi autori. Conosciamo anche il posto certo che nella pittura e nella fotografia occupa da sempre la pratica dell’autoritratto. Ma più insistiamo nello studio dell’opera di Claude Cahun, più ci accorgiamo del rivoluzionario e modernissimo lavoro effettuato dall’artista francese, la quale ha saputo nella prima parte del XX secolo affrontare tematiche e metodi compositivi del tutto innovativi e fuori da ogni codice precostituito.
Claude Cahun è stata un’autentica manipolatrice della propria immagine e ha messo il corpo (il suo) al centro di un discorso espressivo ancora oggi valido e, fortunatamente, scandaloso. Il corpo utilizzato come territorio di scrittura poetica, come luogo visionario, come spazio della visione fuori da sé, come cartina di torna sole della propria sana stratificazione.
È significativo constatare coma la poliedrica autrice abbia elaborato un percorso di autoanalisi attraverso una pratica pseudo oggettivante. L’identità, l’essenza dell’Io, la multiforme natura della psicologia umana, la questione dell’immagine che di noi proiettiamo all’esterno, le caratteristiche cangianti e sorprendenti del femminile e del maschile, l’imprevedibilità anarchica dell’animo umano, il gioco del travestimento e della trasformazione.
Claude Cahun è stata una vera e propria sovversiva dell’uso dell’immagine fotografica e la sua storia artistica è stata fortemente collegata al movimento surrealista di cui seppe interpretare la sostanza più vera, antimoralista e ribelle.

Ebbene, una figura di tale portata era stata per lungo tempo dimenticata fino a quando negli anni ottanta si è proceduto a una sorta di rivalutazione critica che desse il giusto valore all’opera di un’autrice considerata da sempre scomoda e caustica. Per lunghi anni, anche nel nostro paese è stata messa da parte. Nel 2008, però, è comparsa nel mercato editoriale italiano la prima vera e propria monografia biografica e critica, nell’ambito della quale si è cercato di stabilire dei punti fissi e di chiarire alcuni passaggi dell’itinerario umano e creativo della fotografa.
Stiamo parlando del volume (edito da Quinlan) intitolato Vedermi alla terza persona – La fotografia di Claude Cahun.
L’autrice del testo, Clara Carpanini, ha compiuto un evidente sforzo legato al tentativo di mixare ricostruzione biografica, affresco storicistico e approfondimento critico. Il tutto attraverso lo strumento della sintesi divulgativa. E dobbiamo dire che il risultato è stato più che soddisfacente. Il libro, infatti, è fruibile in modo agevole.
Diviso in cinque capitoli, questo studio tende a restituire alla gigantesca figura di Claude Cahun la sua eterogenea dimensione umana e creativa. Bisogna, infatti, tenere conto anche delle sue radici ebraiche, delle influenze della psicoanalisi sulla sua opera, del suo rapporto con letteratura e teatro.
Parte del saggio è dedicato al legame tra l’artista e il surrealismo, ma Clara Carpanini ha voluto giustamente descrivere il fenomeno Cahun come un articolato sistema di ricerca espressiva collegato a linguaggi artistici diversi e pratiche speculative libere dai condizionamenti del mondo borghese. Non a caso vengono portate alla luce aspetti importanti come l’impegno politico e la sfera del coinvolgimento nelle lotte di Resistenza.
Ne viene fuori il ritratto poliedrico di un’artista che ha voluto con il suo sistema di vita e la sua poetica rompere tutti i preconcetti e gli schemi borghesi che potevano condizionare la sua esistenza privata e il suo lavoro.

©CultFrame 12/2009

CREDITI
Titolo: Vedermi alla terza persona – La fotografia di Claude Cahun / Autore: Clara Carpanini / Editrice Quinlan, 2008 / Collana: ‘round photography / 123 Pagine / Prezzo: 14.50 / ISBN: 978-88-903232-2-5

LINK
CULTFRAME. Dietro Cahun. Prima Parte
CULTFRAME. Dietro Cahun. Seconda Parte
CULTFRAME. Celibi. Un libro di Rosalind Krauss
Autoritratti di Claude Cahun
Immagini realizzate da Claude Cahun
Editrice Quinlan

INDICE
Nota / Prefazione / Introduzione
Capitolo primo / Le radici dell’immaginario / Echi letterari / Echi filosofici / L’esperienza teatrale
Capitolo secondo / The new woman
Capitolo terzo / Il surrealismo / Fotografia e Surrealismo / Claude Cahun e il movimento surrealista
Capitolo quarto / La produzione fotografica
Capitolo quinto / Filming Cahun
Bibliografia / Indice dei nomi

Gianni Berengo Gardin. Un libro di Silvana Turzio

Maurizio G. De Bonis — Thu, 03 Dec 2009 15:05:50 +0000

Nel limitato panorama editoriale italiano dedicato alla fotografia, sono pochi i casi di autentico impegno divulgativo teso a diffondere una reale, e non fittizia, cultura dell’immagine. In genere, il mercato dei libri di fotografia è concentrato nel nostro paese sui cataloghi di grandi mostre e sul lavoro certosino di piccole case editrici che si sono specializzate nella pubblicazione di saggi, in qualche caso concepiti per essere usati nelle facoltà universitarie.
Un caso su cui discutere con il dovuto scrupolo è quello di Bruno Mondadori, che da diversi anni insiste con determinazione nel pubblicare libri, di alto livello, nei quali si ragiona sul fare fotografia e si riflette in senso storicistico e teorico.
L’ultima sfida di questa casa editrice è quella della presentazione di un testo biografico.
Chi potrebbe leggere in Italia la biografia di un fotografo? Qualche addetto ai lavori, qualche fotografo. E nulla più. Eppure, come si direbbe prendendo in considerazione un attore di teatro, un regista di cinema o un pittore, la biografia di un artista è sempre interessante, poiché rivela il contesto umano, psicologico, sociale e politico che ha consentito a un autore di sviluppare un proprio discorso espressivo, un universo poetico personale.
Così, quando c’è capitato di leggere il libro di Silvana Turzio dedicato a Gianni Berengo Gardin, abbiamo avuto un atteggiamento doppio. Da un lato abbiamo provato una sensazione di prevedibilità (in fin dei conti Berengo Gardin è uno dei fotografi più celebrati del nostro paese), da un’altra invece abbiamo sentito la curiosità di capire che tipo di lavoro avesse svolto l’autrice.

La prima impressione che vogliamo comunicarvi è relativa alla questione, apparentemente banale (ma in verità molto importante), della leggibilità del libro. Gianni Berengo Gardin (questo è proprio il titolo del volume) è scritto bene. Mai un passaggio noioso, mai un elemento poco utile a sviluppare il ritratto del personaggio. Si tratta di un testo che delinea un quadro culturale e umano molto preciso. Molte sono le informazioni che l’autrice mette sul piatto, ma il suo percorso analitico non si limita a snocciolare aspetti della vita familiare, notizie, incontri e aneddoti. Ci spieghiamo. Esistono due tipi di biografie di artisti. Quelle totalmente divulgative nelle quali è raccontata (anche un po’ in modo romanzesco) le vite dei soggetti studiati e quelle che invece hanno nella loro struttura anche una chiara e forte componente critica. Il secondo caso è quello del libro di Silvana Turzio.
Attraverso questa impostazione critico/divulgativa, l’autrice del testo ha compiuto un lavoro di riordino cronologico di una carriera che presenta molti motivi di interesse. A cominciare da certe scelte non convenzionali di Berengo Gardin, il quale ad esempio fino al 1990, nonostante le lusinghe di organizzazioni potenti e famose, rifiutò di far parte di qualsiasi agenzia.
Attenzione viene rivolta anche al Berengo Gardin bibliofilo e elaboratore di libri di fotografia di alta qualità, così come significativi appaiono gli interventi, posti in conclusione, di Giovanna Calvenzi, Gabriele Basilico e Ferdinando Scianna.
Il percorso critico di Silvana Turzio è accompagnato da un sostanzioso apparato iconografico impaginato in maniera cronologica e consequenziale al testo, in modo tale che il lettore possa effettuare una costante verifica/comparazione tra la produzione fotografica di Gianni Berengo Gardin e i contenuti del libro.

©CultFrame 12/2009

CREDITI
Gianni Berengo Gardin / Autrice: Silvana Turzio / Bruno Mondadori, 2009 / 179 pagine / 16 euro / ISBN: 9788861591172

LINK
CULTFRAME. Maestri della fotografia. Gianni Berengo Gardin
CULTFRAME. Parlami di lui. Le voci di Scianna, Berengo Gardin, Ferroni, Camisa, Colombo, Branzi, Manfroi, De Biasi, Permunian, Biagetti, su Mario Giacomelli. Un libro di Simona Guerra
CULTFRAME. Italiane. 50 anni di storia italiana al femminile. Mostra di Gianni Berengo Gardin
CULTFRAME. Incontri Mantovani. Un libro di Gianni Berengo Gardin
CULTFRAME. © Copyright Gianni Berengo Gardin. La retrospettiva completa
CULTFRAME. Lo sguardo e l’obiettività. Intervista a Gianni Berengo Gardin
CULTFRAME. Un Paese, tre artisti. Mostra su Luzzara per il centenario di Za
CULTFRAME. Italia. Ritratto di un Paese in sessant’anni di fotografia. Un libro a cura di Giovanna Calvenzi
Bruno Mondadori

INDICE
Introduzione
Gli anni della formazione / Il fotoreporter, un mito / La scelta della fotografia / Il lavoro di committenza e i primi libri / Il racconto fotografico / Un viaggio italiano / La realtà immaginata / Da un’immagine all’altra / Gianni Berengo Gardin raccontato da Giovanna Calvenzi, Gabriele Basilico e Ferdinando Scianna / Pubblicazioni, mostre, premi / Ringraziamenti

Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans 1920-1945. Un libro di Olivier Lugon

Maurizio G. De Bonis — Tue, 17 Nov 2009 20:53:13 +0000

Il panorama editoriale italiano, per quel che concerne la fotografia, negli ultimi anni sembra essere cresciuto in maniera non del tutto organica. Mentre sono rintracciabili sul mercato numerosi volumi, anche significativi, dedicati a singoli autori e a gallerie di immagini, a parte pochi casi legati a case editrici lungimiranti, le sfere saggistico/critica e storica lasciano ancora molto a desiderare.

Tale questione non è di poco conto, visto che uno dei problemi fondamentali del movimento fotografico di casa nostra è la mancanza di cultura della fotografia e di conoscenze teoriche in grado di stimolare anche la critica contemporanea alla produzione di idee.

Fortunatamente, esistono anche le eccezioni che confermano le regole. E una di queste “anomalie editoriali” è rappresentata da libro intitolato Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans. 1920-1945.

L’autore è Olivier Lugon, professore di Storia della Fotografia presso l’Università di Losanna, già artefice di interessanti volumi come Photographie en Allemagne. Antologie de textes. 1919-1939 (Chambon, 1997) e August Sanders. LandScheften (Schirmer/Mosel 1999); la casa editrice italiana, che ha ripreso la versione francese del 2001 di Editions Macula, è Electa.

Non c’è dubbio che la lettura di questo libro sia decisamente significativa per chiunque voglia approfondire le complesse tematiche connesse alla relazione contraddittoria e molto articolata tra fotografia documentaria, informazione e arte. Gli autori presi principalmente in esame sono Walker Evans e August Sander, ma Olivier Lugon non si limita ad analizzare i lavori di questi due giganti della fotografia mondiale; compie, infatti, un’operazione ben più ardita e importante, cioè collocare l’evoluzione pratico-teorica di questi due fotografi (e di altri autori degni di nota) nella dimensione della riflessione teorico/linguistica. Il tutto in relazione, appunto, a un’impostazione fotografica legata alla rappresentazione del reale, non intrecciata al concetto, pur nobile, di fantasia creativa.

Lugon struttura il suo discorso attraverso un piano espressivo denso di notazioni, di domande, di approfondimenti che intendono fornire spessore a un saggio che chiarisce molti punti rilevanti. I concetti di chiarezza tonale, di luminosità, nitidezza, visione dei dettagli, composizione dell’immagine in funzione documentativa vengono sottoposti dal critico a un vaglio teorico decisamente acuto ed elaborato sul confronto delle posizioni e delle diverse visioni dei temi affrontati.

Si avverte, leggendo riga per riga questo volume, la volontà da parte del suo autore di non fermarsi alla superficie, alla banalità, all’ovvio. Lugon cerca invece di rivelare ogni “mistero” di questo problema con spirito quasi scientifico, con l’ausilio di documenti, e con lo strumento dell’indagine storico/critica.

Le questioni dell’immagine “già fatta” dalla realtà, del “prodotto pre-esistente”, dello sguardo frontale, dell’esigenza profonda di distaccarsi dal pittorialismo, sono affrontate in maniera assolutamente razionale e su un piano fortemente storico e culturale.

Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans. 1920-1945 ha anche un dono fondamentale che permette al testo di colpire l’immaginario e la mente del lettore: una scrittura fluida e piacevole che “costringe” il beneficiario a una fruizione intensa ma scorrevole.

Di straordinaria importanza la bibliografia ragionata presente in chiusura del volume. Si tratta, infatti, di un’appendice che dà al lettore la possibilità di orientarsi in modo preciso nel panorama dei saggi scritti a livello internazionale sulla materia. E vista la pochezza del mercato italiano sull’argomento, questo aspetto è senza dubbio un grande pregio del libro. Notevole e molto utile l’apparato iconografico.

CREDITI

Titolo: Lo stile documentario in fotografia. Da August Sander a Walker Evans.1920-1945 / Autore: Olivier Lugon / Editore: Electa, 2008 / 455 pagine / Prezzo: 35 euro / ISBN: 978-88370-6535-5

LINK

CULTFRAME. Sulle strade del reportage. L’odissea fotografica di Walker Evans, Robert Frank e Lee Friedlander. Un libro di Pier Francesco Frillici
CULTFRAME. Sia lode ora a uomini di fama. Un libro di James Agee e Walker Evans
CULTFRAME. Sardegna. Fotografie di un viaggio in Italia 1927. Mostra di August Sander
Casa editrice Electa

INDICE DEL LIBRO

Introduzione

“Documentario”: l’avvento di un termine molteplice / Un’arte del documento / Documenti d’archivio e pezzi da museo / Differenze nazionali

Capitolo uno. Dal documento al documentario

Straight photography e Nuova Visione / Il ritorno all’oggetto / Critihe alla Nuova Oggettività / L’esigenza della serie / August Sander / Walker Evans / La documentazione architettonica / Ritratti dell’America / La Farm Security Administration / Dallo stile documentario al fotogiornalismo / Lo stile documentario nell’America del dopoguerra / Il concetto di documentario nella Germania nazista

Capito due. La chiarezza

Le specifità del medium / La luminosità / La nitidezza / La visione meccanica l’anonimato / Il lavoro del modello: il ritratto / I lavoro dell’oggetto: le composizioni inconsapevoli, la frontalità / La leggibilità / Il paesaggio documentario

Capitolo tre. La serie

Dall’immagine alla serie / La scrittura delle immagini, l’edizione / La collezione, l’archiviazione

Capitolo quattro. Fotografia colta e fotografia di massa

Le applicazioni banali del medium / La consapevolezza storica

Capitolo cinque. Lo spettatore dell’avvenire

Lo scrupolo della conservazione / Lo sguardo retrospettivo

Epilogo. Morte e resurrezione dello stile documentario

Ringraziamenti / cronoogia / Bibliografia / indice dei nomi / crediti fotografici