Tre stampe sbiadite e antiche, tre immagini che sembrano riportare alla luce impressioni fantasmatiche, echi dell’aldilà. Il medesimo soggetto è prima ripreso lungo una ringhiera. Ha una giacca scura e i pantaloni chiari. Il braccio sinistro disteso versa una balaustra. Poi un’altra visione: le braccia conserte, un abito bianco, un albero che incombe sulla testa. Infine, un sogno, un flusso concettuale bloccato che evoca la vita di un individuo il cui corpo è ridotto ad apparizione onirica, a puro ed evanescente alito concettuale.

Si tratta di un lavoro singolare che cerca di affrontare in maniera articolata i rapporti tra fotografia e mondo letterario, con particolare riferimento alle incursioni che scrittori e poeti fecero nell’arte che era nata solo qualche anno prima.

Il legame tra parola e immagine, tra visione e testo scritto è stato sempre difficile e contraddittorio, ed ha sempre visto la fotografia dover inseguire la letteratura, in una sorta di gioco delle gerarchie interne al mondo delle arti.

Il libro fa emergere questo complesso rapporto, evidenziando soprattutto la mancanza di organicità del rapporto stesso. Così, anche il volume in questione sembra una sorta di percorso disorganico, senza una direzione precisa, che però fa inoltrare la mente del lettore in un universo di riflessioni molto approfondito.
Tra i passaggi più stimolanti vi sono quelli in cui si affronta il problematico rapporto che Baudelaire ebbe con la “nuova tecnica” di riproduzione della realtà. Scrive il poeta francese (in relazione alla fotografia): “Ma se le è concesso di sconfinare nella sfera dell’impalpabile e dell’immaginario, in tutto quello che vale soltanto perché l’uomo vi infonde qualcosa della propria anima, allora siamo perduti…”. Come sottolinea Marcenaro, però, Baudelaire non detestava la fotografia in sé ma stigmatizzava con forza il suo tentativo di mercificazione e il pericolo che tale forma espressiva fosse utilizzata per alimentare le certezze dei benpensanti e del ceto dominante.

Da Gustave Flaubert a Henry James, passando per Nadar e Julia Margaret Cameron, fino a Emile Zola, l’autore del libro dunque esplora un universo che appare criticamente quasi imprendibile, impossibile da contestualizzare in maniera razionale. Ma ciò che emerge dalla lettura dei saggi che compongono il volume è l’oggettiva (per il XIX secolo) forza “destabilizzante” dell’arte fotografica che per certi versi si è trovata da sempre a dover duellare con la parola scritta, in una sorta di scontro sulla rappresentazione della realtà, ammesso che sia la parola che l’immagine abbiano a che fare veramente con quella che noi consideriamo realtà.

©CultFrame 05/2006

CREDITI

Fotografia come letteratura / Autore: Giuseppe Marcenaro / Editore: Bruno Mondadori, 2004 / 183 pagine / 20,00 euro /  ISBN: 88-424-9380-5

LINK

Casa editrice Bruno Mondadori

INDICE DEL LIBRO

Chambre oscure & chambre claire o del valore prospettico / Il lustrascarpe di Daguerre / L’Egitto di Flaubert e Du Camp. Baudelaire “contro” Nadar / L’Album dei Mille del fotografo Alessandro Pavia / I settecento volti di Alice / Rimbaud: autoritratti all’albumina come autobiografia / Gli angeli di Julia Cameron / Henry James o del combattimento per un’immagine / Il naturalismo di Zola / Benjamin: la vita per un dagherrotipo / Experimentalia. Omaggio a Roland Barthes / Bibliografia / Fonti delle traduzioni / Indice dei nomi

Julia Margaret Cameron. 1815 (

Donna insolita, al limite della stravaganza per l’età vittoriana in cui vive, Julia Margaret Cameron, è una figura di grande carisma, molto stimata per cultura e sensibilità dagli amici artisti, letterati e scienziati, di cui ama circondarsi. Fra di loro si possono annoverare Thomas Carlyle, Robert Browning, Alfred Tennyson, George Frederick Watts, John Herschel e Charles Darwin, dei quali ci ha lasciato interessanti ritratti fotografici.

I suoi modi imperiosi e insieme amabili, nonché la sua dedizione totale alla fotografia, piena di travolgente entusiasmo, sono abbondantemente testimoniati da molti di questi amici, che si troveranno da lei coinvolti in sessioni fotografiche sfiancanti all’interno della scomoda e caotica Glass House (un locale a vetri, fornito di tendaggi per filtrare opportunamente la luce, ricavato da un pollaio di casa). Gli stessi non mancheranno di celebrarne l’innato talento, più che la scarsa avvenenza.
Il suo lavoro, così osannato, non trova però unanime consenso, ed è anzi talora stroncato, dai colleghi, che vedono nella sua tecnica imperdonabili lacune.

Cameron non volge tutti gli sforzi verso la perfezione tecnica: ciò è attestato dal fatto che spesso lo strato d’emulsione al collodio sulle lastre originali non è uniforme ed è segnato da polvere e graffi, come pure le sue stampe all’albumina sono ricoperte da macchie, o sbiadite, per un cattivo fissaggio.

Tuttavia le accuse d’imperizia a lei rivolte riguardano, più che altro, una focheggiatura ritenuta imperfetta: un uso del fuoco (spinto a volte addirittura “fuori fuoco”) incurante della nitidezza e volto invece alla ricerca d’effetti plastici memori forse dello sfumato leonardesco. Una prassi, questa, che farà in seguito apprezzare particolarmente le sue immagini.

In un periodo in cui l’unico valore riconosciuto alla fotografia è quello d’essere specchio fedele della realtà, e in cui i fotografi si sforzano di raggiungere una verosimiglianza assoluta attraverso i successivi perfezionamenti della tecnica, Cameron si muove controcorrente, e non stupisce che sia invisa per il suo sprezzo verso le convenzioni del mestiere.

I mezzi tecnici, che ella usa, sono d’altronde limitati, ma usati, più o meno consapevolmente, in modo da trar spesso profitto estetico dalle loro manchevolezze.

Il suo primo apparecchio fotografico, ricevuto in dono dalla figlia, é tutt’altro che perfetto: fatto di due scatole di legno, che scorrono l’una nell’altra grazie ad un ingranaggio, le permette di scattare su lastre di un formato di 9×11 pollici, ma il suo obiettivo Jamin, oltre ad essere poco luminoso e soggetto ad aberrazione cromatica, non è adatto a quel formato e da ciò dipendono senza dubbio le deformazioni nelle zone esterne di alcune immagini, come il celebre ritratto a Tennyson, noto come “The dirty monk”.
Nel 1886 però, forse per ovviare a tali inconvenienti, Cameron acquista un secondo apparecchio di formato più grande, la focale del quale stavolta è adatta a coprire un formato maggiore di quello effettivo. Vantaggio di quest’accoppiata imperfetta fra obiettivo e grandezza della lastra, sarà la particolare impressione di rilievo conferita alle immagini dalla ridottissima profondità di campo. L’uso del fuoco selettivo, collegato al tipo d’attrezzatura, insieme ad una gestione della luce non standardizzata, ma studiata ad hoc su ogni soggetto per farne risaltare le caratteristiche personali, darà alle sue fotografie una potenza espressiva fino ad allora sconosciuta.

Una prima rivalutazione dell’opera di Julia Margaret Cameron avverrà nel tardo Ottocento con l’avvento del Pittorialismo; più tardi, anche in Alfred Stieglitz e nei fotografi della Photo Secession, troverà ammiratori entusiasti della sua Fotografia.

Gli elementi che ne caratterizzano le immagini – la soppressione di dettagli superflui, l’estrema cura formale della composizione, ma soprattutto quella morbidezza di toni e sfumature, tanto criticata a suo tempo – ne fanno un modello ideale agli occhi dei Pittorialisti, che reclamano, come già Cameron, piena dignità d’arte per questo nuovo mezzo espressivo, in gara con la pittura nella rappresentazione di realtà concrete o spirituali.

I Photosecessionist, invece, preferiranno ravvisare inediti spunti di un coraggioso realismo, nell’accentuazione psicologica dei suoi ritratti, fatti di primi piani spinti, resi intensi da un uso sapiente della luce oltre che dalla concentrazione di lunghe attese in posa.

In effetti, la produzione di Julia Margaret Cameron può a grandi linee essere suddivisa in due filoni: quello relativamente realistico dei ritratti, emananti ancora una benjaminiana “aura”, e quello allegorico-simbolico delle mise en scène. E se il primo ha conservato intatto il proprio fascino, e anzi ne ha acquistato nel tempo, il secondo appare oggi talora datato, tal altra quasi inesplicabile. Per capire pienamente opere, come “Pace, Amore e Fede” del 1868, oppure “Il bacio della Pace” del 1869, per non parlare della serie prodotta per illustrare “Idylls of the King” di Tennyson, bisogna far riferimento non solo al clima letterario in cui Cameron è immersa, ma spesso anche a precise iconografie mutuate tanto dall’idolatrato amico Watts, quanto da Dante Gabriele Rossetti. Anche quella che oggi a volte può apparire come un’eccessiva rigidità formale, fa in realtà parte di un preciso codice formale, allora inteso a dare uno spessore intellettuale e persino religioso all’arte.

Dopo il 1875, anno del suo ultimo trasferimento a Ceylon, la stampa delle sue fotografie non potrà più essere curata da lei; i suoi negativi vengono così depositati presso la Autotype Company, perché ne realizzi copie da immettere sul mercato. La compagnia riprodurrà, in base ad un accordo con l’autrice, persino nuovi negativi al carbone, copie più stabili di quelli all’argento, ma non sempre uguali nel formato.
A differenza delle precedenti stampe – non tutte fatte personalmente da Cameron, ma sottoposte sempre al suo rigoroso controllo – nessuna di queste copie autorizzate sarà firmata. Proprio queste però, ormai più fedeli dell’originale autografo sbiadito nel tempo, hanno avuto il merito di trasmetterci l’opera di quest’artista della fotografia.

BIOGRAFIA

Julia Margaret Pattle, quartogenita di una numerosa famiglia, composta da nove figlie femmine (due delle quali morte ancora bambine) ed un unico maschio, nasce a Garden Reach presso Calcutta l’undici giugno del 1815. Suo padre James è un alto funzionario scozzese della pubblica amministrazione coloniale del Bengala; sua madre, Adeline de l’Etang, un’aristocratica francese. Insieme alle sorelle, è mandata in tenera età prima presso la nonna in Francia, successivamente in Inghilterra, allo scopo di ricevere un’educazione adeguata al proprio rango.

Un’erudizione spigliata, basata soprattutto sulla Poesia e sulla Letteratura, farà di lei il “dinamico” personaggio – in attesa di un mezzo, la fotografia, attraverso il quale far scorrere e disciplinare grandi energie – descritto dalla pronipote Virginia Woolf nella prefazione a “Victorian Photographs of Famous Men and Fair Women”, selezione dei ritratti di Cameron, pubblicata dalla Hogarth Press.

Ventunenne, trovandosi in convalescenza presso il Capo di Buona Speranza, incontra Charles Hay Cameron, giurista ed uomo di lettere (scrive un trattato sul sublime e il bello), già vedovo e molto più anziano di lei, che sposerà due anni più tardi a Calcutta. In questa città gli sposi si stabiliscono per curare gli interessi economici, legati alle loro piantagioni di caffè nella valle di Dimbula, a Ceylon. Hanno sei figli.
All’interno dell’alta società anglo-indiana, Julia Margaret si distingue per la propria personalità forte ed originale, maltollerante le eccessive restrizioni dell’etichetta, mentre lo stimato consorte ricopre un importante incarico come legislatore nel Consiglio dell’India, al termine del quale, nel 1848, i Cameron torneranno alla madrepatria. La famiglia si trasferirà dal Kent al Surrey, prima di approdare a Londra. Là, frequentando Little Holland House, dimora di sua sorella Sarah (sposata Prinsep), Julia Margaret Cameron è introdotta ad una vasta cerchia d’illustri artisti e letterati, molti dei quali diverranno in seguito suoi amici e consiglieri, oltre che pazienti modelli.

Un ulteriore trasferimento nel 1860, a Freshwater Bay sull’isola di Wight, sarà decisivo per la futura carriera artistica di Cameron.

Il primo periodo presso la nuova casa – chiamata Dimbola Lodge, dal nome della località ove si trovano i possedimenti di famiglia in India – è segnato da una profonda crisi personale della donna.
Piena di vitalità ed energie, Julia Margaret negli anni ha voluto adottare sei figli, ma tanto questi che i propri sono ormai adulti. Ormai priva dei consueti impegni di madre, si sente senza obiettivi. Una situazione che si aggrava nel 1863, allorché il marito è temporaneamente richiamato dagli affari a Ceylon; è allora che la figlia Julia ed il genero pensano di fornirle una distrazione regalandole apparecchio fotografico.
All’età di 48 anni, letteralmente “presa dal sacro fuoco dell’arte fotografica”, Cameron intraprende un’appassionata ricerca personale, rivendicando con i propri lavori una libertà dalla tecnica, a favore del risultato estetico, che la renderà presto celebre e stimata.

Sarà la prima donna ammessa alla Royal Photografic Society.

Apprende i rudimenti del mestiere probabilmente da Oscar Gustave Rejlander, che nel ’63 si trovava appunto sull’isola di Wight per fotografare Alfred Tennyson e la sua consorte.

Suo consigliere tecnico è John Herschel, astronomo reale e studioso di processi chimici, messi in opera da Henry Fox Talbot, con la scissione di negativo e positivo fotografico, e con l’uso del tiosolfato di sodio quale fissatore.

Il suo “primo successo”, il ritratto di una bambina, Annie, arriva nel gennaio del 1864, dopo una serie di tentativi falliti a causa delle prolungate pose richieste ai modelli, e della sua scarsa padronanza tecnica.

L’intensa soddisfazione che ne ricava la induce a dedicarsi con tutta se stessa alla fotografia.
“Annals of My Glass House”, diario incompiuto della sua attività pubblicato nel 1889, riferirà qualche anno dopo con piglio entusiastico, talora persino autoironico, le avventure di questa zelante fotografa, che sottopone amici, ospiti di passaggio, principalmente bambini corrotti dalla promessa di leccornie, alla tortura di pose e “mascheramenti”.

Attraverso quelle pagine, però, non giungono soltanto dettagliati racconti dei progressi attraverso le difficoltà tecniche, cui Cameron fa fronte insieme alle sue tre cameriere-assistenti; ma anche considerazioni su un modo d’intendere la Fotografia del tutto nuovo per l’epoca, che in adesione alle istanze culturali del momento pretende, coi ritratti, di “registrare fedelmente la grandezza interiore oltre che le fattezze esteriori di un uomo”, con allegoriche mise en scène, di svelare i principi universali della spiritualità.
In diretto contatto col fior fiore dell’intellighenzia britannica, che sfilò davanti al suo obiettivo, ebbe i suoi principali ispiratori in Tennyson, il poeta laureato, del quale nel ’74 illustrerà con fotografie gli “Idylls of the King”; nell’intimo amico George Frederick Watts, e nella sua pittura didascalica e edificante; infine nei Preraffaelliti (conobbe personalmente Holman Hunt e John Millais), i cui quadri le suggerirono i temi in costume e perfino le composizioni di alcune immagini.

Già nel 1865 Julia Margaret ha la soddisfazione di vedere esposte le proprie opere in una personale, presso lo Studio Colnaghi di Londra. Ne segue un’altra l’anno dopo alla French Gallery.

Le critiche che le giungono in quelle ed altre occasioni a proposito d’imperizie tecniche reali o presunte sono spesso aspre: le sue fotografie sono superficialmente criticate (un troppo franco Lewis Carroll ne definisce certe addirittura orrende) per gli effetti di fuori-fuoco, che la fotografa invece predilige, perché alla ricerca d’effetti estetici, piuttosto che realistici. I suoi estimatori sono comunque molti, fra i quali Victor Hugo, che scrive parole di grande apprezzamento.

Nell’ottobre del ’75, i coniugi Cameron, economicamente in rovina, si ritirano in una proprietà sull’isola di Ceylon. Torneranno brevemente in Inghilterra solo tre anni più tardi.

Alle dure condizioni ambientali, alla difficoltà nel reperire i materiali, forse anche alla scarsa propensione verso i soggetti locali, è probabilmente da attribuire il fatto che le immagini scattate lì sono pochissime.

Julia Margaret Cameron muore a causa di un’influenza a Glencairn, presso la casa del figlio Henry, il 26 gennaio del 1879.

©CultFrame 04/2003

IMMAGINI

1 Julia Margaret Cameron. The Kiss of Peace, 1869
2 Julia Margaret Cameron. Pace, Amore e Fede, 1868
3 Julia Margaret Cameron. Pre-Raphaelite Study, 1870
4 Julia Margaret Cameron. My Favorite Picture of All My Words. My Niece Julia, 1867
5 Julia Margaret Cameron. Paul and Virginia, 1865

6 Julia Margaret Cameron. Lord Alfred Tennyson “The Dirty Monk”, 1867

BIBLIOGRAFIA

Cox, J., Ford, C., Wright, Ph., Lukitsh, J., Julia Margaret Cameron: The Collected Photographs, Getty Publications, 2002

Lukitsh, J. et al., Cameron, Julia Margaret, Phaidon Press, 2001

Wolf, S. et al., Julia Margaret Cameron’s Women, The Art Institute of Chiacago and Yale University Press, New Haven and London, 1998

Hamilton, V., Cameron, J. M., Annals of My Glass House: Photographs by Julia Margaret Cameron, University of Washington Press , 1997

Cox, J., Julia Margaret Cameron: Photographs from the J. Paul Getty Museum, J Paul Getty Museum Publications (In Focus), 1996

Oliphant, D., Gendered Territory: Photographs of Women by Julia Margaret Cameron, University of Texas, 1996

Mulligan, T. et al., For My Best Beloved Sister Mia: An Album of Photographs, University of New Mexico Press, 1995

Wolf, S., Levine, A., Focus: Five Women Photographers: Julia Margaret Cameron/Margaret Bourke-White/Flor Garduno/Sandy Skoglund/Lorna Simpson, Albert Whitman & Co, 1994

Weaver, M., Julia Margaret Cameron 1815-1879, A & C Black Publishers, 1991

AA.VV., Julia Margaret Cameron, Fabbri Editori, I Grandi fotografi, 1987

Cameron, J.M., The Cameron Collection: An Album of Photographs Presented to Sir John Herschel, Bookthrift Co, 1975

LINK

Ritratti realizzati da Julia Margaret Cameron

Fotografie realizzate da Julia Margaret Cameron

Articolo scritto da Jody Zellen e incentrato sull’album di fotografie realizzato da Cameron insieme alla sorella Mia

E’ il 1 gennaio 1903 quando vede la luce, a New York, il primo numero di Camera Work, la più significativa rivista di fotografia dell’inizio del Novecento, eccezionale testimonianza di un’epoca, determinante per lo sviluppo dell’arte fotografica.

In quattordici anni di attività (chiude nel 1917) Camera Work pubblica 50 numeri ricchi di poesie e saggi filosofici, di riproduzioni di opere pittoriche e fotografiche.

Estremamente raffinata e di altissimo livello contenutistico, la rivista proponeva le immagini dei più grandi talenti di quel periodo riprodotte per fotoincisione su carta giapponese. Pagine dedicate a Gertrude Kasebier, Edward Steichen, Clarence H. White, Alvin Langdon Coburn, Octavius Hill, Julia Margaret Cameron e De Zayas ospitavano articoli scritti da intellettuali come George Bernard Shaw, Oscar Wilde e Henri Bergson. La copertina, in stile Art Nouveau, fu disegnata da Edward Steichen, mentre la responsabilità editoriale fu tutta di Alfred Stieglitz, il fondatore della Photo Secession e della Galleria 291, che seppe coinvolgere intellettuali ed artisti e riuscì a dare impulso ad un vivace e fruttuoso dibattito sull’espressione artistica del mezzo fotografico.

 
Nel 1864 Alfred Stieglitz, appena diciassettenne, lasciò gli Stati Uniti per recarsi a Berlino, dove studiò ingegneria meccanica e scoprì la fotografia. Reduce dagli insegnamenti di Herman Wilhelm Vogel, docente di fotochimica, e carico di esperienze acquisite durante i numerosi viaggi effettuati attraverso l’Europa, Stieglitz ritornò nel suo paese, che valutò artisticamente immaturo e carente nei confronti della fotografia.
Ma New York, in piena evoluzione urbanistica, era un terreno fertile per la sensibilità di Stieglitz, il quale, stimolato dai mutamenti della luce e delle stagioni, immortalò la metropoli in immagini che gli valsero riconoscimenti in tutto il mondo.

Fu nominato caporedattore della Society for Amateurs Photographers e successivamente vicepresidente della neonata Camera Club e editore della sua rivista, Camera Notes, ma lasciò l’incarico per creare Camera Work, organo della Photo Secession.

Il movimento, nel quale convergevano artisti provenienti da varie culture e mondi creativi differenti, volle lottare contro l’uso massificato e banalizzato del mezzo fotografico e conferire alla fotografia la sua peculiarità linguistica.

 
Un vero e proprio laboratorio di idee, nel quale regnava l’assoluta libertà, Photo Secession ebbe il merito di generare una nuova estetica. La 291 Gallery nella Quinta Strada divenne punto di aggregazione e luogo di confronto dell’universo artistico dell’epoca, nel quale si riversarono anche autori europei. Stieglitz vi organizzò delle mostre multidisciplinari, ponendo al centro il rapporto tra le arti. Accanto a quadri di maestri come Rodin, Cézanne, Braque, Matisse, Toulouse-Lautrec, Picasso, Brancusi e Picabia venivano esposte stampe fotografiche. Atmosfere pittoriche, evocate per mezzo di sfocature, contorni morbidi e luce soffusa, immagini manipolate, paesaggi urbani e rappresentazioni intimiste trovarono spazio nella galleria di Stieglitz, sostenitore tuttavia della Straight Photography, una poetica tesa ad abbattere i meccanismi posti tra l’autore e la realtà.

Stieglitz, dunque, celebrò l’arrivo del giovane Paul Strand, che, come lui, colse la vita moderna e brulicante di New York, ma diversamente da lui la spogliò dalla sua aura sognante. Con lavori nitidi e diretti, Strand si distaccò definitivamente dal pittoricismo vicino all’impressionismo e aprì una nuova strada verso uno stile innovativo al quale Stieglitz dedicò gli ultimi due numeri di Camera Work.

©CultFrame 02/2002

IMMAGINE

Clarence White. Spring, 1905. Gum platinum. ©RPS

LINK

L’arte di Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz fotografato da Edward Steichen

Prima di esser prese dal “sistema dei generi”, prima d’immergersi completamente nell’identità femminile, le ragazze vivono uno stato d’imperfezione e d’ingenuità, una sorta di limbo denso d’incerti presagi sulla vita futura.

E’ questa l’età che ci narra Hellen van Meene.

Il tema dell’adolescenza non è inedito, vanta anzi illustri precedenti tanto nella pittura (torna inevitabilmente alla mente la sofferta inquietudine della Marcella di Kirchner, o di Pubertà di Munch), quanto nella fotografia: Francesca Woodman, aveva già ampiamente sondato questi stati d’animo, che aveva tradotto in figurazioni evanescenti e un po’ surreali, espressioni di un’angoscia esistenziale vissuta in prima persona.

In questo libro, edito da Gabrius, Hellen van Meene si discosta dalle passate interpretazioni del soggetto. Non che le sue fotografie mostrino una realtà meno problematica, tutt’altro; le sue modelle, però, sono ragazzine comuni (”spesso sono persone che incontro per strada e che m’incuriosiscono in modo particolare”), e offrono alla macchina fotografica tutta la segreta normalità del loro stato d’imperfezione adolescenziale.

Colpisce la loro goffaggine, esaltata dalle pose mutuate dai quadri preraffaelliti (la fotografa olandese si dichiara profondamente influenzata dal Millais di Ofelia) e, parrebbe, da Julia Margaret Cameron; colpisce la messa a fuoco realistica, incurante di qualsivoglia difetto, che svela la mascherata di queste bambine, vestite da donne; e colpisce soprattutto l’espressione dei loro occhi.

E’ un’immagine dell’adolescenza cruda, che turba per i suoi sottintesi sensuali, e disturba per la sua rottura con i cliché di bellezza angelica, ai quali ci hanno abituato.

Nessuna introduzione per queste immagini dai colori squisitamente nordici. Niente titoli (Untitled è il titolo del libro!) a spiegare qualcos’altro oltre l’evidenza; né tantomeno nomi, per volti che sono emblemi. Unico commento alle foto una dedica: “A coloro che attraversano le strade, nell’ombra della loro innocenza”.

©CultFrame 09/2001

IMMAGINI

1 e 2 Hellen van Meene. Untitled

CREDITI

Untitled / Autore: Hellen van Meene / Editore: Gabrius, 2000 / 68 pagine / 30,98 euro

LINK

Immagini realizzate da Hellen van Meene

I legami profondi tra il cinema di Alfred Hitchcock e le arti figurative sono al centro di una straordinaria mostra allestita presso il Centro Pompidou di Parigi.

L’esposizione, che si concluderà il 24 settembre, prende in esame le relazioni estetico-stilistiche che sono rintracciabili tra l’autore di North by Northwest (Intrigo internazionale-1959) e pittori come Man Ray, George Braque, Max Ernst, Paul Klee, Alfred Kubin, Leon Spillaert, René Magritte, Salvador Dalì, Edward Munch e Auguste Rodin.

E l’arte fotografica? Anche in questo caso i contatti sono numerosi. Oltre a Julia Margaret Cameron entrano in gioco maestri della fotografia come Alfred Stieglitz, Andrè Kertesz, Alain Fleischer, Bill Brandt, Cindy Sherman, Cecil Beaton.

Una caviglia fasciata da un calza scura, una scarpa con il tacco alto, un occhio che emerge da un polpaccio femminile: tutto il senso è racchiuso nel dettaglio di un corpo, in questa foto di Stieglitz del 1919 (Dorothy True) è anticipata la poetica hitchcockiana intorno alla sensualità della donna, particolare rintracciabile chiaramente in vari film da The Lady Vanishes (La signora scompare-1938) a Marnie (1964).
Nel 1968 André Kertesz scattava la fotografia denominata Tokio: alcuni uomini in fila, ripresi dall’alto, si riparano con degli ombrelli dalla pioggia. Come non far riemergere dai propri ricordi in questo occasione le sequenze girate sotto la pioggia nel 1940 da Hitchcock per Foreign Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam).

Nell’opera di Richard Fleischer Exhibition dans le nord de la France, la raffigurazione di un amplesso, organizzata nello stile tipico della fotografia pornografica, viene proiettata sul muro di un’abitazione accanto ad una finestra illuminata. La sensazione, in questo caso, di avere a che fare con una creazione che si ispira in maniera palese a La Finestra sul cortile (1954). In Image fixe de film n.81, Cindy Sherman propone la scena di una donna in sottoveste che si guarda allo specchio in una sala da bagno. La porta è socchiusa e sembra che qualcuno stia guardando di nascosto. Il lavoro di Cindy Sherman fa tornare alla mente in maniera precisa il modo in cui Hitchcock ha “fotografato” Kim Novak in Vertigo.

Ebbene, in questi due ultimi casi appare provata l’influenza che ha avuto Hitchcock su due artisti contemporanei, i quali hanno agito successivamente al maestro inglese. Le opere fotografiche appena citate sono rispettivamente del 1992 e del 1979, e ciò conferma come la forza espressiva del cinema di Hitchcock sia riuscita ad andare ben al di là dei confini della settima arte per diventare fattore di ispirazione anche di importanti fotografi, riconosciuti artefici dell’evoluzione dell’arte d’avanguardia del XX secolo.

Un esempio veramente eclatante di vicinanza tra Hitchcock e la fotografia è fornito inoltre da un esperimento di Magritte. In Edward James devant “au seuil de la libertè”, il pittore belga elabora una composizione visiva (fotografica) in cui un individuo ripreso di spalle, quasi una mezza figura, guarda la realtà come se fosse affacciato ad una finestra. La scena che si pone davanti ai suoi (e di conseguenza di fronte ai nostri occhi) è divisa in due sezioni: da una parte un cielo con nuvole, dall’altra un palazzo con finestre simmetriche.

Un’immagine concepita da Magritte nel 1937 che anticipa dunque di diciassette anni le visioni di James Stewart in Rear Window.

Il testo integrale dell’articolo dedicato alla mostra “Hitchcock et l’art” sarà pubblicato sul n.22 della rivista CineCritica.
Per gentile concessione del Sindacato Nazionale Critici Cinematografici italiani-SNCCI.

CultFrame 07/2001

IMMAGINI

1 Kim Novak nel film Vertigo, 1958

2 Piedi di Catherine Lacy in The Lady Vanishes, 1938
3 L’assassinio in Foreign Correspondent, 1940

INFORMAZIONI MOSTRA

Hitchcock et l’art

Dal 6 giugno al 24 settembre 2001

Centre Pompidou / Place Georges-Pompidou, Parigi / Telefono: 0144781233

Tutti i giorni 11.00 – 21.00 / chiuso martedì

Biglietto: Intero 4,57 euro / Ridotto 3,05 euro

Catalogo: Mazzotta/Centre Pompidou

LINK

Filmografia di Alfred Hitchcock

Centre Pompidou, Parigi