Inizialmente si esplorano le modalità di rappresentazione della realtà, da parte di fotografi che, mediante obiettivi nascosti (dai tacchi delle scarpe, ai bastoni da passeggio, all’interno delle giacche) hanno voluto sfidare le regole, non solo della privacy, ma anche di ciò che, al momento, non era ritenuto lecito mostrare.
Ecco i poveri immigranti immortalati da Jacob Riis sul finire dell’Ottocento a New York: occhi spenti, facce rugose, corpi rivestiti di stracci, un’umanità dolente e troppo stanca per ribellarsi all’occhio impietoso della fotocamera. I bambini nelle fabbriche e nelle miniere sono invece coscienti di essere davanti all’obiettivo di Lewis Hine, fotografo inviato dal National Child Labor Committee, di nascosto dai padroni di quegli stabilimenti. Negli anni ‘30 Walker Evans registra la naturalezza dei passeggeri della metropolitana di New York, Henri Carier-Bresson crea geometrie d’effetto, immortalando la gente dall’alto di un palazzo o di una scalinata, mentre Brassai regala immagini di amanti sorpresi in atteggiamenti intimi, in locali fumosi o camere d’albergo.
E poi ci sono i paparazzi.
Da Secchiaroli a Geppetti, passando per Ron Galella, assistiamo all’instancabile caccia alle celebrità, al fastidio e alla rabbia di icone non sempre pronte a farsi cogliere di sorpresa. Foto rubate sotto cieli estivi, entrate ormai nell’immaginario collettivo. Dai baci roventi di Liz Taylor e Richard Burton, alle fughe di Jackie Kennedy, all’ultima vacanza della principessa Diana. Mentre Kim Novak prende posto in un vagone ristorante, tutti gli uomini presenti si girano a guardarla, e noi con loro. Greta Garbo, è reticente a farsi vedere nella vita di tutti i giorni, lontana da quegli schermi che l’hanno resa divina. La mano che si oppone all’obiettivo, lascia comunque trapelare qualche ruga e il labbro piegato in una smorfia di dissenso. Marilyn, invece, offre ignara la vista del suo busto generoso, che la scollatura non riesce a contenere.
Lo sguardo si fa sempre più curioso, morbido, compulsivo, attraversa mondi intrisi di esibizionismo e narcisismo. C’è chi si fa fotografare di notte, alla finestra della propria camera londinese, e chi fa l’amore in un parco pubblico di Tokyo, circondato da voyeurs. E poi c’è chi documenta azioni ed esperienze. Da Cammie Toloui, fotografa spogliarellista, che volge lo sguardo alla sua audience, a Sophie Calle, improvvisatasi cameriera in un albergo veneziano, per raccontare le vite segrete degli occupanti delle camere, attraverso scarpe, cravatte, mozziconi di sigaretta, lenzuola scomposte.

Il desiderio di documentare si spinge oltre, ci racconta storie di morte e violenza, di vittime e carnefici, omicidi e suicidi, rivoluzioni e conflitti. La macchina fotografica diventa un mezzo di veridicità e di denuncia, ma a volte il coinvolgimento è ambiguo, il punto di vista manipolato e anche gli atteggiamenti verso uno stesso evento slittano, a seconda della cultura e della storia.
La mostra si conclude con foto aeree e immagini desunte da telecamere di sorveglianza, fino ad un obiettivo puntato su una parete da Thomas Demand. Chi esce guarda in su, verso la telecamera. Ma ce ne sono migliaia puntate su di noi, a nostra insaputa. La stessa Tate Modern è piena. Cattura opere d’arte e sguardi posati su di esse, scene rubate, controllate e destinate ad essere riprodotte infinite volte, in caso di allarme.
Dalla tecnologia satellitare di Google ai social network, al giorno d’oggi si fa sempre più labile il confine tra privacy e desiderio di essere esposti, guardare ed essere guardati.
Il voyeurismo si cela non solo nell’atto del fotografare o filmare, ma anche nelle dinamiche con cui lo spettatore si pone di fronte alle immagini e reagisce ad esse.

© CultFrame 06/2010

IMMAGINI
1 Harry Callahan. Untitled (Atlanta) 1984. Dye transfer print. 23.97 x 36.35 cm. San Francisco Museum of Modern Art. © The Estate of Harry Callahan, courtesy Pace/MacGill Gallery, New York
2 Walker Evans. [Street Scene, New York] 1928. Gelatin silver print. San Francisco Museum of Modern Art. © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
3 Weegee (Arthur Felig) Lovers at the Movies, ca. 1940. San Francisco Museum of Modern Art, purchased through a gift of Lynn Frances Kirshbaum. © Weegee / International Center of Photography / Getty Images

INFORMAZIONI
Dal 28 maggio al 3 ottobre 2010 / Tate Modern
Tate Modern / Bankside, Londra / Telefono: +442078878888
Orario: domenica – giovedì 10.00 – 18.00 / venerdì e sabato 10.00- 22.00
Biglietto: Intero £10 / Ridotto £ 8.50

LINK
Tate Modern, Londra

Il senso profondo del libro di Neri Fadigati intitolato Il mestiere di vedere (sottotitolo: Introduzione al fotogiornalismo) sta tutto nella dicotomia esistente tra due frasi pubblicate nel testo: una in apertura, l’altra nell’introduzione. La prima è firmata nientemeno che da Henri Cartier-Bresson e recita così: “La fotografia è mestiere meraviglioso, finché rimane un mestiere modesto, ma quando diventa un’arte è terribile”. La paternità della seconda è di Brassai ed esprime un altro punto di vista: “La fotografia non inventa nulla, immagina tutto”. Prendiamo queste dichiarazioni come spunti di riflessione, non come oro colato (ovviamente). In special modo, non ci convince per nulla quella di Cartier-Bresson, anche se scaturisce dal pensiero di uno dei maggiori fotografi di tutti i tempi. In ogni caso, queste due posizioni, una più concreta, un’altra più teorica, ci permettono di evidenziare come la disciplina fotografica (fortunatamente) sia territorio di contrasti, di posizioni divergenti e di incertezze, piuttosto che di aride e superficiali sicurezze.

Questa situazione riguarda l’intero panorama della fotografia, anche a livello storico. E quindi il tema dell’incertezza tocca inevitabilmente quello che sembra essere invece il settore più “limpido” del fare fotografia: il fotogiornalismo.

Negli ultimi tempi, anche in relazione all’avvento ormai definitivo della tecnologia digitale, ne abbiamo sentite di tutti i colori. A cominiciare per quel che riguarda la natura stessa del medium fotografico. Il problema, però, si ramifica anche all’interno dei “generi” che risultano, almeno in Italia, privi di un reale apparato di sostegno storico/critico in grado di fornire ad addetti ai lavori e appassionati tutti gli strumenti adatti all’elaborazione di un’idea personale.

Per ciò che concerne il fotogiornalismo, ci ha pensato proprio Neri Fadigati, professionista del settore, il quale con il suo Il mestiere di vedere ha compiuto una razionale ricognizione storica nell’ambito del fotogiornalismo mondiale.

Il percorso proposto al lettore, molto dettagliato, prende avvio con un capitolo dedicato alla storia della fotografia in senso ampio e prosegue poi con approfondimenti legati prima al fotogiornalismo internazionale e poi a quello connesso alla stampa periodica italiana. Il tutto si conclude con note sulla questione del rapporto tra fotografia e comunicazione e con una parte dedicata all’aspetto non poco significativo riguardante tutti i fattori necessari per sviluppare un solido impianto didattico.
Per chi conosce determinati meccanismi storici, il libro di Neri Fadigati è un’ottima occasione di ripasso. Per chi invece si avvicina a tali problematiche oggi, per la prima volta, il volume rappresenta un punto di partenza notevole, poiché fornisce un quadro della situazione molto preciso. Il pregio più grande de Il mestiere di vedere? Semplice: la pulizia e la chiarezza del linguaggio usato dall’autore, pregio non indifferente per un settore (come quello della critica fotografica) in qualche caso vittima della malattia comunicativa più controproducente che ci sia: il critichese.

©CultFrame 09/2008

CREDITI

Titolo: Il mestiere di vedere – Introduzione al fotogiornalismo / Autore: Neri Fadigati / Editore: Edizione PLUS – Pisa University Press, 2005 / 180 pagine / 15,00 euro / ISBN: 88-8492-325-5

Street & Studio, la mostra in programma alla Tate Modern, riassume l’arte del ritratto in 350 eccezionali lavori, eseguiti sia in studi di posa che all’aperto. La fotografia di strada, in particolare, assume molte forme, grazie all’invenzione e allo sviluppo di macchine fotografiche piccole e maneggevoli, capaci di catturare i soggetti in pose informali e intime. La rassegna include nomi internazionali, del calibro di Cecil Beaton, Henri Cartier-Bresson, Jacques Henri Lartigue, Robert Mapplethorpe e Cindy Sherman e mira ad indagare le valenze cosmopolite e le correnti che hanno influenzato questo genere fotografico.

Il percorso espositivo si snoda dunque attraverso una serie di ambienti tematico-cronologici, a partire dai precursori del ritratto, sia quei fotografi che alla fine del XIX secolo ricreavano spaccati di vita sociale attraverso pose altamente orchestrate, immortalando spazzacamini, mendicanti e venditori ambulanti, sia quei professionisti affermati, che hanno lasciato vivide immagini di personaggi famosi, basti pensare al Baudelaire di Etienne Carjat.

La fotografia agli inizi del ventesimo secolo è anche mezzo di denuncia politico-sociale, e il ritratto si pone a mezza strada tra finzione e realtà. Si tratta spesso di scatti dal sapore documentario, ma di forte impatto estetico, come le strade parigine di Alfred Stieglitz o i bambini newyorkesi di Lewis Hine.
L’affascinante viaggio visivo prosegue nelle strade, dove l’incontro con il quotidiano e l’umanità anonima è il punto focale del lavoro di una serie di artisti, come Walker Evans (celebri i suoi ritratti di operai e impiegati a Detroit) o Joel Sternfeld, il quale riesce a dare ai suoi scatti il carattere di incontro fortuito e immediato.
La mostra passa poi ad esplorare la fotografia tra studio e paesaggio urbano a cavallo delle due guerre mondiali. Le influenze surrealiste ed il gusto per tutto ciò che è misterioso si annidano dietro le lenti di Henri Cartier-Bresson e Manuel Alvarez Bravo, i ritratti in studio di Cecil Beaton, si fanno sofisticati ed eleganti.
Infine il visitatore viene guidato attraverso una serie di tematiche suggestive, dai personaggi di strada ai pendolari di Walker Evans e Wolfgang Tillmans, dal Living Theatre del dopoguerra, la vita quotidiana che si fa poesia, effimera e peculiare, alle rivoluzioni politico sociali degli anni Sessanta e Settanta, fino alla fotografia contemporanea, dai primi anni Ottanta ad oggi.

La mostra presenta al pubblico anche libri e riviste ed esamina lo scarto tra vita quotidiana e celebrità, riflettendo sui cambiamenti sociali e l’evoluzione stessa della professione di fotografo.

©CultFrame 06/2008

IMMAGINI

1 Erwin Blumenfeld. Untitled, New York 1946. ©the Estate of Erwin Blumenfeld / DACS, London
2 ©Joel Sternfeld. Attorney with laundry, corner Bank and West 41 st., NYC 1988. Museum Folkwang, Essen. courtesy Pace/Mac Gill Gallery, New York

INFORMAZIONI

Street & Studio - A Urban History of Photography

Dal 22 maggio al 31 agosto 2008

Tate Modern Level 4 / Bankside, Londra / Telefono: 20.78878888

Domenica – giovedì 10.00 – 18.00 / venerdì e sabato 10.00 – 22.00

Biglietto: £10

LINK

Tate Modern, Londra

Dieci voci su Mario Giacomelli di altrettanti personaggi che, a vario titolo, si occupano o si sono occupati di fotografia; sono quelle di Ferdinando Scianna, Gianni Berengo Gardin, Ferruccio Ferroni, Alfredo Camisa, Cesare Colombo, Piergiorgio Branzi, Manfredo Manfroi, Mario de Biasi, Francesco Permunian e Paolo Biagetti. Tutte raccolte da Simona Guerra, nipote di Mario Giacomelli, che dal 1998 si occupa attivamente di fotografia, come studiosa e ricercatrice. Nove dialoghi/interviste e una riflessione/ricordo che danno un utile contributo per una maggiore conoscenza di uno dei personaggi chiave della fotografia italiana d’autore della seconda metà del Novecento. Un panel di voci significative che sarebbe opportuno articolare ancora con l’obiettivo di ampliare le conoscenze su Giacomelli e il contesto in cui egli ha operato, in modo da penetrare sempre di più nella personalità del Maestro senigalliese. Contributi importanti, alcuni dei quali più stimolanti, perché più “vicini” all’autore, altri meno, più “lontani”, più concentrati cioè sul contesto di riferimento, ma che danno comunque, direttamente, un apporto utile alla storia della fotografia in generale e, indirettamente, a quella di Giacomelli in particolare.

Accattivante e colta la testimonianza di Scianna, da raffinato conversatore qual è. Di particolare interesse le riflessioni tra poesia e fotografia, più in generale tra letteratura e fotografia sull’opera di Giacomelli. Gradevoli alcuni dettagli degli incontri tra i due fotografi. L’autore siciliano racconta del pensiero di Henri Cartier-Bresson sulla fotografia giacomelliana. Più “fotoamatoriale”, invece, la chiacchierata con Berengo Gardin. Concreta ed essenziale. Un dialogo che permette di conoscere meglio Giacomelli ma anche GBG. “Mario era un caso a parte. Lui era tutto, perché era un poeta, era un fotografo, era un uomo di cultura in genere. Non si può dire che sia stato come tutti gli altri fotografi italiani; era diverso da noi.”
Di taglio più tecnico il colloquio con Ferroni (mancato il 5 settembre 2007), nel quale si parla del MISA, del primo incontro di Cavalli con le fotografie di Giacomelli, delle teorie dello studioso pugliese. Giacomelli che prende lezioni da Ferroni su suggerimento di Cavalli che a sua volta aveva dato lezioni a Ferroni. “Io stampavo e dicevo a Mario quello che Cavalli aveva detto a me!” Stimolante culturalmente il dialogo con Camisa (scomparso nell’agosto del 2007), intellettuale raffinato. Che va da una riflessione sulla celebre foto del bambino a Scanno alla pratica della mascheratura. Camisa è qui anche fotografo, ma soprattutto è critico attento e franco. A Cavalli riconosce un bel profilo culturale, ma lo accusa di essere poco aperto. E’ severo con Ferroni e pungente con Giacomelli.

Innervata da un interessante tratteggio storico la conversazione con Colombo. Belle le sue riflessioni, sia sui singoli protagonisti, sia sui percorsi evolutivi della fotografia italiana e della critica fotografica. Stimola e affascina il profilo disegnato sulla figura di Giuseppe Turroni. Fanno riflettere le considerazioni sull’emarginazione della critica fotografica, “che – dice – non entrava nel circuito culturale”. Importanti le considerazioni di Branzi sul punto di rottura all’insegna del “nero-nero bianco-bianco” e quelle secondo le quali Mario non uscì mai dalla dimensione di dilettante. I dissensi con Cavalli. Intrigante il suggerimento del fotografo fiorentino secondo il quale, relativamente all’influenza del lavoro di tipografo, “dovrebbe essere studiato più a fondo questo parallelismo temporale tra attività professionale ed espressione artistica di Giacomelli”.

Di buon profilo l’intervista a Manfroi incentrata sull’attività del gruppo La Gondola e sulla figura di Paolo Monti. Oltre agli elementi che qualificano e qualificavano il circolo lagunare, lo studioso veneziano fa interessanti riflessioni sul dibattito critico, sui punti di vista e sui modi di intendere la fotografia nella Gondola e nella Bussola. Quella con de Biasi è una conversazione che racconta di episodi semplici ma significativi che aiutano a capire certi particolari aspetti di Giacomelli e anche a conoscere alcune specificità della personalità del reporter lombardo. Ricorda e commenta il Giacomelli in camera oscura, i rapporti con Burri (”lui subiva indubbiamente l’influenza di Burri“). (…) “Facevamo delle cose completamente diverse”.

Utile il contributo del poeta Permunian. “… un terreno comune, un punto di partenza, rappresentato dal senso dell’abbandono e dell’orfananza, ossia da una mancanza affettiva familiare che ci denotava entrambi. E su questo gorgo nero, su tale défaillance che ci portavamo dentro abbiamo costruito un rapporto – diciamo così – artistico che è diventato poi un’amicizia”. L’ultima voce è quella del critico Paolo Biagetti. Una riflessione/ricordo. (…) “Questo ricordo, idealmente concepito presso l’ultima dimora di Mario, rappresenta il mio simbolico saluto al grande Maestro.”

©CultFrame 01/2008

CREDITI

Parlami di lui – Le voci di Scianna, Berengo Gardin, Ferroni, Camisa, Colombo, Branzi, Manfroi, De Biasi, Permunian, Biagetti, su Mario Giacomelli / Autore: Simona Guerra / Editore: Mediateca delle Marche, Ancona, 2007 / 192 pagine / 20,00 euro / ISBN: 978-88-89328-17-0

LINK

Mario Giacomelli e il gruppo MISA

INDICE DEL LIBRO

Presentazione / Introduzione
Cercando Mario Giacomelli di Simona Guerra / Dialoghi
Ferdinando Scianna Ciò che non si dovrebbe fotografare
Gianni Berengo Gardin A Castelfranco insieme all’uomo nuovo della fotografia italiana
Ferruccio Ferroni Dimenticare la tecnica per far nascere l’arte.
Alfredo Camisa Quando Mario era solo un garzone di bottega
Cesare Colombo Mario Giacomelli: un italiano fino in fondo
Piergiorgio Branzi Non tutti i miracoli nascono a Milano
Manfredo Manfroi Dal punto di vista della Gondola
Mario de Biasi Le fotografie non nascono per caso
Francesco Permunian Espressione, non comunicazione
Paolo Biagetti Perchè il poeta non muore
Biografie delle “Voci” / Biografia di Mario Giacomelli

Se esiste una pratica insidiosa e complessa nell’ambito del “fare fotografia”, questa è senza dubbio quella del ritratto. In questi tempi di proliferazione incontrollata di cosiddetti autori, chi si butta nel ritratto è destinato il più delle volte a fotografare in maniera ovvia, grazie a un tendenza sterilmente oggettivante che rende ogni operazione creativa superficiale e scontata.

La realtà è che il ritratto è uno dei “generi” più difficili dell’arte fotografica, poiché non basta certo saper produrre semplicemente delle “belle” immagini per riuscire a comunicare attraverso lo sguardo degli altri qualcosa di significativo e profondo. Inoltre, il tema del ritratto è caratterizzato da una pesante questione teorica che riguarda la connessione tra sguardo del guardante (l’autore) e sguardo del guardato (soggetto ripreso). Il ritratto di un essere umano dunque è sempre il risultato di questa relazione misteriosa e indecifrabile, relazione che solo raramente fa emergere qualcosa che va al di là dell’oggettività (presunta).
Sono assai inconsueti in tal senso i fotografi che nel corso della loro carriera sono riusciti a lavorare in maniera non convenzionale su tale aspetto della creatività fotografica. Uno di questi è stato senza dubbio Henri Cartier-Bresson, il quale considerò sempre il ritratto una sorta di indagine psicologica e umana sulla caleidoscopica stratificazione dell’individuo.

Prova evidente di questa sua impostazione è il prezioso libro, pubblicato da Contrasto, intitolato Un silenzio Interiore. Si tratta di un volume realizzato in occasione della mostra denominata Il silenzio interiore di una vittima consenziente – Ritratti di Henri Cartier-Bresson (Milano, Forma – Centro Internazionale di Fotografia).

Il libro contiene novantasette fotografie in tricromia del grande autore francese, quasi cento “racconti visuali” che descrivono l’intera personalità dei soggetti e mai si soffermano su una condizione momentanea e artefatta. I ritratti di Cartier-Bresson hanno la caratteristica di essere spesso ambientati, strutturati secondo una composizione di tipo verticale. Le fotografie non sono mai posate e solo in alcune occasioni i “protagonisti” delle immagini guardano in macchina.

Da Lili Brik a Paul Claudel, da Emil Cioran a Igor Strawinsky, da Francis Bacon a Georges Braque, l’autore compone più che un mosaico di volti una tavolozza di vicende artistiche e umane di straordinaria intensità, in cui tra l’altro gli spazi vuoti sembrano avere un valore espressivo paritetico ai “corpi” dei soggetti umani. Il silenzio del titolo allude all’enigmaticità dei volti e delle espressioni. Sfogliando le quasi centosessanta pagine del libro si partecipa così a una sinfonia di caratteri, pensieri, riflessioni estremamente significativa.

Insieme a personaggi famosi e ad artisti di spessore, anche volti anonimi partecipano a questo percorso all’interno del mistero dell’animo degli individui. Tra queste ultime immagini, vi segnaliamo quella che a nostro avviso risulta estremamente toccante: La mia signora portiera. Si tratta di una fotografia complessa sotto il profilo della composizione e densa di una carica umana incredibile. E’ il racconto della esistenza di quelle anonime persone che accompagnano silenziose le vite degli artisti e che vivono esperienze, forse drammatiche ed esaltanti, che forse mai nessuno sarà in grado di raccontare.

©CultFrame 11/2007

CREDITI

Un silenzio interiore – I ritratti di Henri Cartier-Bresson / Immagini: Henri Cartier-Bresson / Testi: Angès Sire, Jean-Luc Nancy /Editore: Contrasto, 2006 / Edizione originale: Thames & Hudson / 159 pagine / 39,00 euro / ISBN: 88-6965-017-0

LINK

Casa editrice Contrasto

Connecting Cultures è un’associazione milanese non profit che si occupa di politiche culturali, arte contemporanea, formazione e applicazione di processi creativi nella comunità e nella rigenerazione del territorio. L’associazione intende creare una connessione fra culture, discipline e saperi diversi e del pari favorire una maggiore consapevolezza dei contesti culturali e sociali per poter meglio orientare la spesa pubblica. Sicuramente la progettazione nel campo dell’arte è l’ambito principale della nuova associazione non profit milanese, che è anche un centro di documentazione sulle arti visive (fotografia, architettura, cataloghi) aperto nella stessa sede dove si promuovono incontri ed esibizioni.

Tentiamo una definizione sintetica di arte pubblica, anche se più avanti essa sarà arricchita da un’intervista: è quell’insieme di progetti e creazioni originate per spazi pubblici e che ridefiniscono in chiave strumentale e strategica il ruolo di committente, che nel panorama delle arti visive contemporanee è relegato ad un ruolo oscuro o spesso appiattito su quello dei finanziatori o sponsor talvolta distaccati dal processo creativo stesso.

 
Incontriamo Anna Detheridge, giornalista e critico nel campo delle culture visive, che insieme a Antonella Gioli, storica dell’arte, docente dell’Università di Pisa e Fabrizio Niccolai, imprenditore, sono i fondatori di Connecting Cultures. L’occasione dell’incontro è FuoriLuogo, un ciclo di serate ad ingresso libero dedicate ad una nuova riflessione sul territorio in cui agiscono progetti e pratiche di arte pubblica.
Una volta al mese, da febbraio a maggio 2007, quattro sono gli artisti invitati a presentare un progetto sul quale stanno lavorando: gli incontri parleranno di rapporto con il territorio e il committente, il lungo lavoro di mediazione, la dimensione privata e pubblica che si intersecano nell’arte pubblica e che costituiscono la linea di confine lungo la quale FuoriLuogo si muove, alla ricerca di progetti che si relazionano con la comunità, le persone e il contesto in cui l’artista opera. Il primo appuntamento è stato con Bunker, un progetto ideato da Laura Morelli, curato da Sara Mazzocchi. In quell’occasione l’artista ha conversato con lo scrittore Alessandro Tamburini, autore del romanzo Bagaglio Leggero. Il filo conduttore che li lega è un certo modo di avvicinarsi alla memoria delle persone e di una comunità. L’incontro, moderato da Anna Detheridge, ha messo a fuoco un’idea di progettualità come poetica, senza dimenticare anche gli aspetti pratici e sociali di un progetto artistico realizzato con altri soggetti. Durante la serata il pubblico ha potuto prendere visione dei materiali progettuali, discutere con i presenti e con gli autori, comprendere, attraverso l’ausilio di esperienze vive, cosa significhi affrontare la dimensione progettuale, di fundraising, di relazione e di costruzione artistica in luoghi pubblici.

Il primo di quattro progetti presentati a FuoriLuogo è Bunker, che prende spunto dalla storia di una comunità, Dalmine (BG), e del suo rapporto con un fatto vero (un bombardamento avvenuto al volgere del II conflitto mondiale). Gli artisti lo utilizzano come chiave creativa per elaborare una metafora contemporanea, il bunker, e tornare alla comunità viva, arricchendolo di un nuovo contesto culturale utile non solo per le arti ma anche per la socialità.

E’ questa una caratteristica comune dei progetti di arte pubblica secondo lei? Quali altre sono le caratteristiche di questo interessante nuovo settore che in Italia appare poco sviluppato?

Il primo aspetto che contraddistingue i progetti che presentiamo, e sui quali intendiamo concentrare il lavoro del Centro di Documentazione, è che sono, come dice la parola stessa, “progetti” e non “opere”. In molti parlano di Arte Pubblica, organizzano eventi e mostre ma sono pochissimi coloro che realmente si cimentano con la dimensione progettuale. Affrontare un progetto richiede compiere una ricerca iniziale, chiarirsi gli obiettivi, avere partner e finanziatori. Avviare un processo nel quale si fa parte di un gruppo interdisciplinare con figure professionali diverse da quella dell’artista richiede disponibilità, voglia di imparare linguaggi diversi e qualità umane quali umiltà e pazienza che non si trovano ad ogni angolo della strada. Pochi artisti sono in grado di avviare o anche soltanto sopportare processi partecipati, tempi lunghi, e non è un caso, infatti, se molti gruppi sono architetti perché, come è noto, gli architetti hanno per mestiere attese diverse, una dimestichezza con il lento progredire di un progetto.

L’altro aspetto fondamentale è la finalità di tutto ciò. E’ chiaro che nel momento in cui si intraprende un progetto con più attori, finanziato da committenti privati o pubblici che siano, questi si aspettano un qualche ritorno e pongono ai progettisti degli obiettivi che sono generalmente quelli di operare negli interstizi della società o dello spazio sociale per migliorarne la qualità, la comunicazione tra comunità, ma anche soltanto rilevare punti di sofferenza. Spesso i critici temono la strumentalizzazione dell’arte, ma pochi rilevano anche il pericolo opposto, la strumentalizzazione del mondo sociale da parte dell’artista. Ogni collaborazione extra artistica presenta dei rischi, ma può portare anche novità, la soddisfazione di allargare i confini del fare arte per esempio, di rendersi disponibili a nuove forme di collaborazione.

Il progetto Bunker è senza dubbio in linea con questa tipologia di intervento e siamo felici di aprire questo nuovo progetto presentandone il lavoro.

Le arti visive, e più in generale la fotografia di cui lei è una importantissima critica e curatrice italiana, sembrano decisamente orientarsi verso una deriva documentativa anche in progetti pensati ed ideati per le classiche esibizioni da white cube, da galleria o da museo per intenderci. Non più astrazione, ma storia parcellare di singole comunità, azioni, situazioni, movimenti o rivendicazioni.
La necessità del confronto spasmodico con l’attualità assegna secondo lei la preminenza alla estrema soggettività pur trattando argomenti comuni (ad una cultura, ad un territorio, ad un problema socio-politico, etc)? Fotografi come Olaf, artisti come Sarah Ciracì, performer come Tiravanjia, Spoerri o Scurti, affidano sempre di più i loro storytelling (o si nutrono di) a comunità, situazioni, ambiti esistenti, mondi o altro (condizioni politiche) ampiamente documentati e riscritti quasi nella stessa chiave (docu/fiction). E’ un caso oppure non esiste più il “ritratto” nel senso ottocentesco e novecentesco in cui chi guarda e chi viene guardato non stanno dalla stessa parte? Od ancora, in progetti del genere cambia, oltre al significato di committenza e di oggetto d’arte, anche il concetto di pubblico? In questo caso penso a Metavilla, il padiglione francese, esperienza illuminante di arte pubblica alla Biennale di Architettura di Venezia 2007…

E’ un po’ difficile rispondere a tante domande tutte insieme. Provo a separare alcune idee per capirci meglio. Dal mio punto di vista (che è comunque parziale, perché è impossibile avere una visuale su tutto il complesso scenario contemporaneo) non mi sembra che ci sia una vera deriva documentativa. C’è forse un nucleo di fotografi che concentra lo sguardo sulle macro e microtrasformazioni del territorio. Alcuni lo fanno con l’occhio dell’osservatore di sempre. Non certo con l’auto-legittimazione che poteva avere un viaggiatore occidentale come Cartier-Bresson che fotografava la Cina che stava per scomparire negli anni Quaranta del secolo scorso, ma piuttosto con la freddezza toponomastica di un Armin Linke o con la pretesa oggettività di Francesco Jodice. Altri dimostrano un ego meno strutturato, si lasciano invadere antropologicamente un po’ di più, affidano il racconto ad altri perché l’oggetto del loro interesse non è il ritratto in sé, ma ciò che avviene tra soggetto e oggetto oppure tra oggetto osservato e spettatore.

Sempre di più gli artisti – soprattutto nei progetti pubblici – si concentrano su questo aspetto della “relazione” tra i soggetti sia singoli che plurimi. Penso sia naturale perché il tema del giorno – che ci piaccia o no – è sempre di più quello della traduzione e della traducibilità dei linguaggi.
Per quanto riguarda il ritratto ottocentesco è ciò che dice di essere, parla all’osservatore a carte scoperte, dichiarando i suoi valori e posizione di partenza. E’ una rappresentazione e non l’esame della relazione che intercorre tra due soggettività. Tutto dipende dagli obiettivi che ciascuno si pone. E naturalmente dalla bravura dei singoli. Non ci sono mai ricette sicure per un buon ritratto o per una bella opera.
Per quanto riguarda il padiglione francese credo che l’intenzione dei curatori fosse quella di capovolgere le parti: fare un’architettura senza muri, lo specchio della vita di ciascuno, un processo continuo. L’ho trovato divertente anche se – spero che non mi si accusi di essere politically incorrect – un po’ francese nel vezzo “metalinguistico”, un po’ vecchio rispetto alla stessa cultura d’oltralpe che cominciò a parlare di metalinguaggi parecchi decenni fa.

Connecting Cultures ha due personalità in una: il produttore e l’archivio documentale. Raccoglie, però, significativamente una esperienza ed un’eredità vaste nel campo dell’arte pubblica, avendo collaborato con i migliori esempi italiani, tra cui Artway of Thinking, che ho avuto la fortuna di vivere in prima persona come pubblico: un progetto comunitario, il cui acronimo è Leader, teso a migliorare lo sviluppo di zone rurali depresse, è stato gestito da artiste che hanno creato un vocabolario comune (tra soggetti differenti: amministrazioni, imprese, pubblico, artisti) e un percorso di visite in cui la vera missione era “perdersi per conoscere”. Come vi relazionate con gli altri soggetti attivi in Italia sullo stesso settore? Avete una specifica dimensione nel nord Italia, lasciando alla Fondazione Olivetti il sud? Che tipo di rilevanza internazionale ambite ad avere in una città a scarsa credibilità nel campo della disciplina della public art come Milano? Come vedete esempi, secondo me ampiamente superati, di arte nei luoghi pubblici come le piazze napoletane (Annali Dell’arte, Piazza del Plebiscito)?

Il tentativo di tutti noi è quello di costruire faticosamente una legittimazione e una più approfondita comprensione di questo settore, favorire lo sviluppo di professionalità diverse e costruire nel tempo un sostegno reale in termini di formazione e istituzioni all’artista che si cimenta con la realtà del progetto. Di solito si comincia lavorando nella sfera a ciascuno più vicina, ognuno ha una storia e delle competenze piuttosto diverse e per ora c’è talmente tanto da fare che anche se c’è dialogo e molta voglia di collaborare, tutto ciò che riusciamo a realizzare è dialogare a distanza piuttosto che collaborare in concreto. Questo è dovuto soprattutto alle difficoltà quotidiane di ognuno e i tempi lunghi che impone questo tipo di progettualità.

Può anticipare qualcosa dei prossimi appuntamenti di FuoriLuogo che seguono Bunker del 15 febbraio? A marzo Verdecuratoda, un progetto di Ettore Favini, vincitore Artegiovane 2006. Ad Aprile Reality Check, un progetto live|media di Riccardo Benassi, che attualmente pare abbia scelto Berlino a Bologna. A Maggio Radio_Cept FM, CEPT University, Ahmedabad, India, un progetto di Beatrice Catanzaro…

Il filo conduttore è certamente definito dalla dimensione progettuale, che affonda le sue radici nel complesso tema del territorio, affrontandolo con linguaggi e strumenti diversi a seconda della sensibilità e della linea di ricerca utilizzate. Gli artisti invitati sono tutti italiani, e anche questo è un elemento di continuità: ci interessa cominciare a costruire un dialogo che vada però al di là della singola situazione nazionale; non è un caso che tra loro ci sia chi vive a Berlino e chi si sposta addirittura fino all’India per lavorare sul contesto locale. Tra i temi di fondamentale importanza per noi vi è quello della interdisciplinarietà della ricerca e della collaborazione affrontata da ciascun artista con altri interlocutori: durante le presentazioni dei progetti selezionati interverranno infatti – accanto all’artista – diverse figure professionali che allargheranno il raggio d’azione della ricerca. Architetti, scrittori, critici e collezionisti: il tentativo – nel nostro piccolo – di rinnovare questo tipo di incontro col pubblico parte proprio da qui: ci piacerebbe restituire il senso della complessità dei progetti e della ricerca originale compiuta dagli artisti.

La componente della memoria e il lungo lavoro di relazione compiuto da Laura Morelli per il progetto Bunker, che apre il ciclo di incontri; la riqualificazione di un’area urbana attraverso la progettazione di Ettore Favini e l’indagine sul proprio territorio d’appartenenza di Riccardo Benassi, che unisce alla traccia video ossessiva e impersonale un delicato quanto inquieto intervento audio, che proporrà live per FuoriLuogo. Infine Beatrice Catanzaro, con un complesso progetto di arte pubblica fortemente basato sul contesto socio-politico del contesto in cui opera.

©CultFrame 02/2007

IMMAGINI

1 Laura Morelli. Bunker

2 Ettore Favini. Verdecuratoda

3 Riccardo Benassi. Reality Check

LINK

Associazione culturale Connecting Cultures

Spesso, per quel che riguarda le arti visive si finisce per effettuare una rigida divisione tra analisi critica e impostazione storicistica. Questi due versanti, in verità, non possono metodologicamente essere separati da un confine netto. Eppure, così in genere viene fatto. La questione non è di poco conto, poiché l’azione critico-intellettuale non deve essere mai suddivisa in compartimenti stagni, anzi deve essere elastica, aperta, lanciata in una direzione precisa ma sempre disponibile ad accogliere notazioni che possono accrescere il valore teorico, comunicativo e divulgativo del testo.

La fotografia in questo contesto rappresenta un territorio per certi versi ancora in fase evolutiva, poiché (così come il cinema d’altra parte) ha una storia ancora (tutto sommato) giovane e dunque gli aspetti storicistici risultano naturalmente connessi a un’analisi linguistica e contenutistica che ancora in molti casi sta formandosi in base a punti di vista differenti, ma tutti stimolanti.

In tal senso, ci sembra esemplare il libro appena pubblicato dalla Editrice Quinlan che in verità rappresenta la riedizione di un testo (importante) comparso ben venticinque anni fa e poi caduto nel dimenticatoio. Si tratta de La Fotografia. Illusione o rivelazione?

Gli autori sono due: Francesca Alinovi e Claudio Marra. La prima era una promettente e sensibile ricercatrice del Dipartimento delle Arti Visive dell’Università di Bologna. La Alinovi morì tragicamente nel 1983 e il suo caso è stato al centro della cronaca nera per moltissimi anni. Il secondo è invece docente di Storia della Fotografia, sempre a Bologna, e autore di alcuni significativi saggi sull’arte fotografica pubblicati negli ultimi tempi.

La nuova edizione si apre con una introduzione di Renato Barilli e con una nota proprio di Marra, il quale sottolinea l’importanza degli “studi” di Francesca Alinovi e come il libro fu scritto venticinque anni fa con uno spirito un po’ barricadiero, certamente figlio dell’epoca e dello spirito allora “giovanilistico” degli autori.

La sezione firmata da Francesca Alinovi è quella intitolata La fotografia: l’illusione della realtà. Rappresenta un ampio e acuto percorso nella fotografia del Novecento, con una rilevante prima sezione dedicata ad un approfondimento di carattere prettamente teorico, proprio sul tema della realtà e della sua riproduzione fotografica. Spicca nella parte curata dalla ricercatrice dell’Università di Bologna, la sua attenzione per l’erotismo nella fotografia e per alcuni fotografi-artisti come Duane Michals e Robert Mapplethorpe, quest’ultimo all’epoca della scrittura del libro ancora non molto famoso.

Il lavoro di Marra è invece più concentrato sui mostri sacri della fotografia del Novecento (vedi Man Ray, Brassai, Cartier-Bresson), ma anche in questo caso la decodificazione delle impostazioni linguistiche ed espressive corre di pari passo allo sguardo storico, molto limpido e preciso.

Infine, una considerazione sul formato e sull’impaginazione del libro. E’ stata scelta una copertina nera con caratteri rossi. Il colore rosso si ripete anche sul bordo delle pagine. Fattore, quest’ultimo, che fornisce al volume una patina di eleganza vecchio stampo che accresce ancora di più il piacere (quasi feticistico) del lettore.

©CultFrame 06/2006

CREDITI

La fotografia. Illusione o rivelazione? / Autori: Francesca Alinovi, Claudio Marra / Prefazione: Roberto Maggiori / Introduzione: Renato Barilli / Editrice Quinlan, 2006 (prima edizione 1981) / 319 pagine / 20,00 euro / ISBN: 8885978509

INDICE DEL LIBRO

Prefazione di Roberto Maggiori / Introduzione di Renato Barilli / Nota di Claudio Marra

Parte prima. La fotografia: l’illusione della realtà di Francesca Alinovi
Capitolo primo La fotografia: l’illusione della realtà
Capitolo secondo I padri dell’illusionismo fotografico: Rejlander e Robinson
Il fotomontaggio: come montare assieme la fantasia / Invenzione e immaginazione / Il pittoricismo fotografico: come fare di una foto una pittura / …e come fare di una pittura una fotografia
Capitolo terzo La foto d’evasione
La meraviglia delle meraviglie / La miopia del Sublime
Capitolo quarto L’esotismo fotografico
La fuga in Oriente / La fabbrica dei sogni
Capitolo quinto Nostalgia e revivalismo: il post-modernismo fotografico
Fotografia: arte o natura? / Erotismo fotografico / “Bellezze” all’obiettivo / “Neismo” e citazione / Surrealismo / Spiritismo
Capitolo sesto Realtà dell’illusione
Real Dreams / Transformer / L’Ombrofago / Mysteries / Dissezioni, humour, perversioni

Parte seconda. La fotografia come rivelazione di Claudio Marra
Capitolo primo La rete culturologica
Fotografia, rivelazione e filosofia / Fotografia, rivelazione e letteratura / Fotografia, rivelazione e psicanalisi

Capitolo secondo Sulla strada della rivelazione
Stieglitz: la fotografia come “funzione” e il tempo vissuto / La fotografia come schedatura di tipi: Lewis Hine e August Sander / Atget e l’epifania fotografica
Capitolo terzo Sulla strada della rivelazione
La trascendentalità fotografiac di Anton Giulio Bragaglia / La concettualità fotografica di Man Ray / La teoria fotografica di Laszlo Moholy-Nagy: dall’artistico all’estetico / Due così ambigui: i montaggi di John Heartfield e gli specchi di Florence Henri
Capitolo quarto Le due grandi strade del realismo:
Il momento decisivo o l’eternità congelata
La “candid photography” di Erich Salomon / Brassai: Parigi, il bordello senza muri / Henri Cartier-Bresson: l’istantaneità come modo di relazione col mondo / La formatività fotografica e il romanticismo di Ansel Adams / Diane Arbus: i nostri mostri quotidiani
Capitolo quinto Pop, concettuale, body, narrative: verso la normalizzazione
La fotograficità implicita della Pop Art / Dilatazioni mentali e riscatto dell’inutile

Roma

E’ vero che è un collezionista di cartoline? Se ne serve, in qualche modo, nel suo lavoro?

Sì, è vero. Sono una mia fonte di ispirazione soprattutto per i colori.

Sono cartoline antiche o dei nostri tempi?

Entrambe.

Sembra che nel 1988, quando cominciò a lavorare con la Magnum, Cartier-Bresson l’abbia definito qualcosa come un “essere di un differente sistema solare”. Perché?

Dovrebbe chiederlo a lui, ma visto che è morto, non può farlo. Non posso rispondere dato che sono dello stesso pianeta solare!

Si diverte quando lavora?

Si. Adoro il mio lavoro. Non posso quasi credere di venire pagato per andare a curiosare per il mondo.

 
A Roma quale è stata la situazione più ordinaria che ha vissuto come straordinaria?

Per me tutto quello che fanno i turisti è straordinario e, paradossalmente, è anche molto ordinario. Sono particolarmente affascinato dall’uso delle macchine fotografiche e delle mappe. Ma non c’è un episodio particolare di cui parlare.

Quanto tempo si è fermato a Roma per la realizzazione di questo progetto?

Due settimane e mezzo in tre periodi differenti. A luglio, settembre e nel periodo di pasqua.

 
Quando ha scelto di passare al colore, nei primi anni Ottanta, cosa è che le ha fatto rendere conto che il colore le dava di più rispetto al bianco e nero?

Mi è sembrato ovvio usare il colore, perché è la nuova lingua della fotografia moderna, sia per la pubblicità che per le cartoline. Tutto ormai si comunica attraverso il colore.

 
Ha dichiarato di essere stato influenzato da alcuni fotografi, in particolare, Tony Ray Jones, Stephen Shore, William Eggleston, John Hinde… quale è stata l’importanza di ciascuno di loro?

In generale mi hanno influenzato per la professionalità del loro lavoro.

Oggi, invece, c’è qualche fotografo a cui guarda?

Mi piacciono molti fotografi, ad esempio Guido Guidi. In questo momento è pieno di fotografi, ma sarebbe noioso fare una lista dei fotografi emergenti che mi interessano.

 
Rispetto alla sua esperienza personale, dalla Manchester School of Art all’Agenzia Magnum, pensa che oggi sia più difficile la carriera di un fotografo?

Anche se adesso ci sono moltissimi fotografi, ci sono anche molte più strade aperte. Perciò chi fa un lavoro potente può comunque trovare il modo per mostrarlo ed essere pagato per quello che fa.

Ha assistenti o allievi?

Ho un piccolo gruppo di allievi alla University of Wells, dove insegno – anche se solo due giorni per ogni quadrimestre – che segue il mio lavoro.

©CultFrame 04/2006

IMMAGINI

1 Martin Parr. Foto di Manuela De Leonardis

2 Fotografia di Martin Parr

LINK

Il sito di Martin Parr

Immagini di Martin nel sito dell’Agenzia Magnum

Il sito di FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma

Robert Capa. 1913 (

Quando nel 1936 Endre Friedmann e Gerda Taro inventarono Robert Capa, stavano solo cercando un modo per sbarcare il lunario; non potevano sapere che, invece, stavano dando vita a quello che sarebbe diventato non solo uno dei più grandi fotografi di guerra di tutti i tempi, ma addirittura l’emblema stesso del fotoreportage. Infatti, nel corso della sua carriera (dalla metà degli anni Trenta al 1954), Capa ha ottenuto una fama e una credibilità tali da essere ormai noto anche a chi non è esperto del settore. Le sue immagini (stimate in più di 70.000) hanno immortalato gli avvenimenti più importanti della prima metà del secolo.

Come inviato, ha fatto reportage in cinque diverse guerre: civile spagnola, seconda guerra mondiale, conflitto in Cina, prima guerra arabo-israeliana e conflitto in Indocina. Per ognuna di esse è riuscito a raccontare i momenti salienti attraverso immagini diversificate: a volte, ha realizzato immagini-icona (celebre è quella scattata in Spagna nel 1938, dopo la vittoria definitiva del dittatore Franco, durante un raduno di volontari delle Brigate Internazionali visibilmente delusi per la sconfitta e che alzano con fierezza il pugno per riaffermare comunque le proprie idee); altre volte, immagini di denuncia, come quando a Madrid nel 1936 ha inquadrato, di fronte a un muro devastato dai segni della guerra, tre bimbi seduti sul marciapiede a giocare oppure come quando in Cina nel 1938 ha ripreso, dal basso verso l’alto, il viso di un bimbo con l’elmetto e la divisa militare; ed ancora immagini di momenti “nascosti” e amari, come quando a Lipsia nel 1945 ha ripreso su un balcone un soldato americano (immerso in una pozza di sangue), ucciso dai cecchini oppure il paracadutista impigliato nei fili della luce; a volte, ha rivelato nelle sue fotografie il suo gusto estetico, come quando a Barcellona ha ripreso, con un’inquadratura che sembra accuratamente studiata, da una parte la mamma con la figlia e dall’altra parte un gruppo di persone che guardano in alto; sporadicamente, ha mostrato il suo senso ironico, basti pensare alla fotografia del bimbo seduto sul carro armato mentre si mette un dito nel naso.

Capa, oltre ad avere documentato avvenimenti storici, ne ha immortalato anche i protagonisti, come Trotzkij mentre parla a un comizio oppure Roosevelt mentre chiede informazioni a un siciliano; si è rivelato, inoltre, un abile ritrattista nell’utilizzare tagli e prospettive inedite, dimostrando sapienza compositiva; si pensi al bellissimo ritratto (di profilo) scattato a Hollywood a Ingrid Bergman, mentre è seduta su una poltrona con la testa abbandonata all’indietro oppure quando nell’agosto 1948 in Francia ha ripreso una modella sulla spiaggia, mentre in secondo piano Picasso le regge un ombrellino per proteggerla dal sole.

Tutte le sue fotografie sono in bianco e nero e sono state ottenute attraverso l’utilizzo di macchine leggere, come la Leica e la Contax: erano appena state introdotte nel commercio negli anni Trenta e, grazie al nuovo formato maneggevole e alle pellicole (anziché lastre), consentivano di essere portate ovunque, permettendo nuove declinazioni stilistiche. Si pensi alle foto scattate durante lo sbarco in Normandia nel D-Day: quel giorno Capa aveva portato con sé due Contax per riprendere l’avvenimento ininterrottamente per novanta minuti, realizzando settantanove foto, di cui purtroppo solo undici furono stampate e solo sei tenute. Tra l’altro, divenne famoso quel “leggermente fuori fuoco” che fu il risultato dello scatto in azione e della stampa frettolosa; tuttavia, quello che fu un errore tecnico, acquisì poi un valore semantico importantissimo, perché divenne il segno visibile della vera documentazione del momento.

Capa cercava sempre di essere il più vicino possibile alle situazioni che documentava; infatti, sosteneva: «Se le tue foto non vanno bene, vuol dire che non ti sei avvicinato abbastanza», un pensiero che consolidò nel 1942 durante un episodio raccontato dal giornalista Alex Kershaw. Un giorno Capa andò in una base americana a Chelveston e vide tornare i soldati mutilati dopo un attacco; allora, ripose la macchina, decidendo di non fare più il becchino, ma di partecipare in prima persona anche alle missioni più pericolose, nella convinzione che i combattenti avrebbero tollerato la sua presenza soltanto se avesse vissuto con loro la guerra. Da quel momento fece l’addestramento per imparare a lanciarsi con il paracadute e, col tempo, acquisì molta più esperienza di guerra di quanta ne avessero le truppe e gli esperti.
Questo suo atteggiamento era già emerso quando nel 1938 era stato pubblicato il reportage che aveva realizzato in Spagna con la collaborazione di Gerda Taro: il titolo è molto esplicativo, infatti è Death in Making [La Morte mentre si attua]. Forse il riferimento esplicito è alla celeberrima fotografia Il miliziano colpito a morte scattata sul fronte di Cordoba nel 1936 a un miliziano nel momento esatto in cui viene colpito e ucciso da un proiettile. L’immagine è diventata un’icona non soltanto della guerra civile spagnola, ma anche delle guerre in generale; però, è stata al centro di un lunga controversia fra chi sosteneva che si trattasse di una fotografia in posa e chi ne difendeva la veridicità, controversia che pare sia stata risolta qualche anno fa quando è stato identificato il soggetto dell’immagine (un certo Federico Borrell Garcia) e la data effettiva della sua morte. Anche se l’attendibilità della fotografia è importante da un punto di vista storico, da un punto di vista prettamente fotografico è stato molto più interessante il dibattito, perché poneva un problema spinoso: il fotoreporter deve sempre documentare la realtà così com’è o può reinterpretarla in modo più o meno velato fino all’estremo della ricostruzione di una scena? Il fotografo Christian Caujolle, direttore dell’agenzia francese Vu e curatore della mostra per il cinquantenario del premio World Press Photo, riferendosi espressamente alla fotografia in questione, ha recentemente dichiarato: «Troppe volte chiediamo al fotografo di essere neutrale. È una sciocchezza. Il fotografo prende posizione per natura, deve essere militante».

Il confine fra documentazione e interpretazione è labile, come fanno presumere diverse affermazioni fatte da Capa stesso che, in un’intervista del 1937, dichiarò che “la verità è l’immagine migliore” ma, dieci anni dopo, nell’avvertenza pubblicata sul suo libro intitolato Slightly Out of Focus, sostenne: «Visto che scrivere la verità è ovviamente tanto difficile, nell’interesse della verità stessa mi sono permesso ogni tanto di andare appena oltre, altre volte di fermarmi appena al di qua. Tutti gli avvenimenti e le persone descritte in questo libro sono accidentali e hanno qualche cosa a che fare con la verità». Inoltre, in un’altra occasione, aveva ammesso che: «La foto è una sezione di un fatto, che mostra la realtà vera a chi non era presente molto più di quanto possa fare l’intera scena».

Simili contraddizioni e problematicità fanno parte del personaggio e del mito di Robert Capa, contribuendo ad alimentarlo, se mai ce ne fosse bisogno. Infatti, Capa era noto per essere istintivo e indisciplinato, avventuroso e ironico, esuberante, amante del gioco, delle donne e del whisky, insomma amante dei piaceri della vita e della vita stessa, come ricorda in più occasioni il fotoreporter Ferdinando Scianna. Al tempo stesso, era professionale e inseparabile dal suo lavoro di fotografo di guerra (la odiava, ciononostante non riusciva a starne per troppo tempo lontano); inoltre, aveva lottato per affermare l’autonomia dei fotoreporter; infatti, sin dal 1938 aveva cominciato a pensare all’idea di creare una cooperativa di fotografi (progetto realizzatosi nel 1947 con la fondazione della Magnum) che ne tutelasse i diritti e la libertà. Capa era sensibile a una simile tematica, anche perché detestava qualsiasi costrizione, come si evince dalle parole che consigliò al collega e amico Henri Cartier-Bresson: «Guardati dalle etichette. Rassicurano certo, ma prima o poi qualcuno te ne affibbia una di cui non riesci più a liberarti […]. Se deve proprio esserci un’etichetta, assumi quella di “fotoreporter” e conserva per te stesso tutto il resto, in fondo al cuore».

Robert Capa era proprio come lo si immagina guardando alcuni suoi ritratti: sia che indossi la divisa militare con l’elmetto in testa e la sigaretta in bocca, sia che indossi un completo elegante con la pettinatura ordinata, si notano sguardo e sorriso ammiccanti che denotano un atteggiamento sicuro di sé e consapevole del fascino legato anche alla sua professione, come sottolineava chiaramente ogni volta che diceva: «Il corrispondente di guerra ha in mano la posta in gioco, cioè la vita, e la può puntare su questo o quel cavallo, oppure rimettersela in tasca all’ultimo minuto. Io sono un giocatore d’azzardo».

BIOGRAFIA

Endre Ernö Friedmann, figlio di ebrei non praticanti proprietari di una sartoria, nasce il 22 ottobre 1913 a Budapest, da cui nel 1931 viene espulso per aver partecipato ad attività studentesche di sinistra contro il regime di Horthy. Emigra a Berlino che, in quegli anni, è il centro della sperimentazione fotografica e del nascente fotogiornalismo: inizialmente, si iscrive a giornalismo alla Deutsche Hochschule fur Politik; poi, dovendo mantenersi da solo, nel 1932 abbandona gli studi e comincia a lavorare nell’agenzia Dephot (che collabora con 2.500 fra giornali e periodici tedeschi). Nel giro di poco, da fattorino diventa assistente del fotografo Felix Man e il 27 novembre 1932 ha il suo primo incarico. Le sue fotografie sulla conferenza che Lev Trotzkij tiene allo Sportpalast di Copenaghen sul significato della rivoluzione russa a studenti danesi vengono pubblicate sul periodico Der WeltSpiegel.

Nel 1933, come molti altri artisti e intellettuali, è costretto a lasciare Berlino in seguito all’ascesa nazista; prima è a Vienna, poi per qualche tempo a Budapest (dove lavora per un’agenzia di viaggi), infine si trasferisce a Parigi. Lì frequenta il Café du Dôme a Montparnasse, conosce altri importanti fotoreporter (come André Kertesz, David “Chim” Seymour, Henri Cartier-Bresson) e Gerda Pohorylles (poi Taro), anche lei sfuggita al nazismo a causa delle sue idee comuniste. I due si innamorano e decidono di andare a vivere insieme; lei lavora per l’agenzia Alliance, mentre lui per un mensile giapponese ma, poiché i guadagni non sono alti, decidono di inventare una società composta da tre persone: Gerda (segretaria e responsabile della parte commerciale), Endre (assistente in camera oscura) e Robert Capa (un famoso, dotato e inesistente fotografo americano). In realtà, è Friedmann a scattare le foto, ma con questo stratagemma i due riescono a ottenere incarichi prestigiosi e a guadagnare molto di più. Dopo tempo, l’inganno viene scoperto, ma le fotografie sono talmente buone che le riviste continuano ad affidare loro degli incarichi. Perciò, da quel momento in avanti, Endre Friedmann diventa per sempre e per tutti Robert Capa.

Nel 1936 Capa e la Taro vanno in Spagna come inviati del settimanale francese Vu, diretta da Lucien Vogel, per realizzare un servizio sulla guerra civile. Riprendono le truppe che partono per andare a combattere contro il dittatore Franco, la gente terrorizzata in fuga dal piccolo paese di Cerro Muriano mentre viene bombardato dai fascisti, le battaglie in inverno, la vita devastata dei civili, donne sotto choc a causa delle bombe nel sobborgo operaio di Vallecas, i profughi nel porto di Malaga e, il 5 settembre, Capa scatta la famigerata fotografia intitolata “Il miliziano colpito a morte”, una delle immagini più controverse della storia della fotografia e che, una volta pubblicata su Vu il 23 settembre 1936, costringe il direttore Vogel a dimettersi. Intanto, il rapporto fra Capa e la Taro si fa difficile: lui le chiede di sposarla, ma lei rifiuta perché sta cercando una sua strada; per un po’ continuano a lavorare insieme ma, alla fine, Capa torna a Parigi, mentre Gerda resta a documentare la battaglia di Brunete. Purtroppo, la sera del 25, un carro armato investe la macchina su cui era salita e Gerda Taro muore all’età di ventisei anni. Robert apprende della sua morte il giorno dopo, leggendo la notizia su L’Humanité. Per quindici giorni si chiude nel suo studio e si ubriaca, non riuscendo a sopportare il dolore della perdita e il senso di colpa per non averla saputo proteggere.

Agli inizi del 1938 Capa parte per un nuovo servizio, questa volta in Cina: deve scattare fotografie e fare l’aiuto cameraman al regista Joris Ivens per il documentario I quattrocento milioni che avrebbe dovuto raccontare la resistenza cinese all’invasione giapponese iniziata l’anno prima. L’esperienza, però, è fortemente limitata dal controllo delle spie che sono state incaricate dalla moglie di Chiang Kai-shek di impedire loro di fotografare i comunisti di Mao Tse-Tung: soltanto i nazionalisti devono apparire come gli eroi contro l’imperialismo giapponese. In ottobre Capa torna in Spagna per riprendere, a malincuore, la sconfitta definitiva di chi si era opposto a Franco. Ma il 1938 gli riserva un’ultima sorpresa: in dicembre la prestigiosa rivista inglese Picture Post pubblica otto pagine di sue fotografie, proclamandolo il “più grande fotografo di guerra del mondo”.

In settembre del 1939 emigra negli Stati Uniti, dove ottiene per la rivista Life alcuni incarichi che sente come sempre più banali, così comincia a cercare un’altra opportunità che arriva nel 1942, quando Collier’s gli propone di recarsi in Inghilterra per fare un servizio sullo sbarco degli Alleati. La partenza avviene più tardi, nel 1943, quando salpa a bordo di una nave convoglio per l’Africa settentrionale. Capa documenta gli scontri fra truppe britanniche, francesi e americane contro quelle di Hitler, la liberazione della Sicilia e quella di Napoli, l’inasprirsi della guerra a causa anche dell’approssimarsi dell’inverno, lo sbarco ad Anzio e, nell’aprile del 1944, il drammatico D-Day. Continua a seguire le truppe nella loro avanzata, fermandosi soltanto di fronte alla liberazione del campo di Belsen: ci sono già tanti fotografi e, per la prima volta, ha come l’impressione che ogni nuova immagine di orrore non faccia altro che diminuire l’effetto complessivo. Il 7 maggio 1945, quando viene dichiarata in Europa la vittoria, Capa è a Parigi e si emoziona nel vedere la liberazione di quella che ormai è diventata la sua città adottiva.

Il 6 giugno 1945 arriva a Parigi l’attrice Ingrid Bergman. Capa la invita a cena da Maxim’s, a ballare in un locale di Montmarte e, dopo una passeggiata finale lungo la Senna, i due sono già innamorati. Cominciano a frequentarsi e, nell’ottobre del 1945, egli raggiunge la Bergman a Hollywood, dove sta girando il film Notorius di Alfred Hitchcock. Robert passa le giornate giocando a poker con John Huston e Humphrey Bogart e rivedendo amici, ma la pace lo annoia e la loro storia si intiepidisce, così rientra a Parigi. Scrive qualche lettera d’amore, chiedendo alla Bergman di lasciare Hollywood, ma nessuno dei due è disposto a rinunciare alla propria vita, così si incontrano un’ultima volta a Sun Valley, dove si lasciano in modo amichevole.

A metà aprile del 1947 Capa riesce a realizzare un progetto a cui pensava da tempo, cioè la creazione di Magnum, una cooperativa di fotografi che ne tutelasse i diritti. Coinvolge Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David “Chim” Seymour, William Vandivert e trova John Morris, il suo primo cliente; i fotografi devono sviluppare l’idea di un reportage comparativo sulle famiglie del mondo (People are People), riprendendo ciascuno la vita di una famiglia in una nazione diversa. Capa e lo scrittore Steinbeck partono per Mosca il 31 luglio 1947, ma non riescono a fare granché, perché la polizia li ferma continuamente con la scusa del controllo dei permessi.

L’8 maggio 1948 Robert Capa è a Tel Aviv per documentare la nascita dello stato d’Israele: riprende il discorso del Primo Ministro, la prima sessione di gabinetto d’Israele, la folla vivace accalcata lungo le strade, ma anche l’inizio della guerra fra Israele e alcuni stati arabi limitrofi. Purtroppo, la censura è molto pesante e i corrispondenti come Capa, se sono impegnati a dare notizie dal fronte ebraico, sono costretti a sostenere la causa israeliana. Lo stesso problema si ripropone quando torna nel maggio del 1949 con lo scrittore Irwin Shaw per realizzare il progetto del libro Report on Israel: può fotografare l’arrivo di migliaia di esuli alla città portuale di Haifa, ma non il problema della diaspora palestinese. Della zona araba riesce a procurarsi da un fotografo arabo alcune immagini delle quali, però, soltanto una viene pubblicata sull’Illustrated col titolo “L’arabo errante”.

Nel 1954, mentre si trova in Giappone su invito dell’editore Mainichi Shimbun che vuole lanciare una nuova rivista fotografica, gli sopraggiunge un incarico improvviso di Life: deve andare per un mese in Indocina per sostituire un collega americano. Robert Capa raggiunge Hanoi agli inizi di maggio. Il 25 accompagna una missione militare francese da Namdinh al delta del Fiume Rosso; durante una sosta del convoglio lungo la strada a Thai-Bhin, Capa, con un drappello di militari, si allontana in un campo, dove calpesta una mina anti-uomo, rimanendo ucciso.

©CultFrame 03/2006

IMMAGINI

1 Immagine di Robert Capa pubblicata sulla copertina di LIFE nel 1945

2 Robert Capa

BIBLIOGRAFIA

Kershaw, A., Blood and Champagne: The Life and Times of Robert Capa, Thomas Dunne Books, 2003

Kershaw, A., Robert Capa : L’homme qui jouait avec la vie, Jean-Claude Lattès, 2003

Whelan, R., Robert Capa: Obra Fotografica, Grupo Oceano, 2002

Whelan, R., Robert Capa: La collezione completa, Contrasto, 2001

Whelan, R., Robert Capa: The Definitive Collection, Phaidon Press, 2001

Capa, C., Capa R., Whelan, R., Slightly Out of Focus, Modern Library, 2001

Capa, R., Heart of Spain: Robert Capa’s Photographs of the Spanish Civil War, Aperture, 1999

Yang, R., Arnold, E., Capa, R., Conner, L., Ketchum, R.G., Salgado, S., CHINA: 50 Years Inside the People’s Republic, Aperture, 1999

Cartier-Bresson, H., Capa, C., Whelan, R., Capa, R., Robert Capa : Photographs, Aperture, 1996

Whelan, R., Robert Capa: A Biography, University of Nebraska Press, 1994

Capa, R., Whelan, R., Children of War, Children of Peace, Bulfinch Press, 1991

Capa, R., Fotografías de Robert Capa sobre la Guerra Civil española: Colección del Ministerio de Asuntos Exteriores, Ediciones El Viso, 1990

AA.VV., China vista por Abbas, Eve Arnold, Bruno Barbey, Walter Boschart, René Burri, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Comunidad de Madrid, Consejería de Cultura, Dirección General de Patrimonio Cultural, 1990

Capa, R., Robert Capa: Photographs from Israel, 1948-1950, Tel Aviv Museum of Art/Zmora-Bitan, 1989

Lacouture, J., Robert Capa, Pantheon (Photo Library Series), 1989

Capa, R., Whelan, R., Capa, C., Photographs, Faber and Faber, 1985

Capa, R., Front populaire, Chêne/Magnum, 1976

Sagalyn, R., Friedberg, J., Capa, C., Capa, R., Seymour, D., Kertesz, A., Freed, L., Weiner, D., Bischof, W., The Concerned Photographer, Grossman Publishers, 1968

Shaw, I., Capa, R., Report on Israel, Simon and Schuster, 1950

Steinbeck, J., Russian journal: With pictures by Robert Capa, Viking Press, 1948

LINK

CULTFRAME. Sguardi sul ‘900. Cinquant’anni di fotogiornalismo. Un libro di John G. Morris

Immagini di Robert Capa sul sito dell’Agenzia Magnum

Capa connu et inconnu. Una mostra allestita in occasione del cinquantesimo anniversario della morte di Robert Capa comprendeva 300 fotografie celebri e inedite

Immagini di Robert Capa pubblicate su giornali e riviste e la bibliografia delle pubblicazioni