La presenza delle istanze femministe nella fotografia degli anni settanta ha avuto una funzione catartica, rivoluzionaria e di propulsione delle idee e, soprattutto, ha fornito al mondo femminile un utile strumento per l’analisi del proprio ruolo nella società di quegli anni. A ciò si aggiunge il fatto che la fotografia e la videoarte femministe hanno consentito ai due dispositivi in questione di compiere un balzo in avanti anche sotto il profilo della lingua audiovisiva, nel suo complesso. È stata, insomma, una liberazione delle idee, in primo luogo, e anche, per certi versi, delle modalità espressive che tendevano a essere marmorizzate in una sorta di iterazione del linguaggio e dei temi, iterazione che rappresentava di fatto una zavorra da cui ci si doveva necessariamente sbarazzare.
Alla luce di quanto sopra affermato, la mostra allestita presso la Galleria Nazionale D’Arte Moderna di Roma, intitolata Donna: Avanguardia femminista degli anni 70 – dalla Sammlung Verbund di Vienna, appare come una significativa apertura verso una realtà creativa che tutt’ora appare moderna e capace di comunicare elementi di cambiamento ancora decisamente utili alla riflessione, in special modo nel panorama sociale e artistico italiano, caratterizzato da una tendenza conservativa opprimente.
Duecento sono le opere in mostra e diciassette le artiste presenti con le loro creazioni all’interno del percorso espositivo. Un numero di lavori ingente, dunque, che è stato collocato negli spazi della Galleria Nazionale D’Arte Moderna con estrema attenzione e senso della progressione artistico/culturale dei linguaggi e degli stili dai responsabili della cura: Gabriele Schor e Angelandreina Rorro.

Diversi i nomi già molto noti in esposizione, a cominciare da Francesca Woodman, ormai divenuta una sorta di “mito” del panorama fotografico mondiale (ma che in questo caso è stata fortunatamente smitizzata e ricollocata anche storicamente), a Cindy Sherman, artista visuale, tra le più importanti in attività, maestra del travestimento e capace di articolare un discorso espressivo sulla questione dell’identità in maniera sempre  pregnante.
E poi un’artista del calibro della cubana Ana Mendieta, autrice di perfomance e opere visuali dal fortissimo impatto espressivo ed emotivo (storica è la sua perfomance del 1973 nella quale mise in scena uno stupro, lavorando sul concetto di corpo violato e abusato). La sua immagine del volto compresso contro una superficie trasparente, e dunque deformato, allude di nuovo alla manipolazione del corpo femminile e invita chi guarda a riflettere su tale questione.
Riguardo il lavoro della videoartista e fotografa VALIE EXPORT, viene proposto il suo lavoro sul corpo, sulla rapacità dello sguardo maschile e sul ribaltamento della visione/uso della sessualità femminile. L’artista austriaca, nella perfomance denominata Aktionshose:Genitalpanik (Action Pants: Genital Panic), si recò in un cinema porno di Monaco di Baviera con pantaloni tagliati all’altezza degli organi genitali e con mano un’arma da fuoco che puntava contro gli spettatori presenti.

La fotografa portoghese Helena Almeida si concentra invece sulla questione delle forme e delle linee e della comunicazione visuale come contrapposizione di elementi. Una mano si poggia delicatamente sulla struttura rigida e articolata di un cancello di ferro, una sorta di “ossimoro visivo”, di sovrapposizione non estetizzante ma sostanziale di essenze diverse.
Donna: Avanguardia femminista degli anni 70 – dalla Sammlung Verbund di Vienna è una mostra che non rispecchia solo la storicizzazione del rapporto tra femminismo e fotografia. Intende invece attualizzare in maniera inequivocabile la forza “anti-sistema” di un’istanza di riappropriazione dell’immagine femminile che deve essere riaffermata con determinazione proprio in questo primo scorcio di terzo millennio.
La questione non è retrò, o vetero-femminista, è invece fortemente legata alla pressoché totale assenza di critica contemporanea sulla condizione sociale delle donne. E in tal senso, le artiste ospitate presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna non mostrano uno sguardo/tocco femminile quanto piuttosto una via densa di sostanza riguardante il tema della creatività e dell’impegno del “fare arte”, inteso come “luogo” della messa a fuoco della condizione umana, femminile e maschile.

©CultFrame 03/2010

IMMAGINI
1 Cindy Sherman. Untitled Film Still # 17, 1978. B&W photograph. © Cindy Sherman / Sammlung Verbund, Vienna
2 Valie Export. Aktionshose: Genitalpanik / Action Pants: Genital Panic, 1969. Silkscreen on paper. Photo: Peter Hassmann. © VBK, Vienna, 2009 / Sammlung Verbund, Vienna
3 Helena Almeida, Work- 32 (Entreda 1), 1977. Silver gelatin print. © Helena Almeida / Sammlung Verbund, Vienna

INFORMAZIONI
Dal 19 febbraio al 16 maggio 2010
Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea / Viale delle Belle Arti 131, Roma / Ingresso per disabili: via Gramsci 73 / Telefono: 06.32298221
Orario: martedì – domenica 8.30 – 19.30 / chiuso lunedì
Biglietti: intero 10 euro / ridotto 8 euro
Catalogo: Electa

LINK
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

La sede londinese di Sprüth Magers occupa un arioso spazio, al piano terra di un palazzo elegante, tra Bond Street e Green Park. Con la grande vetrata su Grafton Street, la galleria è l’ambiente ideale per proporre alcuni dei nuovi lavori di Cindy Sherman. L’artista non esponeva nel Regno Unito da ormai due anni e le immagini esposte fanno parte di una serie più ampia, tutta incentrata sul tema dell’identità sessuale, della bellezza e della moda.

Cindy Sherman è un’artista che da sempre ha usato se stessa come modello per i suoi lavori e già Andy Warhol ne aveva elogiato la straordinaria capacità di porsi davanti all’obiettivo come una vera attrice.

A 55 anni l’artista si interroga ora sugli effetti del tempo che passa, specialmente sui volti, i corpi e l’animo delle donne.

A questo scopo ricorre al trucco pesante per sottolineare le rughe o per crearne di nuove, creando un contrasto stridente tra vestiti, trucco, accessori e scenari.

Le donne impersonate dalla Sherman non costituiscono ritratti di se stessa, ma figure femminili che, nella loro anonimità, possano risultare allo spettatore sia familiari che aliene.

Si tratta di figure che per la cura dei particolari e degli sfondi in cui sono inserite, sembrano provenire da classi alte, quasi aristocratiche. L’impatto del grande formato concorre a dare un senso di importanza e di glamour. Ma, a guardare bene, si avverte un senso di alienazione e c’è sempre un elemento grottesco a rompere l’equilibrio compositivo, come una ruga esagerata, una pantofola di plastica, una perla enorme che pende dall’orecchio.

Il segreto di questi lavori risiede proprio nei particolari. Non importa quanto fondotinta o rimmel coprano i volti rugosi, quello che veramente colpisce è il pathos e il terrore che trasudano da queste tragiche figure.

Sembra che la Sherman abbia sviluppato il progetto dopo aver visto un programma televisivo, in cui si chiedeva a ricche signore quale fosse il loro segreto per restare giovani ed affascinanti. Partendo dai segni suol viso, l’artista, con l’aiuto del latex e delle luci, ha creato rughe profonde. Da un negozio di Upper East Side si è procurata vestiti eleganti, quelli di cui le signore intervistate probabilmente si erano disfate per beneficienza. E poi, con parrucche, accessori e uno sfondo importante, ha dato vita ad una carrellata di mogli di uomini importanti, casalinghe di lusso, che cercano di dissimulare l’età attraverso vestiti eleganti e appariscenti o celandosi dietro un trucco pesante.

Il blu di un kaftano bordato d’oro, le perle, il velluto morbido non riescono tuttavia ad attenuare l’impatto emotivo dei segni e dei cedimenti di una pelle non più giovane e fresca. La narrativa che viene fuori dai ritratti non è tanto il messaggio dell’artista, quanto le preoccupazioni che i personaggi dovrebbero trasmettere, attraverso le esistenze lussuose e tutte incentrate nel costante mantenimento dei loro privilegi. Impresa difficile ad attuarsi, quando la bellezza e la giovinezza sono effimere e non sempre risovibili a colpi di bisturi. Da un lato vediamo dunque donne sicure del loro status, coscienti della loro immagine, perfezioniste nel loro essere ben pettinate e agghindate, dall’altro delle creature fragili, quasi patetiche, che si indirizzano allo spettatore con gesti troppo eloquenti o il rosso scarlatto di un rossetto.

Immagini la cui ambivalenza si tramuta in una strategia creativa di sicuro successo.

©CultFrame 04/2009

IMMAGINI

1 Cindy Sherman. Untitled #466, 2008. Colour photograph. Courtesy of the artist, Metro pictures and Spruth Mager Berlin London

2 Cindy Sherman. Untitled #475, 2008. Colour photograph. Courtesy of the artist, Metro pictures and Spruth Mager Berlin London

INFORMAZIONI

Dal 16 aprile al 27 maggio 2009

Sprüth Magers Gallery / 7a Grafton Street, Londra / Telefono: +44(0)2074081613

Orario: dal martedì al sabato 10.00 – 18.00 o per appuntamento / Ingesso libero

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CultFrame. Cindy Sherman. Arte, biografia, bibliografia, link

Spruth Magers Lee, Berlino Londra

Street & Studio, la mostra in programma alla Tate Modern, riassume l’arte del ritratto in 350 eccezionali lavori, eseguiti sia in studi di posa che all’aperto. La fotografia di strada, in particolare, assume molte forme, grazie all’invenzione e allo sviluppo di macchine fotografiche piccole e maneggevoli, capaci di catturare i soggetti in pose informali e intime. La rassegna include nomi internazionali, del calibro di Cecil Beaton, Henri Cartier-Bresson, Jacques Henri Lartigue, Robert Mapplethorpe e Cindy Sherman e mira ad indagare le valenze cosmopolite e le correnti che hanno influenzato questo genere fotografico.

Il percorso espositivo si snoda dunque attraverso una serie di ambienti tematico-cronologici, a partire dai precursori del ritratto, sia quei fotografi che alla fine del XIX secolo ricreavano spaccati di vita sociale attraverso pose altamente orchestrate, immortalando spazzacamini, mendicanti e venditori ambulanti, sia quei professionisti affermati, che hanno lasciato vivide immagini di personaggi famosi, basti pensare al Baudelaire di Etienne Carjat.

La fotografia agli inizi del ventesimo secolo è anche mezzo di denuncia politico-sociale, e il ritratto si pone a mezza strada tra finzione e realtà. Si tratta spesso di scatti dal sapore documentario, ma di forte impatto estetico, come le strade parigine di Alfred Stieglitz o i bambini newyorkesi di Lewis Hine.
L’affascinante viaggio visivo prosegue nelle strade, dove l’incontro con il quotidiano e l’umanità anonima è il punto focale del lavoro di una serie di artisti, come Walker Evans (celebri i suoi ritratti di operai e impiegati a Detroit) o Joel Sternfeld, il quale riesce a dare ai suoi scatti il carattere di incontro fortuito e immediato.
La mostra passa poi ad esplorare la fotografia tra studio e paesaggio urbano a cavallo delle due guerre mondiali. Le influenze surrealiste ed il gusto per tutto ciò che è misterioso si annidano dietro le lenti di Henri Cartier-Bresson e Manuel Alvarez Bravo, i ritratti in studio di Cecil Beaton, si fanno sofisticati ed eleganti.
Infine il visitatore viene guidato attraverso una serie di tematiche suggestive, dai personaggi di strada ai pendolari di Walker Evans e Wolfgang Tillmans, dal Living Theatre del dopoguerra, la vita quotidiana che si fa poesia, effimera e peculiare, alle rivoluzioni politico sociali degli anni Sessanta e Settanta, fino alla fotografia contemporanea, dai primi anni Ottanta ad oggi.

La mostra presenta al pubblico anche libri e riviste ed esamina lo scarto tra vita quotidiana e celebrità, riflettendo sui cambiamenti sociali e l’evoluzione stessa della professione di fotografo.

©CultFrame 06/2008

IMMAGINI

1 Erwin Blumenfeld. Untitled, New York 1946. ©the Estate of Erwin Blumenfeld / DACS, London
2 ©Joel Sternfeld. Attorney with laundry, corner Bank and West 41 st., NYC 1988. Museum Folkwang, Essen. courtesy Pace/Mac Gill Gallery, New York

INFORMAZIONI

Street & Studio - A Urban History of Photography

Dal 22 maggio al 31 agosto 2008

Tate Modern Level 4 / Bankside, Londra / Telefono: 20.78878888

Domenica – giovedì 10.00 – 18.00 / venerdì e sabato 10.00 – 22.00

Biglietto: £10

LINK

Tate Modern, Londra

Nei suoi “Paragraphs on Conceptual Art”, in Artforum, giugno 1967, Sol LeWitt afferma: «…. L’idea in se stessa, anche se non realizzata visualmente, è un lavoro d’arte tanto quanto un prodotto finito. […] Nell’arte concettuale l’idea o il concetto è l’aspetto più importante del lavoro». E’ in questo processo di smaterializzazione dell’opera che la fotografia assume la funzione di statement, di dichiarazione, di rapporto, di certificazione. La fotografia viene così a collocarsi in un ambito che negandole la funzione di espressione artistica, al contempo, la lega all’opera d’arte come sistema di visualizzazione automatica, generando così quello che si può definire l’uso concettuale della fotografia.

Già nel 1965, Joseph Kosuth, con la sua One and Three Chairs che apre la strada dell’arte concettuale, espone un’ opera costituita da un ready-made (una sedia), da un testo (la definizione che un dizionario fornisce di sedia) e da una fotografia della stessa sedia. L’uso concettuale dei due media, il binomio foto+testo è qui ridotto a funzione tautologica, an-estetica e di ridefinizione del ready-made.

L’analisi, che Adriano Altamira elabora della fotografia concettuale, non si esaurisce nel prendere in considerazione il periodo circoscritto negli anni sessanta, ma parte dalle forme fotografiche proprie dalle avanguardie storiche, dal fotomontaggio, dalle schadografie, dalle rayografie e soprattutto dalle riflessioni teoriche e dagli interventi artistici di Duchamp. Individua, tra l’altro, nella fotografia Piston de courant d’air la prima foto concettuale. Nella premessa a La vera storia della fotografia concettuale, Altamira dichiara che: «Il fine di questo saggio non vuole essere soltanto quello di ristabilire il significato originario del termine: ma piuttosto quello di cercare di stabilire i limiti e la pertinenza della nuova estensione della sua accezione – già censita dal percorso storico avvenuto nel frattempo». Così egli sviluppa l’analisi concernente la foto concettuale, ripercorrendo, oltre a quanto già citato, fasi e momenti della storia dell’arte che hanno coinvolto la fotografia, dall’Happening alla Land Art, dalla Narrative Art alla Body Art, passando per autori, fotografi tout-court, che hanno utilizzato la fotografia come strumento principe ed esclusivo della loro produzione artistica, per arrivare fino alla contemporaneità del processo di globalizzazione che vede la Cina come paese emergente, in cui la fotografia diviene un mezzo artistico di grande diffusione, che si dibatte tra Pop-Art ed arte concettuale.

Il libro, che, tra gli altri, raccoglie anche una serie di articoli già apparsi sul sito informatissimafotografia, consta di sette capitoli, ad ognuno dei quali è associata una appendice di approfondimento con interviste ad autori quali Luigi Ontani, Giulio Paolini, Luca Patella o recensioni a mostre di Franco Vaccari o di Kossakowski, etc…

Gli anni ottanta e novanta affrontano la concettualità insita sia nel principio di costatazione nell’opera di Nan Goldin, sia nella staged photography di Koons, di Gregory Crewdson e della Sherman; questo periodo è inoltre approfondito con articoli specifici su Robert Mapplethorpe, Helmut Newton, Martin Parr e Pierre et Gilles.

Il libro si chiude con una sequenza di illustrazioni (penalizzate da una stampa e da un supporto cartaceo di bassa qualità) che si sviluppa parallelamente al testo e che vede, al contempo, una giustapposizione di immagini, a cui sono associate titolazioni, capaci di suggerire e moltiplicare i possibili piani di lettura.

©CultFrame 01/2008

CREDITI

La vera storia della fotografia concettuale / Autore: Adriano Altamira / Editore: Area Imaging (di rossellabigi editore), 2007 / 208 pagine / 80 illustrazioni / 21,00 euro / ISBN: 9788886560115

INDICE DEL LIBRO

INDICE / PREMESSA

Capitolo primo: / DUCHAMP, IL READY-MADE E LA FOTOGRAFIA / LA FOTOGRAFIA COME PRELIEVO DALLA REALTA’ / MAN RAY E LA FOTOGRAFIA AL CONTRARIO / Appendici: / 1) Schadografie, rayografie e fotogrammi / 2) Prodromi della performance dal futurismo al surrealismo

Capitolo secondo: IL FOTOMONTAGGIO NELLA PRIMA META’ DEL NOVECENTO / DAL FOTOMONTAGGIO ALL’ELABORAZIONE DIGITALE / MANIPOLAZIONE DIGITALE DELL’IMMAGINE / Appendici: 1) Moholy-Nagy

Capitolo terzo: LA FOTOGRAFIA AL POSTO DELLA PITTURA: L’HAPPENING / LA FOTOGRAFIA AL POST DELLA PITTURA: LA FOTO SU TELA / Appendici: 1) Colloquio con Aldo Tagliaferro 2) Elio Mariani, anticipatore solitario 3) Mario SChifano e la fotografia 4) Ketty La Rocca 5) Intervista con Luca Patella

capitolo quarto: IL CONCENTTUALE PURO / VERSO UN CONCETTUALE DEL CONCETTUALE / TAUTOLOGIE E OPERE AD ANELLO / PROCEDIMENTI CONCETTUALI NELLA PERFORMANCE / LA FOTOGRAFIA COME STRUMENTO PREFERENZIALE / DIALETTICA TRA FOTO E ALTRI MATERIALI / Appendici: 1) Intervista a Giulio Paolini 2) Luciano Fabro 3) Intervista a Luigi Ontani 4) I viaggi di Franco Vaccari 5) Concetto, Corpo e Sogno – Susan Hiller 6) Eustache Kossakowski 7) Dimenticato a memoria: una ricognizione sugli anni ‘70

Capitolo quinto: DOPO IL CONCETTUALE: NARRATIVE ART E ALTRE TENDENZA POSTCONCETTUALI / POSTCONCETTUALE E IDEOLOGIA POLITICA / DIALETTICA TRA FOTO E ALTRI MATERIALI / Appendici: 1) Franco Vaccari: provvista di ricordi

Capitolo sesto: GLI ANNI OTTANTA E NOVANTA / Appendici: 1) Robert Mapplethorpe 2) Helmut Newton 3) Martin Parr 4) Pierre et Gilles

Capitolo settimo: FOTO E GLOBALIZZAZIONE / Appendici: 1) La nuova Cina fra Pop e Concettuale

TAVOLE / BIBLIOGRAFIA

Nelle sue performance e installazioni, musica, pittura e teatro incontrano la fotografia, come documento dell’azione artistica e come esito espressivo finale d‘un più complesso progetto, sempre restituendoci l’immagine dell’artista stesso. Per l’uso del travestimento, per il gioco dei ruoli sessuali, e l’interpretazione di stereotipi, potrebbe essere collocato idealmente accanto ad artisti come Cahun, Luthi e Sherman, ma si tratta di analogie tutto sommato superficiali. Come lo stesso artista ci spiega nell’intervista di seguito, il suo è un calarsi nei panni di “creature” emerse dall’immaginario mediatico contemporaneo.

La sua vena ironica ammanta ogni cosa di un’aura leggera e a volte persino infantile, come nei “Pensierini” (fogli di quaderno delle elementari, all’apparenza scritti e disegnati da un bambino), ma i messaggi, che dal suo lavoro traspaiono, sollecitano l’attenzione dello spettatore su temi importanti, avvalendosi – come i Pop Artist – dei codici linguistici della moda, della televisione, del fumetto, e usando il kitsch per smascherare gli eccessi e le strumentalizzazioni dei media, di cui siamo quotidiane vittime.

Puoi parlarmi di come hai iniziato a fare arte?

Ho appena pubblicato un libro catalogo, in occasione della mostra “Riassunto: Pensierini, parole e…” alla gall. Bonelli Arte Contemporanea di Mantova, che inizia dal 1963, data dei primi disegni e fogli di quaderno delle scuole elementari e anche foto delle prime recite scolastiche, fino alle immagini pittoriche e fotografiche che, dall’adolescenza, arrrivano ad oggi.

Sfogliando questo “Album e Quaderno di Francesco Impellizzeri” si sviluppano 200 pagine di vita/lavoro.
Atraverso questo lungo racconto si rivela un percorso continuo, coerente e conseguenziale.

Percorso artistico e vita in una certa misura coincidono, dunque. L’arte è per te soprattutto una maniera di esprimere te stesso, un modo per riflettere sul mondo e l’arte stessa, o piuttosto entrambe le cose?

Raccontare è il verbo adatto al mio lavoro. Ribadisco questo concetto.

E’ chiaro che il mio lavoro riflette il mio modo di vedere la vita e l’arte parallelemante, con grande senso critico, analitico…

L’interpretazione di personaggi stereotipati fa parte dei tuoi travestimenti, che giocano spesso sull’ambiguità sessuale, cosa in questa “masquerade” ha a che vedere con l’autoritratto, e cosa con la performance dei ruoli legata al genere?

Nelle performance, fotografie, acquerelli e video ho sempre “dipinto” figure paradossali ritagliate da una realtà esaperata dalla mia creatività ma che non hanno niente a che vedere con il ritratto della mia personalità. Interpreto stereotipi che sono distanti da me mille miglia.

Li faccio vivere proprio come un attore sul palcoscenico. Non mi interessa mostrarmi solo per narcisistico piacere, ma come mezzo per evidenziare – in quanto vittima di questi attentati mediatici – i paradossi di questa società, in modo divertente ma sempre con forte senzo critico e nessun compiacimento.

E’ narrazione dipinta di kitch (strumento più volte utilizzato da pubblicità e mezzi di comunicazione), o con immagini libere da orpelli ma pur sempre tragicomiche.

Anche la sessualità, vissuta con imposizioni e canoni ben precisi dalla nostra società, è uno strumento di indagine che alcuni dei mie personaggi rivelano in maniera evidente. Il ruolo in cui la religione ha relegato la sessualità, è una delle tematiche del mio lavoro, come quella del disagio per le differenze razziali, o gerenazionali fino al travestimento che la gente adotta per uniformarsi o diventare uno stereotipo.

Nel video “Videoclippami” del 2001 interpreto 16 personaggi che rappresentano queste tipologie, e in soli 4 minuti sono evidenziati tutti gli aspetti sociali che ho citato, legati da una canzone dalle chiare ironiche parole.

Quando, e perché, hai deciso di usare la fotografia?

Negli anni ’60 la fotografia ha avuto una diffusione e un consumo di massa. Mi è stata regalata la prima macchina fotografica a 10 anni e m’incantava il risultato magico che se ne otteneva: fermare un’immagine scovata dal tuo occhio e vederla inquadrata dentro un lucido pezzo di carta. Poi, con la scoperta della mia fotogenia, ho iniziato prestissimo a farmi fotografare e, già alla fine degli anni ’70, ho trovato un amico/complice di numerosi set fotografici che mi vedevano ora come un un efebo ora nei panni di una svenevole modella inizi ’900.

Naturalmente, studiando poi pittura in accademia, le prime mostre contenevano disegni e poi segni e colori che avevano affinità con la musica. I primi tentativi fotografici non erano, però, stati accettati dai miei insegnanti di pittura.

Nel 1990 ho fatto la mia prima performance alla Temple Gallery di Roma, proprio perché i quadri avevano bisogno dell’apporto musica/azione. Così è nato Unpopop, il mio primo personaggio.

Naturalmente la foto è diventata necessaria per fermare quei momenti, ma anche logica per le esperienze precedenti alle mostre.

Ti sei ispirato a qualche fotografo in particolare?

Essendo nato in sicilia le influenze storiche, fotografiche e folkloriche hanno nutrito la mia crescita. Naturalmente conoscevo Von Gloeden, anche se le sue immagini mi sembravano troppo serie o morbose.
A me è sempre piaciuto il polpettone culturale della mia adolescenza, farcito di classicismo, spruzzato dalle dominazioni che tutta l’isola ha subito nel corso dei secoli, fino al finto sviluppo offerto dai media, televisione in testa.

Ho sempre asserito che nel mio sangue scorre una miscela composta da tutte le culture che hanno arricchito la Sicilia nella sua lunga e affascinante storia.

Sarebbe riduttivo definirsi siciliani, isolani: la fratellanza con il mondo intero mi permette di creare e dialogare, attraverso e “grazie” al il mio patrimonio genetico. Certamente è un privilegio essere nato in un luogo etremamente ricco di storia e vibrazioni liriche, ma anche essere cresciuto nella città eterna per quasi trent’anni…

Adesso poi vivo a Madrid con i miei “fratelli” spagnoli… Ho dovuto aspettare la prima personale in Spagna per incontrare un giornalista che faccese delle domande pertinenti al mio lavoro.

Per le tue opere trai spunto dai media, dalla moda, e colpisce un certo aspetto ironico-giocoso, sia nelle opere che nei titoli , talora addirittura richiami all’infanzia. Quanto c’è davvero di gioco, quanto di satira?

Non ho mai abbandonato l’espressione ludica appartenente alla mia infanzia, ma ho dovuto condirla di ironia per proporla crescendo, e affinarla con la satira per stuzzicare i palati.

Ma non si tratta di una ricetta vera, quanto piuttosto di un punto di vista che mi appartiene e che esercito per dialogare con questa paradossale società.

Non sono un pittore di paesaggi; o meglio, è il “paesaggio” umano che m’interessa in tutte le sue sfaccettature.
Voglio aprire un dialogo con tutti coloro che incontrano il mio lavoro come in un buon salotto; ho bisogno di fare una satira politica, di costume, fino a parlare dell’ultimo festival di Sanremo. Le domande sono sempre benvenute, naturalmente se dall’altra parte si presenta chi sa fartele: il problema si potrebbe verificare solo nel momento in cui… non te ne fanno più!

C’è nelle tue opere la volontà di sdrammatizzare, d’esser più leggeri?

Se penso al lavoro che c’è per preparare una performance, un set fotografico per entrare nei panni dei miei personaggi, è la pesantezza quella che mi viene subito in mente!

Quello che il fruitore recepisce è la freschezza di una narrazione autentica, che vuole evidenziare per poi sdrammatizzare.
Adesso bisogna che chi il mio lavoro ha guardato, dopo essere stato catturato dalla piacevolezza del mio operato, scruti un pò più a fondo il prodotto che ho, amorevolmente, presentato! Buona visione!

©CultFrame 10/2007

IMMAGINI

1, 2 e 3 Fotografie di Francesco Impellizzeri

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Il sito di Francesco Impellizzeri

Nel 2004 la Codice Edizioni ha pubblicato la traduzione italiana del libro Bachelors (Celibi) dell’americana Rosalind Krauss, autorevole storica e critica d’arte moderna.

Il testo, uscito negli Stati Uniti nel 1999, raccoglie una serie di otto articoli scritti fra il 1979 e il 1996 tra New York e Parigi su alcune artiste contemporanee. Nel riflettere su ciascuna di esse la Krauss propone una nuova lettura rispetto a quella consolidata: afferma che le sculture informi di Louise Bourgeois non sono affatto astratte, ma richiamano parti erotiche del corpo umano; dimostra che i dipinti di Agnes Martin non hanno un fondo romantico, ma si riferiscono piuttosto al classicismo nel loro gusto per la forma; rilegge le installazioni di Eva Hesse come rielaborazioni della condizione anamorfica; riconduce le sculture di vetro di Sherrie Levine ai ready-made di Marcel Duchamp.

Rosalind Krauss dedica un’attenzione particolare alle fotografe: c’è Louise Lawler, descritta meno superficialmente che in passato; c’è Francesca Woodman, presentata in uno dei saggi più godibili del libro e c’è, infine, Cindy  Sherman di cui tratta in modo più approfondito (perciò, pare corretta la scelta di pubblicare sulla copertina dell’edizione italiana proprio una sua fotografia). Questa carrellata di articoli prende il via dal capitolo “Come un’introduzione” dedicato alle fotografe surrealiste Claude Cahun e Dora Maar; infatti, è l’unico capitolo scritto appositamente per il libro ed è in esso che viene esplicitato il senso di un simile divagare fra artiste in apparenza così diverse le une dalle altre.

Nel primo capitolo la Krauss polemizza con la collega Susan Suleiman, la quale sostiene che le donne, per proporre una propria specificità artistica, devono elaborare opere diverse e opposte a quelle degli uomini e, tramite gli esempi di Dora Maar e di Claude Cahun le cui elaborazioni artistiche possono essere ricondotte a un immaginario analogo a quelli rispettivamente di Hans Bellmer e di Marcel Duchamp, la Krauss sostiene che l’immaginario specifico di una certa corrente artistica sia fluido e che, grazie alle diverse espressioni possibili, possa essere assunto da più di un sesso contemporaneamente. Le conseguenze di una tale affermazione sono dirompenti perché, così dicendo, le donne non vengono più poste su un piano differente da quello degli uomini; inoltre vengono scardinati anni di teorie femministe. Infatti, alla fine del primo capitolo la Krauss scrive che “l’arte fatta dalle donne non ha bisogno di nessuna particolare perorazione di difesa, e nel saggio che segue non ne offrirò alcuna”. Insomma, non crede ci sia bisogno di “nessun riguardo particolare per le donne”, come usava affermare anche Gropius ai suoi allievi del Bauhaus.

In Celibi, come nei libri precedenti, la Krauss propone riflessioni nient’affatto scontate e, d’altra parte, non potrebbe essere diversamente, visto che si dedica da anni all’arte contemporanea: la insegna alla Columbia University di New York, scrive d’arte su libri e sulle pagine della rivista October che, grazie allo spessore degli articoli pubblicati, ha influenzato molte interpretazioni di artisti contemporanei, ma l’eccessiva densità di riferimenti a teorie filosofiche, linguistiche e psicanalitiche – Barthes, Bataille, Deleuze, Freud, Guattari e Lacan sono solo alcuni dei nomi citati – rende il libro faticoso nella lettura. Il modo di scrivere di Rosalind Krauss appare così complesso già dallo stesso titolo Celibi inteso non nel senso letterale, ma in riferimento al titolo di una serie di sculture di vetro che Sherrie Levine realizzò nel 1989 richiamando La sposa denudata dai suoi celibi, anche di Marcel Duchamp e si riferisce, in particolare, al concetto di “macchine celibi”, vale a dire meccanismi che producono elementi ripiegati uno dentro l’altro in un ritorno specchiante, meccanismi nei quali non si crea nulla che non c’è già e che costituiscono un sistema sia chiuso su se stesso sia autonomo. Davvero la Krauss crede che le artiste siano “celibi”?

©CultFrame 01/2006

CREDITI

Celibi / Autore: Rosalind Krauss / Codice edizioni, Torino, 2004 / 213 pagine / 94 fotografie / 24,00 euro / ISBN: 88-7578-003-X

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Codice Edizioni

INDICE DEL LIBRO

Capitolo I / Claude Cahun e Dora Maar: come un’introduzione
Capitolo II / Louise Bourgeois: ritratto dell’artista come Ragazzina
Capitolo III / Agnes Martin: la /nuvola/
Capitolo IV / Eva Hesse: il contingente
Capitolo V / Cindy Sherman: senza titolo
Capitolo VI / Francesca Woodman: esercitazioni
Capitolo VII / Sherry Levine: celibi
Capitolo VIII / Louise Lawler: memorie e souvenir

Indice dei nomi

Cindy Sherman. 1954 (Glen Ridge, New Jersey)

La sfuggevole complessità di Cindy Sherman, e la sua controvertibile posizione intellettuale, sembrano simboleggiate con grande acume da un “ritratto”, che Annie Leibowitz dedica alla collega anni or sono: in esso, per la “legge del contrappasso”, sembra perfettamente logico che debbano apparire una dozzina di donne dai capelli corti, e in abiti maschili, contro un fondo totalmente neutro.

Sono di varia natura i problemi che sorgono tentando di analizzare la sua opera multiforme, ma sempre intrinsecamente coerente.

Va premesso, innanzi tutto, che Sherman ha definito se stessa non una fotografa, ma piuttosto un’artista performativa, e le sue immagini sono state definite dal critico Verena Lueken “performance congelate”. Il suo uso del medium fotografia è, però, per così dire, spiccatamente “fotografico”: i suoi scatti non sono semplice documentazione di performance, che hanno vita propria. Le sue messe in scena viceversa nascono per essere riprese dalla macchina fotografica e sono strettamente condizionate dal codice linguistico peculiare al mezzo: composizione, formato, inquadratura, uso espressivo delle ombre o dei colori.
Il percorso artistico di Sherman s’inserisce in ogni caso nelle tendenze, diffuse presso le neoavanguardie degli anni Settanta, all’indagine metalinguistica e all’uso di riferimenti puntuali alla cultura popolare.

La sua prima opera di rilievo, Untitled Film Stills, prende spunto dai più triti schemi della comunicazione cinematografica, rappresentati da Sherman come “pose” tratte da immaginari film degli anni Cinquanta, stranamente familiari grazie alla tipicità delle situazioni e dell’aspetto delle protagoniste, impersonate sempre dall’autrice: un’operazione d’indubbio fascino ed interesse visivo, accolta con entusiasmo da molti critici, ma che risulterà però agli occhi di molte femministe ambigua e discutibile.

Allo scorcio degli anni Settanta, è in corso, infatti, un aspro dibattito sulla predominanza di una cultura maschile (e maschilista) dalla quale le intellettuali sono chiamate a prendere le distanze, anche con l’uso di linguaggi espressivi più consoni alla sensibilità femminile, allo scopo di creare una cultura alternativa. La posizione di Sherman, in tale contesto, è considerata, contrariamente alle sue affermazioni, del tutto acquiescente verso gli stereotipi imposti alla donna dalla società: l’operazione della fotografa (che già in quanto tale non è vista di buon occhio, perché si serve d’un mezzo tradizionalmente maschile, legato ad una percezione prettamente visiva del mondo, tipica dell’uomo) sembrerebbe anzi consolidare tali cliché, piuttosto che opporvisi.

Le donne di Sherman sono chiaramente tipi e non donne reali, così come sono tipiche le ambientazioni da film che le accolgono, ispirate ai “B movie” (pellicole di second’ordine). La sua interpretazione è parodistica, ma sarebbe colpevole secondo le femministe di non introdurre nelle proprie immagini nessuna chiara presa di posizione politica e culturale, limitandosi a ripresentare l’ennesima “proiezione dell’inconscio maschile”.

Nelle 69 immagini di piccolo formato in bianco e nero, che costituiscono “Untitled Film Stills” appaiono prefigurati la maggior parte dei temi che caratterizzeranno le sue successive creazioni artistiche: l’uso del travestimento; la parodia degli stereotipi imposti dalla società alla donna; il ricorso ad immagini mutuate da un immaginario mediatico comune; l’imitazione di codici linguistici appartenenti alla cosiddetta sottocultura; lo “spaesamento” delle ambientazioni.

Al primo lavoro fa seguito una seconda serie dedicata ancora al cinema ed i suoi finti paesaggi costituiti da retroproiezioni (”Rear Screen Projections”): è da notare come l’uso del colore, introdotto in queste fotografie, abbia la funzione di staccare la protagonista dal fondo; i suoi atteggiamenti rimangono invece come negli scatti precedenti inconsapevoli dell’osservatore, al quale viene dunque proposto un ruolo voyeuristico.
Per la rivista “Artforum” Sherman crea nel 1981 “Centerfolds or Horizontal”, una delle sue opere più contestate, nella quale indaga i codici visivi della fotografia creata per le riviste pornosoft, e dove l’immagine della donna grazie ad inquadrature orizzontali e a riprese dall’alto risulta fragile ed umiliata. Quasi in risposta alle critiche nasce invece “Pink Robes”, gruppo d’immagini con un tema analogo, nelle quali al contrario un formato verticale, lo sguardo diretto all’obiettivo e l’espressione della modella, nonché l’uso più espressionistico del colore, forniscono una chiave di lettura ben diversa.

Stesse modalità adotterà per le foto di moda che le vengono commissionate a più riprese da stilisti e riviste del settore, nelle quali l’accento è posto, oltre che sulla bizzarria delle modelle, su una particolare impressione di artificialità da mascherata.

L’uso del travestimento ricorre ossessivamente nell’opera di Cindy Sherman, ed è stato interpretato, oltre che come una ricerca all’interno di un discorso sul gender, come una ricostruzione dell’identità personale in un continuo sdoppiamento (coerente, comunque, all’istanza di “decostruzione” dei vari linguaggi artistici, che miticamente – e psicanaliticamente – nascerebbero dalla contemplazione dello specchio e nella formazione di un doppio, altro da sé).

I richiami alla psicanalisi, ancor più che all’analisi proppiana della favola (grazie alla quale non appaiono riferimenti diretti ad alcuna storia nota, ma il genere letterario appare evocato attraverso i suoi topoi) sono poi molto evidenti in “Fairy Tales”, opera commissionatale dalla rivista “Vanity Fair” nell’85.

Con le successive serie di fotografie, a partire dall’allucinata digressione quasi aniconica di Disasters (dove presenta immagini ributtanti di quelli che si scoprono esser cibi, ma sembrano i poveri resti di qualche tragedia), e attraverso l’asettico orrore in Sex Pictures (dove riassembla modelli anatomici che mimano la pornografia, in questo modo smitizzandola e denunciandone la natura fredda ed anonima, persino macabra), Sherman pare approdare infine ad una visione surreale della realtà e le sue ultime immagini (orrifici assemblaggi per lo più di vegetali dai quali sembrano scaturire bambole woodoo) hanno tutti i connotati di un certo bretoniano humor nero.

Gli spunti surreali hanno percorso sin dall’inizio la sua opera nella forma ora del dépaysage delle ambientazioni, ora di un pervasivo senso dell’onirico, ma acquistano infine un peso preponderante e sembrano spingere la figura della fotografa-protagonista dell’immagine in secondo piano. Gli oggetti invadono la scena e “arbitrariamente accostati”, danno vita ad una realtà grottesca, al limite del carnascialesco, e per questo la critica ha infine fatto ricorso a Bakthin ed ai sui studi su Rabelais, allo scopo di leggere in siffatti gruppi d’immagini il senso di un’epoca decadente presaga di un cambiamento epocale.
Ma l’autrice, nel miglior stile surrealista, ha sempre rifiutato di essere incasellata intellettualmente, pretendendo, anzi, di essere in realtà del tutto estranea alla cultura istituzionalizzata, della quale ha anzi voluto prendersi un po’ gioco, e di attingere, invece, a piene mani ad un più attuale immaginario collettivo mediatico pieno di riferimenti, sia pure “involgariti”, a codici più alti.

Le sue operazioni concettuali sono rivendicate, dunque, come proprie intuizioni personali, anche inscrivendosi perfettamente in un generalizzato clima culturale postmoderno, così che persino il ricorso alla citazione in “History Portraits”, serie che ricalca pedissequamente la ritrattistica classica, non sarebbe altro che il logico evolversi di un percorso da sempre basato sull’imitazione di ogni possibile linguaggio visuale, avendo tutti agli occhi di Sherman pari valore comunicativo.

BIOGRAFIA

Cindy Sherman nasce a Glen Ridge nel New Jersey, ultima di cinque figli, e cresce nella suburbana Long Island. Studia Arte presso la SUNY (State University of New York) a Buffalo, dove è ha come compagno di studi Robert Longo, artista la cui produzione si mostrerà in seguito affine alla sua per quanto riguarda lo spiccato interesse verso la cultura popolare dei mass media.

Respinta all’esame preliminare di fotografia, per insufficienze tecniche nella gestione delle fasi di stampa, Sherman si dedica dapprima alla pittura, dipingendo in maniera realistica copie di foto tratte da riviste, ed autoritratti. Ben presto, però, trasformerà la fotografia, da pretesto per le proprie indagini sulla comunicazione di massa, in mezzo d’autoespressione, nel quale far coesistere le aspirazioni da artista concettuale con le proprie ossessioni personali.

Così più tardi confesserà: “Quando andavo a scuola stavo cominciando a essere disgustata dalla considerazione religiosa e sacrale dell’arte, e volevo fare qualcosa … che chiunque per strada potesse apprezzare… Ecco perché volevo imitare qualcosa di appartenente alla cultura, e nel contempo prendermi gioco di quella stessa cultura. Quando non ero al lavoro ero così ossessionata dal cambiare la mia identità che lo facevo anche senza predisporre prima la macchina fotografica, e anche se non c’era nessuno a guardarmi, per andare in giro”.

Nel 1975, mentre frequenta ancora il College, scatta la prima delle sue Serie, composta da cinque fotografie, contrassegnate dalle lettere che vanno da A ad E, le quali ritraggono l’autrice stessa nelle vesti di differenti personaggi, quali un clown o una bimba. Si laurea nel 1976.

L’anno seguente Sherman si trasferisce a New York. Là, dopo un breve periodo che la vede impegnata nella produzione di collage fotografici, inizia a lavorare su quella serie d’immagini in bianco e nero che la renderanno poi celebre in tutto il mondo: “Untitled Film Stills”.

La sua prima personale avrà luogo nel 1981 presso una galleria newyorkese non commerciale, chiamata Kitchen.
Da allora lavorerà freneticamente, continuando a produrre serie di fotografie senza titolo, delle quali è immancabilmente soggetto, interprete dei più disparati ruoli.

Verso la seconda metà degli anni Ottanta sperimenta un tipo di composizione figurativa in cui la propria figura passa in secondo piano, adombrata dall’incombente presenza di un mondo inanimato, per poi tornare alla centralità dell’essere umano in un acuto studio della più classica ritrattistica pittorica.
Fra il 1983 e il 1994 esegue su commissione alcuni bizzarri lavori di moda.

Nota sin dai suoi esordi all’ambiente artistico ed intellettuale, spesso diviso nell’apprezzamento per le sue operazioni concettuali, Cindy Sherman riceve il primo vero riconoscimento da parte dell’establishment artistico solo nel 1995, allorché il MOMA di New York acquista per oltre un milione di dollari le sessantanove fotografie di “Untitled Film Stills”.

La definitiva consacrazione ad una più vasta notorietà avverrà, però, solo due anni dopo, quando il citato museo esporrà la serie acquistata in una clamorosa mostra, avente fra gli sponsor la cantante Madonna.
Da sempre interessata al linguaggio cinematografico, nel quale ha ravvisato spesso le espressioni più tipiche dell’immaginario comune alla nostra epoca, Sherman decide infine di cimentarsi in prima persona anche con questo linguaggio artistico: dirige, così, “Office Killer”, commedia horror che alla sua uscita, nel 97, viene accolto favorevolmente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico.

Sherman vive ed opera ancora a New York, dedita negli ultimi anni ad una produzione d’immagini altamente influenzate dal Surrealismo.

©CultFrame 02/2003

IMMAGINI

1 Copertina del libro Cindy Sherman: Photographic Works 1975-1995 pubblicato da Schirmer/Mosel
2 Copertina del libro Early Work of Cindy Sherman pubblicato da Glen Horowitz Bookseller

BIBLIOGRAFIA

Bronfen, E. et al., Cindy Sherman: Photographic Works 1975-1995, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 2002

Morris, C., The Cindy Sherman, Harry N. Abrams Inc., 2001

Williams, E., Early Work of Cindy Sherman, Glen Horowitz Bookseller, 2001

Cruz, A., Jones, A., Cindy Sherman: Retrospective, Thames and Hudson, 2000

Sills, L., Real Life: Six women Photographers, Holiday House Inc., 2000

Rice, S., Inverted Odysseys: Claude Cahun, Maya Deren, Cindy Sherman, MIT Press, 1999

Atwood, J. E., Nachtwey, J., Sherman, C., Dark Days: Mystery, Murder, Mayhem, Aperture, 1997

Van Gravel, B., Foster, H., Cindy Sherman, Boymans van Beuningen, 1996

Krauss, R., Bryson, N., Cindy Sherman 1975-1983, Rizzoli International Publications, 1993

Rush, K., Aperture. Fiction and Metaphor, Vol. 103, Aperture, 1990

Danto, A. C., Cindy Sherman: Untitled Film Stills, Rizzoli International Publications Inc., 1990

Rogers-Lafferty, S., Jenny Holzer and Cindy Sherman: Personae, Contemporary Arts Center, 1986

LINK

Un centinaio di immagini realizzate da Cindy Sherman

La mostra allestita presso il museo nel 1997 in cui sono state presentate 69 immagini (14 nel sito) della serie Untitled Film Stills, oggi parte della collezione del museo

Una serie di immagini realizzate da Cindy Sherman

Un articolo con un intervista in inglese pubblicato in occasione della rettrospettiva di Sherman al Museum of Contemporary Art di Los Angeles nel 1998

Quattordici delle 69 immagini della serie Untitled acquistate dal MOMA di New York

Un ritratto di Cindy Sherman realizzato da Robert Mapplethorpe nel 1985

I legami profondi tra il cinema di Alfred Hitchcock e le arti figurative sono al centro di una straordinaria mostra allestita presso il Centro Pompidou di Parigi.

L’esposizione, che si concluderà il 24 settembre, prende in esame le relazioni estetico-stilistiche che sono rintracciabili tra l’autore di North by Northwest (Intrigo internazionale-1959) e pittori come Man Ray, George Braque, Max Ernst, Paul Klee, Alfred Kubin, Leon Spillaert, René Magritte, Salvador Dalì, Edward Munch e Auguste Rodin.

E l’arte fotografica? Anche in questo caso i contatti sono numerosi. Oltre a Julia Margaret Cameron entrano in gioco maestri della fotografia come Alfred Stieglitz, Andrè Kertesz, Alain Fleischer, Bill Brandt, Cindy Sherman, Cecil Beaton.

Una caviglia fasciata da un calza scura, una scarpa con il tacco alto, un occhio che emerge da un polpaccio femminile: tutto il senso è racchiuso nel dettaglio di un corpo, in questa foto di Stieglitz del 1919 (Dorothy True) è anticipata la poetica hitchcockiana intorno alla sensualità della donna, particolare rintracciabile chiaramente in vari film da The Lady Vanishes (La signora scompare-1938) a Marnie (1964).
Nel 1968 André Kertesz scattava la fotografia denominata Tokio: alcuni uomini in fila, ripresi dall’alto, si riparano con degli ombrelli dalla pioggia. Come non far riemergere dai propri ricordi in questo occasione le sequenze girate sotto la pioggia nel 1940 da Hitchcock per Foreign Correspondent (Il prigioniero di Amsterdam).

Nell’opera di Richard Fleischer Exhibition dans le nord de la France, la raffigurazione di un amplesso, organizzata nello stile tipico della fotografia pornografica, viene proiettata sul muro di un’abitazione accanto ad una finestra illuminata. La sensazione, in questo caso, di avere a che fare con una creazione che si ispira in maniera palese a La Finestra sul cortile (1954). In Image fixe de film n.81, Cindy Sherman propone la scena di una donna in sottoveste che si guarda allo specchio in una sala da bagno. La porta è socchiusa e sembra che qualcuno stia guardando di nascosto. Il lavoro di Cindy Sherman fa tornare alla mente in maniera precisa il modo in cui Hitchcock ha “fotografato” Kim Novak in Vertigo.

Ebbene, in questi due ultimi casi appare provata l’influenza che ha avuto Hitchcock su due artisti contemporanei, i quali hanno agito successivamente al maestro inglese. Le opere fotografiche appena citate sono rispettivamente del 1992 e del 1979, e ciò conferma come la forza espressiva del cinema di Hitchcock sia riuscita ad andare ben al di là dei confini della settima arte per diventare fattore di ispirazione anche di importanti fotografi, riconosciuti artefici dell’evoluzione dell’arte d’avanguardia del XX secolo.

Un esempio veramente eclatante di vicinanza tra Hitchcock e la fotografia è fornito inoltre da un esperimento di Magritte. In Edward James devant “au seuil de la libertè”, il pittore belga elabora una composizione visiva (fotografica) in cui un individuo ripreso di spalle, quasi una mezza figura, guarda la realtà come se fosse affacciato ad una finestra. La scena che si pone davanti ai suoi (e di conseguenza di fronte ai nostri occhi) è divisa in due sezioni: da una parte un cielo con nuvole, dall’altra un palazzo con finestre simmetriche.

Un’immagine concepita da Magritte nel 1937 che anticipa dunque di diciassette anni le visioni di James Stewart in Rear Window.

Il testo integrale dell’articolo dedicato alla mostra “Hitchcock et l’art” sarà pubblicato sul n.22 della rivista CineCritica.
Per gentile concessione del Sindacato Nazionale Critici Cinematografici italiani-SNCCI.

CultFrame 07/2001

IMMAGINI

1 Kim Novak nel film Vertigo, 1958

2 Piedi di Catherine Lacy in The Lady Vanishes, 1938
3 L’assassinio in Foreign Correspondent, 1940

INFORMAZIONI MOSTRA

Hitchcock et l’art

Dal 6 giugno al 24 settembre 2001

Centre Pompidou / Place Georges-Pompidou, Parigi / Telefono: 0144781233

Tutti i giorni 11.00 – 21.00 / chiuso martedì

Biglietto: Intero 4,57 euro / Ridotto 3,05 euro

Catalogo: Mazzotta/Centre Pompidou

LINK

Filmografia di Alfred Hitchcock

Centre Pompidou, Parigi