Inizialmente si esplorano le modalità di rappresentazione della realtà, da parte di fotografi che, mediante obiettivi nascosti (dai tacchi delle scarpe, ai bastoni da passeggio, all’interno delle giacche) hanno voluto sfidare le regole, non solo della privacy, ma anche di ciò che, al momento, non era ritenuto lecito mostrare.
Ecco i poveri immigranti immortalati da Jacob Riis sul finire dell’Ottocento a New York: occhi spenti, facce rugose, corpi rivestiti di stracci, un’umanità dolente e troppo stanca per ribellarsi all’occhio impietoso della fotocamera. I bambini nelle fabbriche e nelle miniere sono invece coscienti di essere davanti all’obiettivo di Lewis Hine, fotografo inviato dal National Child Labor Committee, di nascosto dai padroni di quegli stabilimenti. Negli anni ‘30 Walker Evans registra la naturalezza dei passeggeri della metropolitana di New York, Henri Carier-Bresson crea geometrie d’effetto, immortalando la gente dall’alto di un palazzo o di una scalinata, mentre Brassai regala immagini di amanti sorpresi in atteggiamenti intimi, in locali fumosi o camere d’albergo.
E poi ci sono i paparazzi.
Da Secchiaroli a Geppetti, passando per Ron Galella, assistiamo all’instancabile caccia alle celebrità, al fastidio e alla rabbia di icone non sempre pronte a farsi cogliere di sorpresa. Foto rubate sotto cieli estivi, entrate ormai nell’immaginario collettivo. Dai baci roventi di Liz Taylor e Richard Burton, alle fughe di Jackie Kennedy, all’ultima vacanza della principessa Diana. Mentre Kim Novak prende posto in un vagone ristorante, tutti gli uomini presenti si girano a guardarla, e noi con loro. Greta Garbo, è reticente a farsi vedere nella vita di tutti i giorni, lontana da quegli schermi che l’hanno resa divina. La mano che si oppone all’obiettivo, lascia comunque trapelare qualche ruga e il labbro piegato in una smorfia di dissenso. Marilyn, invece, offre ignara la vista del suo busto generoso, che la scollatura non riesce a contenere.
Lo sguardo si fa sempre più curioso, morbido, compulsivo, attraversa mondi intrisi di esibizionismo e narcisismo. C’è chi si fa fotografare di notte, alla finestra della propria camera londinese, e chi fa l’amore in un parco pubblico di Tokyo, circondato da voyeurs. E poi c’è chi documenta azioni ed esperienze. Da Cammie Toloui, fotografa spogliarellista, che volge lo sguardo alla sua audience, a Sophie Calle, improvvisatasi cameriera in un albergo veneziano, per raccontare le vite segrete degli occupanti delle camere, attraverso scarpe, cravatte, mozziconi di sigaretta, lenzuola scomposte.

Il desiderio di documentare si spinge oltre, ci racconta storie di morte e violenza, di vittime e carnefici, omicidi e suicidi, rivoluzioni e conflitti. La macchina fotografica diventa un mezzo di veridicità e di denuncia, ma a volte il coinvolgimento è ambiguo, il punto di vista manipolato e anche gli atteggiamenti verso uno stesso evento slittano, a seconda della cultura e della storia.
La mostra si conclude con foto aeree e immagini desunte da telecamere di sorveglianza, fino ad un obiettivo puntato su una parete da Thomas Demand. Chi esce guarda in su, verso la telecamera. Ma ce ne sono migliaia puntate su di noi, a nostra insaputa. La stessa Tate Modern è piena. Cattura opere d’arte e sguardi posati su di esse, scene rubate, controllate e destinate ad essere riprodotte infinite volte, in caso di allarme.
Dalla tecnologia satellitare di Google ai social network, al giorno d’oggi si fa sempre più labile il confine tra privacy e desiderio di essere esposti, guardare ed essere guardati.
Il voyeurismo si cela non solo nell’atto del fotografare o filmare, ma anche nelle dinamiche con cui lo spettatore si pone di fronte alle immagini e reagisce ad esse.

© CultFrame 06/2010

IMMAGINI
1 Harry Callahan. Untitled (Atlanta) 1984. Dye transfer print. 23.97 x 36.35 cm. San Francisco Museum of Modern Art. © The Estate of Harry Callahan, courtesy Pace/MacGill Gallery, New York
2 Walker Evans. [Street Scene, New York] 1928. Gelatin silver print. San Francisco Museum of Modern Art. © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art
3 Weegee (Arthur Felig) Lovers at the Movies, ca. 1940. San Francisco Museum of Modern Art, purchased through a gift of Lynn Frances Kirshbaum. © Weegee / International Center of Photography / Getty Images

INFORMAZIONI
Dal 28 maggio al 3 ottobre 2010 / Tate Modern
Tate Modern / Bankside, Londra / Telefono: +442078878888
Orario: domenica – giovedì 10.00 – 18.00 / venerdì e sabato 10.00- 22.00
Biglietto: Intero £10 / Ridotto £ 8.50

LINK
Tate Modern, Londra

Jacques Henri Lartigue. 1894 (

Grazie a una precoce iniziazione alla fotografia da parte del padre, come pure alla veneranda età raggiunta, Jacques Henri Lartigue può vantare una carriera fotografica di oltre ottanta anni.
L’esser stato chiamato fotoamatore (in un periodo, per altro, nel quale questo termine non era sinonimo di dilettante) ha dato luogo a fraintendimenti tali da far considerare la sua opera alla stregua di una felice combinazione: il risultato del passatempo d’uno spensierato benestante.

Godendo di una vita facile e d’un intuitivo talento – secondo tale opinione – egli si sarebbe limitato a immortalare la vie en rose di quel suo ceto sociale alto, all’apparenza un po’ fatuo, dedito a null’altro che sport e viaggi, appassionato al dinamismo e alla meccanizzazione, desideroso di essere sempre all’avanguardia in ogni sorta d’invenzione della tecnica creata per correre e volare. Così – quasi inavvertitamente – attraverso un “hobby” egli avrebbe raccontato l’affascinante età d’oro della Belle époque e successivamente buona parte del Novecento.

Si tratta di un pregiudizio; che – oltretutto – riassume l’intera carriera di Lartigue nelle immagini del primo periodo. Immagini scattate da un ragazzo, che per un analogo preconcetto, hanno cristallizzato la figura di quest’artista in quella di un eterno fanciullo, spinto all‘opera da un intramontabile entusiasmo piuttosto naïf.

Frutto di un’eccessiva semplificazione e di una lettura in superficie, simili interpretazioni non tengono conto dell’effettiva entità e qualità della sua opera, né della natura “multimediale” di essa.
Lartigue non si limitò, infatti, alla fotografia o alla pittura, ma si espresse sin dalla più tenera età anche attraverso la scrittura; e si adoperò dai sei anni in poi – con sempre maggiore consapevolezza lungo il corso della sua esistenza – per costituire attraverso i mezzi prediletti un vasto corpus di memorie, che da un certo momento in poi avrebbe rimaneggiato fino a farle diventare una sua vera e propria autobiografia letteraria.

Come suggerisce Françoise Simonet-Tenant, studiosa di autobiografia e genetica testuale presso l’Item (Istituto dei testi e manoscritti moderni) nel suo articolo “J. H. Lartigue. L’autofiction d’un homme heureux”, è Michel Frizot nel 1984 – ancora vivo Lartigue – a darci una prima indicazione in tale direzione. In un testo apparso sul catalogo d’una personale dal titolo “Le Passé composé. Les 6 x 13 de Jacques Lartigue”, costui sottolinea come negli album fotografici Lartigue avesse operato una rigida selezione, omettendo addirittura fatti e persone importanti, per poter ricomporre un “paradiso” a partire dalle immagini della propria vera vita. Un lavoro d’incorniciatura e di assemblaggio spesso avvenuto in tempi successivi rispetto agli avvenimenti ritratti, e – proprio come per i diari poi pubblicati – esito, per lo più, di varie revisioni.

Giustamente Frizot parla di questa vasta produzione di album “come di un quarto mezzo d’espressione” per Lartigue: quello in cui l’idealizzazione della propria vita si spinge più oltre; quello che può rappresentare una chiave di lettura dell’intera opera, non solo della sua arte fotografica.

Dello stesso avviso è Shelley Rice, che nel 1992 in “L’Empailleur du bonheur” – contenuto in “Le choix du bonheur de Jacques Henri Lartigue”, una pubblicazione dell’Association des amis de Jacques Henri Lartigue – approfondisce l’analisi dell‘opera lartiguiana comparando la “lettura” delle immagini fotografiche con quella filologica dei “diari”, in realtà costituiti sia da vere e proprie “cronache giornaliere”, che da sintetici “calendari” d‘eventi, nel tempo rimpolpati dal racconto di nuovi dettagli e sensazioni.
Ne emerge di nuovo il senso di una continua opera di riscrittura e reinterpretazione, avvenuta in momenti successivi della propria esistenza. Un lavoro creativo, che assegna soprattutto alla fotografia – medium che per propria natura “lo costringe a operare delle selezioni nelle sue attività quotidiane” – il ruolo di “mezzo di registrazione di ciò che egli crede essere essenziale e/o divertente”.

Non la pedissequa registrazione dei fatti da parte di un talentuoso quanto ingenuo dilettante, dunque, ma il costante instancabile lavoro di una “scelta della felicità“, come immagine ideale, all’interno di un più ampio racconto, nato come ogni autobiografia letteraria con l’obiettivo finale di dare un senso al proprio vissuto e di creare un “Io”, attraverso l’inestricabile intreccio di memorie e riflessioni.

Si tratta di un’operazione compiuta per lo più a posteriori. Solo gli album fra il 1920 e il 1927 sembrano conservare una sincronicità alla vita del loro autore, a parte sporadici interventi di rimaneggiamento.
Non si conosce la data d’inizio di tale revisione. Certo è soltanto il fatto che nell’ottica della memoria la poetica di Lartigue acquista un significato diverso, e la sua opera può essere, in realtà, altrettanto convincentemente letta in chiave malinconica. Infatti, se è vero che l’autore sottolinea proprio nell’opera fotografica le parvenze più liete del suo mondo, è pur vero che una simile visione intrisa di nostalgia, lascia intravedere un’attitudine alla malinconia, stigmate questa della meditazione artistica moderna.
Una malinconia esistenziale, che – dal racconto dello stesso Lartigue – pare esser stata precoce, avendo egli fin dall’infanzia orientato ogni suo sforzo a fermare il tempo – a sfuggire, ancora bambino, alla noia e agli assalti della tristezza per il destino effimero d’ogni gioia: isolando, per questo, gli attimi più felici tanto con la macchina fotografica quanto con la scrittura, per ricordarli, rivivendoli così.
Sarà questa la prassi di un’esistenza, e diverrà col tempo, da spontanea e ingenua che era, un’autentica scelta artistica.

Non ancora in possesso di un apparecchio fotografico, egli aveva immaginato il gioco del “piège d’œil”: un ingenuo esercizio fatto per isolare dal flusso troppo rapido del tempo le visioni più divertenti e piacevoli, e “intrappolarle” dentro di sé in un “fermo immagine” mentale.

Il dono di una macchina fotografica sarà così per il piccolo Lartigue quello d’un congegno magico per intrappolare il Tempo, in una certa misura per bloccarlo. E insieme al Tempo, di preferenza, egli fermerà l’essenza stessa del divenire: il movimento.

Al di là di ogni contingenza, e sin dai primi scatti dettati più che altro dal diletto personale, come dall’occasione dei giochi fanciulleschi o degli strambi esperimenti del fratello Zissou, è il Movimento, in ogni sua declinazione, il soggetto principale della fotografia di Jacques Henri Lartigue.

Le sue immagini possono richiamare alla mente gli studi sul moto di Muybridge, perché allo stesso modo sorprendono esseri umani e animali in gesti e pose inedite, ma non hanno nulla della goffezza di quelle sequenze ottocentesche, create a sussidio di artisti desiderosi di rappresentazioni fin troppo veristiche. Il loro scopo non è quello di servire il Lartigue pittore.

La passione per la pittura può forse aver spinto Lartigue a servirsi talora delle proprie riprese per trovar spunti plastici durante la progettazione dei propri dipinti, ma la fotografia sarà sempre per lui un’arte a sé, con un suo specifico.

Con consapevole perizia sfrutterà le caratteristiche tecniche e comunicative di questo medium, grazie anche alla possibilità di avere sempre gli apparecchi fotografici più progrediti per l’epoca; apparecchi le cui caratteristiche di “portatilità” e messa a fuoco gli permettono di bloccare il movimento e di darne un’efficace trasposizione artistica: come le macchine stereoscopiche – che l’artista usò fino al 1928 scattando circa 5000 immagini doppie – che, grazie al piccolo formato e alla conseguente lunghezza focale ridotta delle lenti, eliminavano i vistosi effetti di offuscamento dovuti al mosso.

Una più complessiva conoscenza dell’arte e del suo linguaggio influenza, inoltre, lo sguardo di Lartigue, rendendolo conscio persino delle possibilità espressive insite in certi limiti tecnici della sua apparecchiatura fotografica. E’ proprio grazie a questi che può, infatti, talora rendere, come in un quadro futurista, una perfetta traduzione geometrica del movimento: rappresentazione delle forze in azione sulla materia lanciata nello spazio.

E’ il caso di una delle sue più celebri immagini, quella del “Gran Premio dell’Automobile Club di Francia” del 1912, dove l’immagine presenta – a causa dell’otturatore sul piano focale, una sorta di tendina scorrevole in orizzontale su rulli a molla, che ha impresso le diverse parti della scena in momenti lievemente sfalsati – una forte deformazione dinamica, di modo che lo sfondo sembra correr via, e la ruota dell’automobile da corsa pare resa ellittica dalla tensione data dalla velocità.

Il perfetto equilibrio formale, che scaturisce dall’occulto lavoro di forze visive opposte, fa sì che le sue immagini continuino ad affascinare tanto per la loro pulita compiutezza, quanto per i messaggi che veicolano in maniera gestaltica oltre che simbolica: dinamismo, levità, vitalità, ne fanno un inno alla joie de vivre.

Come nei suoi scatti, tuttavia, la facile naturalezza di un fluire di forme dissimula la realtà di un moto bloccato, così anche nell’ispirazione di Lartigue si avverte l’azione di spinte opposte.

Da un lato l’aspirazione alla gioia che lo porta al suo infaticabile lavoro di “empailleur du bonheur” (d‘impagliatore di felicità), dall‘altro il senso d‘un vissuto interiore più complicato e più deludente, ben lontano dall‘immagine stereotipa che lo ha reso celebre.

“C’è in me uno spettatore che guarda senza curarsi d’alcuna circostanza, senza sapere se quel che accade è serio, triste, importante, divertente, oppure no. Una specie d’abitante d’una stella venuto sulla terra solo per godersi lo spettacolo. Uno spettatore per il quale ogni cosa è una marionetta, anche – e soprattutto – io!”, scriverà Lartigue.

BIOGRAFIA

Figlio secondogenito di un uomo ricco e influente – ex direttore generale della Compagnia delle ferrovie franco-algerine, poi banchiere, caporedattore dell’Express France e corrispondente di vari giornali – di nome di Henri, e di Marie Haguet, Jacques Lartigue nasce il 13 giugno del 1894 nella casa paterna di Courbevoie, nei pressi di Parigi.

Egli sarà influenzato dalla particolare vena inventiva del fratello Maurice, chiamato da tutti Zissou, – instancabile costruttore e sperimentatore di ogni sorta di strani mezzi di locomozione – non meno che dall’amore per la fotografia del padre, il quale lo introduce tanto all’uso della macchina fotografica quanto ai procedimenti di stampa a soli sei anni. Nel 1902 gli regala il primo apparecchio fotografico, in legno e con l’otturatore manuale, di un formato 13 x 18 piuttosto ingombrante per il bambino; ma Jacques se lo porta sempre appresso grazie a una tracolla di cuoio, poiché ama registrare in immagine ogni cosa delle sue giornate, così come ama annotare in un diario ogni idea e suggestione quotidiana.
Appare un’infanzia dorata la sua, trascorsa nelle ricche residenze di famiglia, fra le quali il castello di Rouzat nel dipartimento di Puy-de-Dôme; lontano da ogni preoccupazione o problema, circondato dall’amore di una famiglia dedita al bello e agli svaghi, seguace di un’ideale di modernità tutta imperniata sul progresso tecnologico, tipica della Belle époque.

Come è allora conveniente al rampollo di una delle più facoltose famiglie di Francia, egli riceve un’istruzione in casa, da precettori, e si dedica alle arti liberali, trascorrendo molto del suo tempo ad alimentare le proprie passioni. Ha un temperamento vivace e curioso.

Enfant prodige, egli fotografa, stampa, e incornicia con cura le proprie immagini in voluminosi album (abitudine, questa, che manterrà per tutta la vita). Si dedica al disegno. Continua a scrivere diari delle proprie meravigliose giornate, con riflessioni e schizzi di quel che ha fotografato, temendo di poter talora perdere l’immagine per qualche errore di sviluppo. In essi prende nota perfino delle variazioni meteorologiche, che incredibilmente vanno quasi sempre dal bello al molto bello.

Attraverso queste testimonianze, la vita di Jacques Lartigue appare un susseguirsi di aneddoti quotidiani, caratterizzati da una leggerezza giovanile, che mai vien meno al trascorrere degli anni.

Ancora bambino, il 3 aprile del 1904, in vacanza vicino alla Manica fotografa sulla spiaggia di Merlimont il primo volo di Gabriel Voisin sull’aliante Archdeacon. Nel 1911, malgrado l’interdizione delle piste al pubblico per paura d’incidenti, grazie alla sua tessera della Ligue Aérienne (il club cui appartengono i primi aviatori) egli accede liberamente a Issy-les-Moulineaux, dove riprende i tentativi di volo di personaggi del calibro di Roland Garros e Louis Blériot; nello stesso anno, a spasso a Parigi, fotografa l’eleganza delle signore al Bois de Boulogne. Il suo apparecchio fotografico preferito è allora la Nettel pieghevole, una macchina stereoscopica dal particolare formato 6×13 panoramico. Avendo ricevuto in dono dal padre una cinepresa Pathé, realizzerà diversi filmati sportivi.

Neanche lo scoppio della Prima Guerra Mondiale può turbare il normale corso della sua vita; del resto egli non è direttamente coinvolto, perché dichiarato rivedibile alla visita di leva per problemi di salute. Nel ‘16 fa servizio volontario per i medici militari di Parigi con la sua auto da corsa (una Pic-Pic 16 HP). Frattanto, l’anno prima, ha frequentato i corsi dell’Académie Jullian per perfezionarsi nella pittura, passatempo che vorrebbe trasformare in un’occupazione professionale.

Alla fine della guerra, l’epidemia di Spagnola miete vittime fra gli amici della famiglia Lartigue, la quale attraversa anche un periodo di dissesto finanziario, conseguentemente al quale dovrà privarsi dell’amato castello di Rouzat.

Jacques si sposa nel 1919 con Madeleine Messager, detta “Bibi” – figlia del compositore André Messager – dalla quale avrà due anni più tardi il figlio Dani.

Dedito alla pittura naturalistica, in quegli anni è sempre in viaggio in automobile attraverso la Francia; ne approfitta per scattare molte lastre autochrome.

Il debutto al pubblico di Lartigue, come pittore, avviene nel ‘22 con una mostra alla Galleria Georges Petit, cui ne seguiranno molte altre nei salons parigini e del sud della Francia. Il suo stile non è particolarmente innovativo, all’interno di un panorama dominato dalle avanguardie, ma avrà ugualmente qualche successo, soprattutto come ritrattista e decoratore.

Coinvolto dalla carriera artistica, negli anni Trenta incontra celebri pittori fra i quali Kees Van Dongen, Francis Picabia, e Picasso. Allo stesso tempo frequenta il mondo del cinema: conosce il regista Abel Gance e Maurice Chevalier, stringe amicizia con Sacha Guitry e Yvonne Printemps. Collaborrerà più tardi, come aiuto regista nel film di Alexis Granowsky “Les Aventures du Roi Pausole”; per altri registi si occuperà di casting e della ricerca di location adatte alle riprese.

Di avvenimenti che lo tormentano, ed in una certa misura lo segnano, come la morte nel ‘24 della seconda figlia Veronique di tre soli mesi, i suoi album fotografici tacciono, com’è normale per la visione felice che sembrano deputati a trasmettere. I suoi quaderni, gli scritti quotidiani che accompagnano l’intera sua esistenza, anche se successivamente in parte “corretti”, rivelano invece molto.

Gli anni scorrono attraverso alterne vicende. L’incontro con la modella di origine romena Renée Perle, che sarà sua compagna e musa ispiratrice per due anni, lo porta al divorzio. Risposatosi nel ‘34 con Marcelle Paolucci, meglio conosciuta come “Coco”, nel ‘42 incontra a Monte Carlo la donna col quale passerà il resto della sua esistenza: Florette Orméa, più giovane di lui di ventisette anni. Si unirà in matrimonio con lei tre anni più tardi.

Con la fine della Seconda Guerra Mondiale, giunge un progressivo allontanamento da parte di Lartigue dalla pittura: nonostante continui a dipingere e per sempre si sentirà d’esser pittore, probabilmente non crede più alla possibilità di avere un sostentamento economico da tale attività; diversamente, che dalla fotografia, i cui scatti a colori ora vende a vari giornali.

Nel 1954, alla fondazione dell’associazione Gens d’Images, Lartigue ne diventa vicepresidente; e Albert Plécy pubblica le sue foto in Point de vue et Images du Monde. L’anno seguente, infine, i suoi lavori appaiono accanto a quelli di Brassaï, Doisneau, e Man Ray in una mostra, organizzata da Gens d’Images, alla Galerie d’Orsay di Parigi.

Il suo nome comincia a circolare, ma la sua vera fortuna come autore fotografico arriva soltanto nel 1962: durante un viaggio in USA incontra Charles Rado, fondatore dell’agenzia Rapho.

Costui lo presenta al direttore del Dipartimento di Fotografia del Museum of Modern Art di New York, il celebre John Szarkowski, che l’anno dopo organizzerà nel proprio museo una personale, dal titolo “The Photographs of Jacques Henri Lartigue”.

In quest’occasione Jacques Lartigue decide di diventare “Jacques Henri”, aggiungendo, in omaggio al padre, il nome di quegli al proprio.

La pubblicazione del Portfolio della mostra su Life – casualmente proprio sul vendutissimo numero dedicato all’assassinio del presidente Kennedy – renderà noto il nome del fotografo francese, e la sua opera, ad pubblico inaspettatamente vasto.

Altre esposizioni e la pubblicazione di vari libri dedicati alla sua opera, fra i quali “The Family Album”, e “Diary of a Century” (nell’edizione francese “Instants de ma vie”), ideato da Richard Avedon, ne rafforzeranno in seguito la fama, al punto che nel ‘74 diventa fotografo ufficiale del presidente francese Valéry Giscard d’Estaing. Da allora, pur continuando a fotografare per se stesso, dedicherà molto del suo tempo alle commissioni di riviste di moda e arti decorative.

Nel 1979 Lartigue dona alla Nazione francese il suo intero archivio fotografico, che verrà gestito sotto la supervisione del Ministero della Cultura dall’Association des Amis de Jacques Henri Lartigue. L’evento è celebrato da una mostra “Bonjour Monsieur Lartigue”, che poi farà il giro del mondo.

Muore il 12 settembre del 1986 a Nizza, all’età di novantadue anni, restando nell’immaginario della gente come il testimone privilegiato di un’età d’oro, ma anche come una sorta di eterno fanciullo caratterizzato da un’inossidabile ottimismo.

Gli archivi dei suoi scritti restituiscono, invece, un uomo più complesso e tormentato, costantemente impegnato a costruire l’immagine d’un esistenza felice, attraverso quei 130 album fotografici – veri e propri album di ricordi personali – che sono raccolta, ma anche una selezione personale di momenti scelti a rappresentare un’ideale autobiografia visuale.

©CultFrame 10/2007

IMMAGINI

1 Copertina del libro Jacques Henri Lartigue, The Invention of an Artist di Kevin Moore
2 Copertina del libro Jacques Henri Lartigue. Fotografie
3 Copertina del libro Lartigue, Album of a Century di Alain Sayag, Quentin Bajac e Martine D’Astier
4 Copertina del libro Lartigue’s Winter Pictures di Elisabeth Foch


BIBLIOGRAFIA

Stoulig, C., Lartigue ou le plaisir de la photographie, Editions Somogy, Parigi, 2004

Hibbert, B., Jacques Henri Lartigue Hidden Depths, Design for life, Inghilterra, 2004

Moore, K., Jacques Henri Lartigue the invention of an artist, Princeton University Press, New Jersey, 2004

d’Astier, M., Sayag, A., Bajac, Q., Lartigue, l’album d’une vie, Editions du Seuil/Centre Pompidou, Paris, 2003

Foch, E., Lartigue en hiver, Editions Flammarion, Parigi, 2002

Ribeton, O., Jacques Henri Lartigue au Pays Basque, Edition Atlantica, Parigi, 2002

Goldberg, V., Jacques Henri Lartigue – fotografie, Federico Motta Editore, Milano, 1998

Blume, M., La Côte d’Azur de Jacques Henri Lartigue, Editions Flammarion, Parigi, 1997

Avedon, R., Rice, S., Jacques Henri Lartigue – La fragilità dell’attimo, Editore Capelli, collana GCE, Gottardo, Lugano, 1996

Marra, C., Proust, M., Madame France, Photology, Milano, 1993

Avedon, R., Rice, S., Szarkowski, J., Madame France, Editions la Manufacture/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, 1992

Lartigue, F., La traversée du siècle, Editions Bordas, Parigi, 1990

Braudeau, M., Rivages, Editions Contrejour/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, Parigi, 1990

Borhan, P., d’Astier, M., Les envols de Jacques Lartigue et les débuts de l’aviation, Editions Philippe Sers/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, Parigi, 1989

Szarkowki, J., Avedon, R., Nin, A., Bertelli, B., Ghirri, L. et al., JHL, Editore Essegi, Ravenna, 1987

Caujolle, Ch., Jacques Hanri Lartigue, Fabbri Editore, Collana I grandi fotografi, Milano, 1987

Frizot, M., Le Passé Composé – les 6 X 13 de Jacques Henri Lartigue, Centre national de la Photographie/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, Parigi, 1984

Damade, J., Jacques Henri Lartigue, Collection Photo Poche n°3, Centre National de la Photographie, Parigi, 1983

LINK

CULTFRAME. La scelta della felicità. Mostra di Jacques Henri Lartigue

Donation Jacques Henri Lartigue, Charenton-Le-Pont, Francia

Centre d’art Henri Lartigue

Jacques Henri Lartigue fotografato da Jeanloup Sieff, Parigi, 1972

Spesso, per quel che riguarda le arti visive si finisce per effettuare una rigida divisione tra analisi critica e impostazione storicistica. Questi due versanti, in verità, non possono metodologicamente essere separati da un confine netto. Eppure, così in genere viene fatto. La questione non è di poco conto, poiché l’azione critico-intellettuale non deve essere mai suddivisa in compartimenti stagni, anzi deve essere elastica, aperta, lanciata in una direzione precisa ma sempre disponibile ad accogliere notazioni che possono accrescere il valore teorico, comunicativo e divulgativo del testo.

La fotografia in questo contesto rappresenta un territorio per certi versi ancora in fase evolutiva, poiché (così come il cinema d’altra parte) ha una storia ancora (tutto sommato) giovane e dunque gli aspetti storicistici risultano naturalmente connessi a un’analisi linguistica e contenutistica che ancora in molti casi sta formandosi in base a punti di vista differenti, ma tutti stimolanti.

In tal senso, ci sembra esemplare il libro appena pubblicato dalla Editrice Quinlan che in verità rappresenta la riedizione di un testo (importante) comparso ben venticinque anni fa e poi caduto nel dimenticatoio. Si tratta de La Fotografia. Illusione o rivelazione?

Gli autori sono due: Francesca Alinovi e Claudio Marra. La prima era una promettente e sensibile ricercatrice del Dipartimento delle Arti Visive dell’Università di Bologna. La Alinovi morì tragicamente nel 1983 e il suo caso è stato al centro della cronaca nera per moltissimi anni. Il secondo è invece docente di Storia della Fotografia, sempre a Bologna, e autore di alcuni significativi saggi sull’arte fotografica pubblicati negli ultimi tempi.

La nuova edizione si apre con una introduzione di Renato Barilli e con una nota proprio di Marra, il quale sottolinea l’importanza degli “studi” di Francesca Alinovi e come il libro fu scritto venticinque anni fa con uno spirito un po’ barricadiero, certamente figlio dell’epoca e dello spirito allora “giovanilistico” degli autori.

La sezione firmata da Francesca Alinovi è quella intitolata La fotografia: l’illusione della realtà. Rappresenta un ampio e acuto percorso nella fotografia del Novecento, con una rilevante prima sezione dedicata ad un approfondimento di carattere prettamente teorico, proprio sul tema della realtà e della sua riproduzione fotografica. Spicca nella parte curata dalla ricercatrice dell’Università di Bologna, la sua attenzione per l’erotismo nella fotografia e per alcuni fotografi-artisti come Duane Michals e Robert Mapplethorpe, quest’ultimo all’epoca della scrittura del libro ancora non molto famoso.

Il lavoro di Marra è invece più concentrato sui mostri sacri della fotografia del Novecento (vedi Man Ray, Brassai, Cartier-Bresson), ma anche in questo caso la decodificazione delle impostazioni linguistiche ed espressive corre di pari passo allo sguardo storico, molto limpido e preciso.

Infine, una considerazione sul formato e sull’impaginazione del libro. E’ stata scelta una copertina nera con caratteri rossi. Il colore rosso si ripete anche sul bordo delle pagine. Fattore, quest’ultimo, che fornisce al volume una patina di eleganza vecchio stampo che accresce ancora di più il piacere (quasi feticistico) del lettore.

©CultFrame 06/2006

CREDITI

La fotografia. Illusione o rivelazione? / Autori: Francesca Alinovi, Claudio Marra / Prefazione: Roberto Maggiori / Introduzione: Renato Barilli / Editrice Quinlan, 2006 (prima edizione 1981) / 319 pagine / 20,00 euro / ISBN: 8885978509

INDICE DEL LIBRO

Prefazione di Roberto Maggiori / Introduzione di Renato Barilli / Nota di Claudio Marra

Parte prima. La fotografia: l’illusione della realtà di Francesca Alinovi
Capitolo primo La fotografia: l’illusione della realtà
Capitolo secondo I padri dell’illusionismo fotografico: Rejlander e Robinson
Il fotomontaggio: come montare assieme la fantasia / Invenzione e immaginazione / Il pittoricismo fotografico: come fare di una foto una pittura / …e come fare di una pittura una fotografia
Capitolo terzo La foto d’evasione
La meraviglia delle meraviglie / La miopia del Sublime
Capitolo quarto L’esotismo fotografico
La fuga in Oriente / La fabbrica dei sogni
Capitolo quinto Nostalgia e revivalismo: il post-modernismo fotografico
Fotografia: arte o natura? / Erotismo fotografico / “Bellezze” all’obiettivo / “Neismo” e citazione / Surrealismo / Spiritismo
Capitolo sesto Realtà dell’illusione
Real Dreams / Transformer / L’Ombrofago / Mysteries / Dissezioni, humour, perversioni

Parte seconda. La fotografia come rivelazione di Claudio Marra
Capitolo primo La rete culturologica
Fotografia, rivelazione e filosofia / Fotografia, rivelazione e letteratura / Fotografia, rivelazione e psicanalisi

Capitolo secondo Sulla strada della rivelazione
Stieglitz: la fotografia come “funzione” e il tempo vissuto / La fotografia come schedatura di tipi: Lewis Hine e August Sander / Atget e l’epifania fotografica
Capitolo terzo Sulla strada della rivelazione
La trascendentalità fotografiac di Anton Giulio Bragaglia / La concettualità fotografica di Man Ray / La teoria fotografica di Laszlo Moholy-Nagy: dall’artistico all’estetico / Due così ambigui: i montaggi di John Heartfield e gli specchi di Florence Henri
Capitolo quarto Le due grandi strade del realismo:
Il momento decisivo o l’eternità congelata
La “candid photography” di Erich Salomon / Brassai: Parigi, il bordello senza muri / Henri Cartier-Bresson: l’istantaneità come modo di relazione col mondo / La formatività fotografica e il romanticismo di Ansel Adams / Diane Arbus: i nostri mostri quotidiani
Capitolo quinto Pop, concettuale, body, narrative: verso la normalizzazione
La fotograficità implicita della Pop Art / Dilatazioni mentali e riscatto dell’inutile

“Ho sempre odiato la specializzazione. Per questo ho cambiato così spesso mezzo di espressione… mi rinfresca e mi permette di rinnovare il mio punto di vista”, dichiarava Brassaï in un’intervista pubblicata nel ‘74 su Photo-Revue. Personaggio dal multiforme talento, seppur noto sopratutto come fotografo, egli è stato, infatti, anche disegnatore, pittore, scrittore e giornalista, autore di mediometraggi e scultore.

Nato in Transilvania, a Brasso (da qui lo pseudonimo), egli giunge nel 1924 nella capitale francese e ne diviene presto il più acuto interprete fotografico, tanto da essere poi ricordato come “l’occhio di Parigi”. Il testo introduttivo del libro – in Spagnolo, Italiano e Portoghese come le didascalie e le schede biografiche e bibliografiche – traccia la storia di Brassaï e rende conto di quella sua particolare visione, che incontrò presto grandi consensi, soprattutto presso la comunità artistica e segnatamente presso i surrealisti.
L’attenzione dei molti benevoli critici si è appuntata spesso proprio sul suo cosiddetto “occhio”, al quale hanno associato epiteti come “vivente”, “insaziabile” fino a giungere, con Henry Miller, ad attribuirgli doti cosmogoniche; e in effetti Brassaï ha saputo far scaturire ordine dal caos della vita, e creare nuove realtà: “angelo del bizzarro” lo definì, per questo, John Szarkowski identificando in lui il campione della surrealtà, contraltare per importanza e stile dell’acclamato Cartier-Bresson.

Bisogna dire, però, che Brassaï, giunto alla fotografia relativamente tardi e per merito dell’amico Kertész, non aveva come proprio fine lo straniamento e il senso di atemporalità che le sue immagini naturalmente producono; sono questi, semmai, l’ovvia conseguenza di una indagine curiosa della realtà, che per una sorta di eccesso di realismo finisce con lo svelare come le categorie del tempo e della coerenza non siano che costruzioni e riadattamenti della nostra mente: “Il surrealismo delle mie immagini non è altro che il reale reso fantastico dalla visione. Cercavo solo di esprimere la realtà, in quanto niente è più surreale”.

Le belle immagini in bianco e nero del libro ci offrono un interessante ed ampio resoconto della variegata produzione fotografica dell’artista transilvano: dalle immagini di still life e di nudo, uscite nei primi anni Trenta sulla rivista Minotaure, alla decennale documentazione degli ingenui, anonimi graffiti sui muri di città, passando per le più note e affascinanti vedute notturne di Parigi, e indugiando su un popolo notturno di amanti, lavoratori, malavitosi e frequentatori di più o meno loschi tabarin, fin dentro alla vita segreta delle case chiuse; non mancano ovviamente le sue “visioni diurne” collocabili nella migliore tradizione della fotografia umanista francese, né i ritratti ambientati degli amici artisti.
Soggetto prediletto di un artista che rivendica per sé una piena libertà di visione e di sperimentazione sono, insomma, “i mille aspetti della vita quotidiana” e suo obiettivo finale la realizzazione di “un grande reportage sulla vita umana”.

Indubbia è l’universalità della sua opera fotografica, e ben testimoniata in questa monografia, che ci lascia forse un po’ delusi per quanto riguarda la testimonianza, relegata in un paio di pagine a chiusura del volume, della sua ricerca in aree diverse, eppure contigue a quella del mezzo fotografico.

©CultFrame 04/2005

CREDITI

Titolo: Brassaï / Autore: Jean-Claude Gautrand / Editore: Taschen, Köln, 2004 / 192 pagine / Lingue: Italiano, Spagnolo, Portoghese / 14,99 euro / ISBN: 3-8228-3542-0

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CULTFRAME. Brassaï. Mostra antologica

Casa editrice Taschen

INDICE DEL LIBRO

Brassaï, l’universale / La rivista Minotaure / Parigi di notte / Parigi segreta / Parigi di giorno /
Artisti della mia vita / Graffiti e Tramutazioni / Biografia / Mostre – Bibliografia

Bill Brandt. 1904 (Amburgo)  - 1983 (Londra)

Bill Brandt è il più illustre dei fotografi inglesi del Novecento, quantunque sia tedesco di nascita. La sua produzione è stata multiforme ed egli si è abilmente confrontato con generi come il reportage, il ritratto ed il paesaggio, oltre al nudo per il quale è soprattutto noto.

La sua lunga carriera copre un cinquantennio, nel corso del quale egli muta il suo stile, restando però sempre coerentemente legato ai principi ideologici ed estetici cui aveva aderito in giovane età, entrando in contatto col Surrealismo attraverso Man Ray ed attraverso riviste importanti come “Littérature” e “La Révolution Surréaliste”.

Di questa corrente che non è solo artistica, ma anche di pensiero, Brandt apprezzerà l’ispirazione psicoanalitica e metafisica, non meno che quella marxista per il suo anelito verso la giustizia sociale, ma più d’ogni altra cosa amerà e condividerà sempre la totale libertà d’espressione creativa. Per questo non si considererà mai propriamente un fotografo, bensì un artista.

Fin dai primi reportage rivela tale inclinazione, per onorare la quale egli non prova alcuno scrupolo nel chiedere ad amici o parenti di posare per lui ricreando situazioni tipiche per l’epoca, piuttosto che riprenderle dalla realtà; scatti di tale natura come “Parlour Maids” o “The Cocktails in the Surrey Garden”, appaiono poi candidamente mescolati a riprese di fatti reali nel suo “English at Home”.

I suoi inizi sono fortemente influenzati dalla scoperta delle immagini di Atget: la loro semplicità ed il senso metafisico, che esse emanano, affascinano Brandt. Nel suo saggio, apparso nel libro “Camera in London”, egli dichiara apertamente il proprio interesse per certe atmosfere oniriche, da quadro di De Chirico (ma anche così tipicamente atgetiane), evocanti di un senso di solitudine umana e di lontananza. La capacità di cogliere tali situazioni, che passano inosservate agli occhi della gente comune, sarebbe, secondo questo scritto, appannaggio del buon fotografo, e frutto di un distacco, grazie al quale il mondo può apparire sempre nuovo ed inconsueto ai suoi occhi.

Un peso sull’ispirazione formale di Brandt, l’avranno pure film quali “Un chien andalou” e “L’âge d’or” di Luis Buñuel e Salvador Dalì.

La sua fotografia ha, in quel momento storico, come scopo la lotta contro il capitalismo fondato sulle sperequazioni di classe, e contro i condizionamenti repressivi della borghesia, tipica del pensiero surrealista, ma anche l’ambiente socialdemocratico col quale era stato in contatto a Vienna.

La protesta brandtiana non è però portata avanti con modalità plateali e manifestamente provocatorie, è bensì sottile e pervasiva nell’apparente innocenza degli accostamenti che egli opera fra immagini d’opulenza e immagini di miseria nera.

Non reporter, ma umanista, egli si propone lungo l’arco degli anni della Depressione e della Guerra Mondiale, nella veste di “comunicatore sociale”, che opera con i mezzi di una fotografia d’ispirazione surrealista che sa ben focalizzare gli emblemi della condizione umana.

La sua presa di posizione, però, più che politica è culturale, ed il suo impegno sociale è ampiamente condiviso dall’ambiente intellettuale del tempo: la sua attenzione verso le fasce svantaggiate della società è la stessa che appare nelle opere di scrittori come Orwell o J.B. Priestly, che in “An English Journey” descrive puntualmente il clima di desolazione che Brandt ha saputo acutamente trasmettere con le sue immagini di Jarrow, cittadina mineraria del nord dell’Inghilterra con un triste primato di disoccupazione.
Per meglio veicolare il proprio messaggio, Brandt opera sempre con perizia guidando lo sguardo dello spettatore esattamente laddove desidera. A sua disposizione ha mezzi tecnici nuovi per l’epoca come il flash, che usa d’appoggio alla luce ambiente, e la Rolleiflex, una reflex biottica che egli sceglie perché alla maneggevolezza unisce un formato (5,7 x 5,7) adatto ai tagli in stampa e all’accurato lavoro di camera oscura cui si dedica personalmente. Nel corso degli anni Trenta, non si discosta troppo dai canoni di stampa convenzionali, che richiedevano una piena leggibilità dell’immagine ed un’estesa gradazione di toni di grigio, ma in seguito preferirà l’interpretazione più espressionistica d’un bianco e nero dai forti contrasti, e non esiterà neppure a “rifinire” le foto con poco ortodossi ritocchi a penna.
Affermando la propria libertà creativa, scrive: “La Fotografia non ha regole. Non è uno sport. E’ il risultato che conta, non come lo si è ottenuto”.

E’ la continua esigenza di guardare il mondo con occhi sempre nuovi, che lo porta ad acquistare una Kodak di grande formato con un obiettivo grandangolare; e il mutare delle condizioni che lo hanno portato ad eleggere il reportage a propria forma d’espressione personale, lo spinge gradualmente a dedicarsi a tutt’altro.

A questo punto della sua carriera, l’impronta del surrealismo diventa più chiaramente manifesta anche al livello estetico e formale.

Perfino nei paesaggi, che egli fotografa in omaggio alla propria passione letteraria, e che sono spesso indicati come un trionfo dello spirito gotico e romantico, un occhio attento può scoprire diversi spunti d’ambiguità e straniamento surreale; esemplare a tal proposito la sua quasi magrittiana “Isola di Skye” del ’47.
Nei ritratti di celebrità della cultura (lavoro intrapreso per Lilliput e portato avanti a lungo per proprio conto), l’approccio surreale si direbbe invece più metodologico che concettuale: riguarda, infatti, soprattutto composizioni ed effetti luministici scelti a svelare l’animo col quale tali personaggi si appressano alle loro attività creative; un debito è qui palese anche verso la cinematografia hitchcockiana e wellesiana, in particolare verso film come “Io ti salverò” (celebre anche per una sequenza onirica progettata da Dalì) e come “Quarto Potere”, con i suoi particolari piani di ripresa.

Sono i nudi l’espressione matura di una nuova e più intrigante visione di Bill Brandt, laddove forma e contenuto trovano una perfetta fusione.

Spesso superficialmente accostati alle foto ottenute da Kertész attraverso specchi deformanti, i nudi brandtiani non sono un gioco ottico e di forme fine a se stesso; né un punto d’arrivo definito, ma un’infaticabile ricerca che si evolverà fino agli ultimi anni di vita dell’autore: dai primi tentativi, scattati in interni, in cui le figure ambientate si mescolano a più astratti close-up su porzioni di corpo; agli innesti di quelle che sono ormai pure forme anatomiche su paesaggi marini; fino agli ultimi corpi femminili, ripresi sotto luci drammatiche e con attributi iconografici degni di Ernst e Magritte.

Più che mai creatore d’immagini, Brandt giunge finalmente alla completa libertà dai canoni formali della fotografia, trovando nel corpo femminile una materia duttile, la quale nelle sue mani si espande talvolta come nella scultura di Moore, talaltra si contrae divenendo elemento paesaggistico e geologico; soggetto ideale per una riflessione densa di simbolismi psicoanalitici – dal freudiano unheimlich agli archetipi junghiani – sulla vita stessa.

BIOGRAFIA

Tracciare un percorso certo della vita di Bill Brandt è piuttosto difficile: le fonti, cui si può attingere a tale scopo, sono copiose ma talora contraddittorie, poiché Brandt, da uomo schivo, pare abbia preferito lasciare in ombra se non addirittura modificare certi dettagli biografici.

Nasce ad Amburgo il 3 maggio del 1904. I suoi genitori sono benestanti: il padre discende da una famiglia inglese, la madre da una russa. Trascorre l’infanzia a Schleswig-Holstein. Ancora ragazzo si sposta in Svizzera: all’età di sedici (o di venti) anni, infatti, si ammala di tubercolosi, ed è ricoverato in un sanatorio a Davos.

Dimesso fra il ’26 e il ’27, si trasferisce a Vienna, forse inseguendo l’idea di una cura psicoanalitica, forse soltanto per raggiungere uno dei suoi tre fratelli, Rolf, che là ha intrapreso la propria carriera di grafico; sarà questi a presentarlo alla dottoressa Eugenie Schwarzwald, noto personaggio dell’intellighenzia viennese, che spinge il giovane Bill a dedicarsi alla fotografia trovandogli un impiego presso lo studio dell’amica ritrattista Greta Kolliner.

Frequentando casa Schwarzwald, Brandt ha modo d’incontrare l’élite culturale del tempo, fra cui Ezra Pound, con l’aiuto del quale diventerà assistente nello studio di Man Ray a Parigi. Presso il celebre fotografo e artista rimane solo tre mesi, durante i quali non arricchisce il suo bagaglio professionale di nuove nozioni, ma riceve piuttosto un fortissimo impulso creativo. Comincia a lavorare come freelance.

In Gran Bretagna mette piede per la prima volta solo nel ’31; dapprima per un breve viaggio, poi per stabilirsi definitivamente a Londra. Prenderà lezioni di dizione a lungo per nascondere il proprio accento tedesco, senza mai riuscirci del tutto.

Mosso da un interesse genuino verso il sociale, egli lavora intensamente per dare alle stampe un libro fotografico dal titolo “The English at Home”, il quale, uscito per la prima volta nel ’35, urta la sensibilità britannica mostrando troppo esplicitamente le disparità di classe che la “Depressione” ha acuito. La mancanza di consenso è tale da farlo ritirare, ma la sua riedizione dopo un anno, in un mutato clima politico, fa del libro un trampolino di lancio per la carriera di Brandt.

Così nel 1938, Arts Métiers Graphiques pubblica subito sia in Gran Bretagna sia in Francia il suo “A night in London”, che si preannuncia un sicuro successo, anche perché considerato come la versione inglese del volume di Brassai “Paris by Night”.

Frattanto Brandt ha già incontrato Tom Hopkinson e Stefan Lorant; entrambi impegnati politicamente, attraverso il loro lavoro editoriale con le riviste Lilliput, Picture Post e Weekly illustrated, costoro giudicano favorevolmente il lavoro del fotografo e gli affidano molti incarichi, che egli può svolgere in piena libertà artistica: nonostante le sue immagini contengano sempre qualcosa in più che la pura cronaca della realtà, diventa fotogiornalista. Le sue fotografie vengono pubblicate anche su Harper’s Bazaar.
Il suo impegno sociale è costante, e una nuova incisiva tappa nella sua denuncia del malessere di quel triste periodo, è rappresentata dalle fotografie che scatta agli abitanti del nord industriale dell’Inghilterra.

Apprezzato per la sua attività di reporter impegnato, allo scoppio della II Guerra Mondiale, per conto del Ministero dell’Informazione britannico, egli documenta la condizione dei Londinesi durante i blackout, e all’interno dei rifugi approntati per far fronte ai raid aerei tedeschi.

Nel 1941, come conseguenza alle incursioni aeree naziste su obiettivi di carattere storico e artistico (dette “Baedeker Raid” dal nome di una nota guida turistica), viene costituito il National Buildings Record, il quale ha lo scopo di raccogliere un’accurata documentazione delle opere architettoniche passibili d’essere distrutte o danneggiate, in vista di un restauro o di una ricostruzione futuri; al suo servizio Brandt è chiamato per una registrazione fotografica di chiese e cattedrali. Le sue immagini dei siti più colpiti, come ad esempio Bath, accompagnano intanto i drammatici articoli di Picture Post.

Nel corso degli anni ’40 il fotografo amburghese si cimenta in altri generi: il ritratto d’artisti e d’intellettuali; il nudo, per il quale è noto al grande pubblico; il paesaggio. Fine conoscitore della letteratura inglese, scatta in quegli anni un’affascinante serie di vedute cariche di richiami letterari, le cui dense atmosfere “romantiche” rimandano alle opere delle sorelle Brönte e di Thomas Hardy; usciranno, in seguito, sia su Lilliput, sia nel volume Literary Britain del ‘51.

“Camera in London”, terzo libro di Bill Brandt – contenente una raccolta d’immagini scattate nell’arco dei vent’anni trascorsi a Londra, nonché un suo illuminante saggio sulla fotografia – esce nel ‘49.

Allentatesi le tensioni sociali e sparite le macroscopiche disuguaglianze sociali che si era impegnato a denunciare, nel dopoguerra Brandt si concentra soprattutto sui suoi particolari nudi. E’ ormai del tutto esplicita quella vena surrealista, che fino allora aveva solo in parte dissimulato. Le sue immagini di corpi allungati e distorti dal grandangolare, forme fra le forme, entrano a far parte d’ambientazioni naturali: le spiagge della Normandia e del Sussex. Raccolte nel volume “Perspective of Nudes”, pubblicato nel ’61 a Londra e New York, sono unanimemente considerate il capolavoro di una nuova poetica che dialoga con l’arte contemporanea.

Esce a breve distanza un’antologia dell’opera di Bill Brandt, “Shadow of Light”; da allora in poi si susseguono mostre e riconoscimenti: nel 1969 la prima retrospettiva al MOMA di New York, diretta niente meno che da Edward Steichen, il quale anni prima aveva chiesto a Brandt di prender parte alla celebre esposizione collettiva “The Family of Man”; poi ancora una retrospettiva a Londra presso la London’s Hayward Gallery. Nel ’78 è nominato “Royal Designer for Industry” dalla Royal Society of Arts e, l’anno dopo, viene insignito da parte della Royal Photografic Society della Silver Progress Medal.

Le sue fotografie entrano a far parte d’importanti collezioni, come quelle del London’s Victoria and Albert Museum, del newyorkese MOMA, del Rochester’s International Museum of Photography, della Paris’ Biblioteque National, che possiede il fondo più vasto delle sue stampe.

Negli ultimi anni di vita, affetto da lungo tempo da diabete, la sua salute è fragile. A causa di un glaucoma, la vista continua a peggiorare rendendogli sempre più difficile quel controllo delle proprie stampe, cui tiene da sempre ad occuparsi personalmente.

Bill Brandt muore a Londra nel Dicembre del 1983, dopo una breve malattia, lasciando Noya, ultima delle tre mogli, dalle quali non ha avuto figli. Le sue ceneri vengono sparse a Holland Park, dove amava recarsi a passeggiare ogni giorno.

©CultFrame 10/2003

IMMAGINE

Copertina del volume Bill Brandt: Photographs 1928-1983 pubblicato da Thames and Hudson

BIBLIOGRAFIA

Lange, J., Bill Brandt, Gruppo Editoriale L’Espresso, Collana Eros e Fotografia, Roma, 2003

Bill, J., Brandt, Harry N Abrams, 1999

Jeffrey, I., Bill Brandt: Photographs 1928-1983, Thames & Hudson, 1994

Brandt, B., Aperture 99, Aperture, 1988

Mellor, D., Bill Brandt: Behind the Camera Photographs 1923-1983, Aperture, New York, 1985

Haworth-Booth, M., Bill Brandt: London in the Thirties, Pantheon Books, 1983

Ross, A., Portraits: Photographs by Bill Brandt, University of Texas Press,1982

Brandt, B., Bill Brandt, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano 1982

Hiley, M., Bill Brandt: Nudes 1945-1980, New York Graphic Society, 1980

Connolly, C., Beckett, M., Brandt, B., Shadow of Light, Da Capo, 1977

Brandt, B., Early Photographs 1930-1942, Arts Council of Great Britain, 1975

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The Bill Brandt Archive

Immagini realizzate da Bill Brandt

La FNAC è una famosa catena di distribuzione editoriale e discografica ben posizionata nell’ampio territorio francese, con immensi punti vendita proprio a Parigi. Da qualche anno poi è avvenuto lo sbarco anche in Italia con un centro vendite milanese.

Ma ciò che ha sempre contraddistinto l’attività della FNAC, oltre agli aspetti di carattere commerciale, è stata sempre la profonda attenzione nei confronti delle attività culturali legate alla musica, alla letteratura ed anche, in particolar modo, alla fotografia.

Da diverso tempo le librerie FNAC francesi ospitano significative esposizioni di autori transalpini ed internazionali, promuovendo in questo modo l’arte della fotografia. Nel contesto di questa significativa opera di divulgazione culturale è stata da tempo orchestrata una sistematica iniziativa collegata al collezionismo di opere dei maggiori fotografi mondiali. Ne è venuto fuori, oltre ad un interessante circuito di mostre, un bel catalogo-libro che raccoglie tutti gli scatti in possesso della FNAC.

Il volume in questione è intitolato La fotografia tra storia e poesia ed è stato pubblicato in Italia dalle Edizioni Gabriele Mazzotta. Scorrendo le pagine del libro sono innumerevoli le immagini straordinarie che si incontrano, spesso firmate da artisti che hanno rappresentato per la fotografia dei punti di riferimento molto importanti.

Robert Capa, Cartier-Bresson, Man Ray, Brassai, Willy Ronis, William Klein, Leonard Freed, Sebastiao Salgado, Elliot Erwitt, Marc Riboud, Lucien Hervé sono solo alcuni dei nomi che compongono il catalogo degli autori FNAC. Tra gli italiani figurano Ugo Mulas, Mario Giacomelli, Gabriele Basilico, Mimmo Jodice, Francesco Jodice e Gianni Berengo Gardin, mentre una delle foto che chiudono il catalogo è stata scattata nel 1987 in Sicilia da Ferdinando Scianna.

Grande spazio viene data in questa collezione al reportage sociale e ad un tipo di fotografia che potremmo definire realistica ma non mancano le sperimentazioni e le soluzioni espressive di carattere più moderno e concettuale come i fotomontaggi di Roman Cieslewicz, le elaborazioni visive di Martin Parr e i paesaggi notturni ed inquietanti di Wim Wenders.

©CultFrame 04/2003

CREDITI

Titolo: La fotografia tra storia e poesia – Fotografie della collezione Fnac / Testi: Laura Serani, Dominique Stella, Giovana Calvenzi / Note biografiche: Eva Boccara / Editore: Gabriele Mazzotta, 2002 / 442 pagine / 48,00 euro

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CULTFRAME. Natura. Il caso Montemaggiore. Un video di Francesco Jodice e Kal Karman

Sito della FNAC

Casa editrice Gabriele Mazzotta

INDICE DEL LIBRO

Le mille langages de la photographie / I mille linguaggi della fotografia

Bref voyage à travers la photographie / Breve viaggio attraverso la fotografia
Histoire partielle du colletionnisme photographique / Storia parziale del collezionismo fotografico
Photgraphie de la colletion Fnac / Fotografie della collezione Fnac
Notes Biografiques / Note biografique

La rivista tedesca Stern dedica il suo abituale portfolio di fotografia Spezial no.28 alla bella connazionale Ellen von Unwerth. Nell’interessante introduzione a cura di Jochen Siemens si legge come Ellen negli anni ’80, nel corso della sua carriera di modella, abbia scoperto per caso il mondo della fotografia: durante la pausa di un servizio di moda, prese in prestito una delle fotocamere, se ne fece spiegare velocemente il funzionamento e raccontò istintivamente per immagini il curioso e frenetico backstage di quella giornata di lavoro. Quelle foto vennero successivamente pubblicate sulla rivista di moda francese Jill e decretarono l’inizio della sua folgorante carriera dal lato opposto dell’obiettivo, che oggi si perpetua sulle pagine delle maggiori riviste di moda e costume come Vogue Italia o Interview.

Il suo caleidoscopio fotografico è assolutamente coinvolgente: i colori vividi ed accesi hanno toni psichedelici, di impatto piatto e violento, come i dipinti del Bronzino o del Ghirlandaio, e infatti allo stesso tempo hanno un che di volutamente amatoriale e referenziale che la avvicina più all’istantanea-verità di Nan Goldin o di Martin Parr che alla finzione laccata di LaChapelle o all’imperturbabilità di Steven Meisel. Ha saputo però trasportare nel contesto internazionale della fotografia di moda un sapore di innocenza perduta e gioiosa decadenza, riuscendo ad elevarsi sopra la mera e sciatta istantanea, cara alla moderna scuola tedesca dei Tillmans e dei Teller, per ricreare con perizia e cura un “fashion-look” di elegante gusto e seduzione retrò. Il suo bianconero è infatti violento anch’esso, forte, notturno, di grande impatto visivo, dai contrasti marcati, denso di rimandi estetici newtoniani, pieno di sfumature di quella lieve trasgressione parigina di inizio secolo così bene immortalata da Brassai nelle sue immagini.
Ma le ragazze di Ellen ostentano una severità solamente formale, dettata dal loro sapore decò, perchè alla fine tutto si risolve in una pantomima: manca nelle foto della von Unwerth la severità, la serietà di giudizio e l’implacabilità di Newton, per il quale la donna ha ancora quel fascino fatale e quella innata lussuria biblica tale non solo da mettere a repentaglio la stabilità della classe alto-borghese ed aristocratica, ma addirittura tale da fondare su di esse tutto il suo patrimonio di voluttà e sfarzo. Se le donne di Newton sono aristocratiche prostitute dedite al banchetto delle mele, torbide Eve tentatrici consapevoli del loro potere sull’uomo, le ragazze di Ellen von Unwerth sono viziate, fiorenti lolite inconsapevoli di sedurre col loro fascino bambino e il loro erotismo spontaneo e giocoso; sembrano voler copiare le movenze delle seriose “femmes fatales”, ma alla fine non riescono a nascondere la loro infantilità, che è poi ciò che le rende così vive e seducenti. Siamo al cospetto di donne consapevoli di non essere ancora mature per esprimere un erotismo cerebrale, donne che quindi ironizzano sulla loro carica erotica, che si esprime attraverso la dinamicità dei corpi, attraverso i make-up ostentatamente decò, attraverso il gioco.

Ed è il gioco la chiave di volta dell’intera concezione fotografica della von Unwerth. Il gioco inteso come espressione della pulsione alla vita, come motore dell’istintività umana che conduce attraverso le emozioni, dalla felicità alla seduzione, dall’intimità alla tristezza. Ragazze vestite di colori sgargianti che si accapigliano coperte di schiuma su un prato o che si mordono e strattonano su un letto in seducente lingerie di seta e voluttuosi gioielli o che zampillano acqua dalla bocca come fossero bambine alla scuola di nuoto, una gommosa Estella Warren che diventa carminia citazione vivente della Marilyn Monroe di Andy Warhol, Naomi Campbell che si depila incurante un’ascella seduta su di un gabinetto con indosso solo un trasparente baby-doll, una felina Liz Hurley che si arrampica sul tavolo verde di una roulette per puntare le sue fiches e sedurre con spacchi vertiginosi un nervoso ed eccitato astante.

In ogni immagine di Ellen von Unwerth traspare l’indole ludica delle sue modelle. I loro occhi catturano senza scampo l’attenzione, emanando un fascino misterioso ed elegante, fatto di languidezza e sensualità, caratteristiche del suo make-up e della sua luce. Ma è possibile percepire l’acuta risata divertita che segue ogni seriosa messinscena di glamour ed erotismo, perché le ragazze di Ellen non prendono nulla sul serio, si divertono a giocare con il fascino che emana dalla loro sfrontatezza, quasi inconsapevoli di quanto possa essere erotica la loro innocenza.

©CultFrame 02/2003

CREDITI

Titolo: Ellen’s Girls / Fotografie: Ellen von Unwerth / Edizione: Spezial Fotografie Portfolio no. 28 / Editore: Stern Portfolio, 2002 / 96 pagine / 20,00 Euro / ISBN: 3570193462

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CULTFRAME. Revenge. Un libro di Ellen von Unwerth

CULTFRAME. Le fotografie di Sue Adler, Douglas Kirkland, Mary Ellen Mark e Ellen von Unwerth nel libro Moulin Rouge. A film directed by Baz Luhrmann

Immagini realizzate da Ellen von Unwerth

Videografia di Ellen von Unwerth

Diane Arbus. 1923 (New York City) – 1971 ( New York City)

Concentrata nell’arco di soli undici anni, dalla prima pubblicazione su Esquire nel 1960 fino alla data della sua morte avvenuta nel ‘71, la parabola artistica di Diane Arbus si dice abbia avuto le stigmate del “proibito”, nonché del male, che l’avrebbe infine portata al suicidio. Voler tuttavia giustificare un’ampia produzione d’immagini, legate a personaggi e situazioni problematiche per il sentire comune, come quella di Arbus, alla depressione che per molta parte della sua vita l’ha afflitta, così come voler cogliere in essa solo l’aspetto, pur sostanziale, della ricorrenza di certi soggetti è più che riduttivo, poiché l’opera di quest’artista, col suo allontanarsi da ogni schema precostituito, ha rappresentato un momento di profondo cambiamento tanto nei codici linguistici della fotografia, quanto nella percezione comune della realtà.

Diane Arbus non è stata la prima ad indagare il proibito: suoi illustri predecessori riguardo a scabrosità d’argomenti e crudezza d’immagini erano stati Brassai, Weegee e Hine (un’immagine, in particolare, di quest’ultimo, risalente al 1924, ricorderebbe puntualmente Arbus, se i personaggi non fossero ritratti di profilo). La sua ricerca di un esasperato realismo può trovare punti di contatto con le fotografie scattate da Walker Evans per le vie di Chicago, o (specialmente per quanto riguarda il suo primo periodo) con le incisive “istantanee” dai toni espressionistici di Frank e Faurer.

Addestrata, grazie al lungo tirocinio di fotografa di moda accanto al marito, al rigore formale ed alla perfezione tecnica, Diane Arbus è ben lieta di rinunciarvi quando comincia la sua ricerca personale alla fine degli anni ‘50, e reagisce a questa prassi, che sente come una sistematica falsificazione cosmetica del reale, andando a “scoprire”, come le aveva consigliato la sua insegnante Lisette Model, ciò che non ha mai fotografato e di cui ha paura.

Così facendo, s’inserirà in una ben precisa tendenza del periodo a reagire contro le rassicuranti e noiose convenzioni borghesi: per primi gli esponenti della beat generation rifiutano i modelli di vita precostituiti; poi Andy Wahrol e la sua Factory, che esasperano i meccanismi della pubblicità, per sovvertire l’immagine accettata della nuova società dei consumi dall’interno e con le sue stesse armi. Arbus (che ha pure occasione di frequentare i pop artist), sceglie, però, con l’evidenza fotografica di orrori (dai quali il privilegio sociale l’ha protetta) di schierarsi più scopertamente ed attivamente contro ogni moralismo. Ciò le varrà un costante disprezzo da parte dei benpensanti, che sputeranno letteralmente sulle sue opere esposte per la prima volta nel ‘65 al Museum of Modern Art di New York; ma anche un continuo appoggio ed incoraggiamento da parte dei suoi amici fotografi ed intellettuali.

Walker Evans, suo grande estimatore, vedrà in lei una specie di Diana “cacciatrice d’immagini”, e ne scriverà: “La sua originalità è nel suo occhio, spesso rivolto al grottesco e all’audace, un occhio coltivato… per mostrarti la paura perfino in una manciata di polvere”.

Fotografa colta e raffinata, procede durante gli anni verso una semplificazione formale, attraversando un primo periodo caratterizzato, grazie all’uso della Leica, da immagini sgranate e fortemente contrastate, a causa di esposizioni approssimative. I suoi temi sono allora quelli, che la renderanno celebre, del “submondo” dei freaks.

Quelle “meraviglie” che l’avevano impressionata alla visione dell’omonimo film, girato nel 1932, da Tod Browning, scopre di poter incontrare quotidianamente a Coney Island, benché in quel periodo i freakshow siano proibiti. E’ lì, infatti, che si reca per conoscere le sventurate vittime di congenite deformità e gli individui eccentrici, che ritrarrà di preferenza nelle loro abitazioni e camere da letto, ad ulteriore testimonianza, qualora le fotografie potessero lasciar spazio al minimo dubbio, del grado d’intimità che riesce ad instaurare con i propri soggetti.

L’uso del “medio formato”, dal 1962 in poi, rivoluziona totalmente il suo modo di fotografare, soddisfacendo le sue nuove esigenze espressive: una chiarezza dell’immagine ed una definizione a prova di ingrandimento, ma ancor di più uno spazio quadrato, simmetrico, che avrebbe dato massima importanza al soggetto, posto frontalmente al centro della fotografia.

Come l’amico Richard Avedon, Diane Arbus ammira e studia, l’opera di August Sander, con le sue composizioni classiche nelle quali le persone ritratte si porgevano guardando allo spettatore, in piedi al centro di un sobrio sfondo. Memore dell’insegnamento di Lisette Model, per la quale la fotografia doveva essere uno strumento d’investigazione, Arbus non cerca però, come Sander, una classificazione “scientifica” (e quindi freddamente oggettiva) del genere umano, ma piuttosto uno scambio d’emozioni fra fotografo e fotografato.

Nelle sue opere troviamo sempre il rapporto diretto di uno sguardo rivelatore, che probabilmente riesce ad ottenere – oltre che con la sua, da molti testimoniata, innata capacità di mettere la gente a proprio agio – anche grazie alla scarsa carica aggressiva del tipo di attrezzatura fotografica di cui fa uso: le sue macchine 6×6, Rolleiflex o Mamiya dal mirino a pozzetto, non incombono psicologicamente, e la fotografa, a capo chino, non mette in soggezione, scrutandolo direttamente, chi posa. Queste macchine sono un limite psicologico posto a tutela reciproca.

Nonostante si voglia continuare a credere, nella migliore tradizione romantica, che Arbus non potrà salvarsi da una partecipazione emotiva, che la consumerà nell’anima, sta di fatto che nel suo lavoro colpisce proprio l’evidente esistenza di “un’empatia non sentimentale”: una forma di reciproca accettazione, in virtù della quale la fotografa non mostra compassione per i fotografati, che non la chiedono, perché non esprimono disagio o sofferenza per il proprio esser “strani”, quasi lo apparissero solo ai nostri occhi.

Il suo stile illusoriamente semplice e classico conferisce un’incongruente solennità agli individui particolari che per lei posano guardando al suo obiettivo senza inibizioni, siano essi ermafroditi, nudisti, gemelli, strane coppie borghesi, insoliti bambini o giovani manifestanti pro o contro la guerra del Vietnam. Un’importanza accentuata successivamente dal bordo nero che contornerà le sue immagini più note, sempre stampate “full frame”.

In esse, una particolare qualità di “misterioso realismo”, un levigato e quasi magrittiano surrealismo, è ottenuta grazie all’uso del flash di schiarita (un’innovazione assoluta per quel tempo, che avrà poi fin troppi imitatori), col quale stacca i soggetti dal fondo per portarli su un altro piano, talora anche a livello concettuale: in un’immagine come “Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing” del 1966, tal effetto espressivo balza all’occhio con maggior evidenza, poiché appare chiaro come differenze d’abito e d’atteggiamento siano esaltate tramite la luce del flash, e la moglie col piccolo in braccio colpita da una luce più forte ed irreale risulti “distante” dal marito che tiene il figlio per mano.

L’opera di Diane Arbus è, come sempre accade per gli artisti che sono più realmente innovativi, frutto di un ben determinato momento storico e di un certo tipo di società, Susan Sontag, tuttavia, nel suo libro “Sulla fotografia”, dedicandole alcune pagine dense di riflessioni illuminanti, tenta anche d’ipotizzare motivazioni più strettamente personali per spiegare l’aperta “rivolta rabbiosamente moralistica” contro il mondo del successo da parte di Arbus: forse una forma di “analgesia emotiva o sensoriale” l’avrebbe portata, piuttosto che non provare nulla, all’insistente ricerca della sofferenza attraverso soggetti carichi d’un vissuto drammatico; forse, al contrario, potrebbe aver tentato, sentendo troppo, di abituarsi a quegli orrori, il cui “malefico fascino” trovava irresistibile, ritrovandosi in ciò perfettamente in linea con gran parte dell’arte moderna, la quale ha continuato ad abbassare progressivamente “la soglia del terribile”, modificando la morale e denunciando l’arbitrarietà dei tabù, proprio come la fotografia di Arbus ha fatto.

BIOGRAFIA

Diane Nemerov nasce il 14 marzo 1923 da una ricca famiglia ebrea di origine polacca, proprietaria della celebre catena di negozi di pellicce, chiamata “Russek’s”, dal nome del fondatore, nonno materno di Diane. Seconda di tre figli – il maggiore dei quali, Howard, diventerà uno dei più apprezzati poeti contemporanei americani, la minore Renée una nota scultrice – Diane vive, fra agi e attente bambinaie, un’infanzia iperprotetta, che forse sarà per lei l’imprinting d’un senso di insicurezza e di “straniamento dalla realtà” ricorrente nella sua vita.

Frequenta la Culture Ethical School, poi fino alla dodicesima classe la Fieldstone School, scuole il cui metodo pedagogico, improntato ad una filosofia umanistica religiosa, dava un ruolo preponderante al “nutrimento spirituale” della creatività. Il suo talento artistico ha quindi modo di manifestarsi precocemente, incoraggiato dal padre il quale la manda ancora dodicenne a lezione di disegno da un’illustratrice di “Russek’s”, tale Dorothy Thompson, che era stata allieva di George Grosz. La grottesca denuncia dei difetti umani di questo artista, agli acquerelli del quale la sua insegnante la inizia, troverà terreno fertile nella fervida immaginazione della ragazza, e i suoi soggetti pittorici sono ricordati come insoliti e provocatori.

All’età di quattordici anni incontra Allan Arbus, che sposerà appena compiuti i diciotto, nonostante l’opposizione della famiglia, rispetto al livello sociale della quale è ritenuto inadeguato. Avranno due figlie: Doon ed Amy.

Da lui impara il mestiere di fotografa, lavorando insieme a lungo nel campo della moda per riviste come Vogue, Harper’s Bazaar e Glamour. Col suo cognome, che manterrà anche dopo la separazione, Diane diventa un controverso mito della fotografia.

La vita comune dei coniugi Arbus è segnata da importanti incontri, essendo essi partecipi del vivace clima artistico newyorkese, soprattutto negli anni 50 allorché il Greenwich Village diviene un punto di riferimento per la cultura beatnik. In quel periodo Diane Arbus incontra, oltre ad illustri personaggi come Robert Frank e Louis Faurer (per citare, fra i tanti, solo coloro che l’avrebbero più direttamente ispirata), anche un giovane fotografo, Stanley Kubrick, che più tardi da regista in “Shining” renderà a Diane l’omaggio una celebre “citazione”, nell’allucinatoria apparizione di due minacciose gemelline.

Nel 1957 consuma il suo divorzio artistico dal marito (il matrimonio stesso è ormai in crisi), lasciando lo studio Arbus, nel quale il suo ruolo era stato di subordinazione creativa, per dedicarsi ad una ricerca più personale.
Già una decina d’anni prima aveva tentato di staccarsi dalla moda, attratta com’era da immagini più reali ed immediate, studiando brevemente con Berenice Abbott. S’iscrive ora ad un seminario di Alexey Brodovitch, il quale già art director di Harper’s Bazaar, propugnava l’importanza della spettacolarità nella fotografia; sentendolo però estraneo alla propria sensibilità ben presto comincia a frequentare alla New School le lezioni di Lisette Model, verso le cui immagini notturne e realistici ritratti si sente fortemente attratta. Costei eserciterà su Arbus un’influenza determinante, non facendone una propria emula, ma incoraggiandola a cercare i propri soggetti ed il proprio stile.

Diane Arbus si dedica allora instancabile ad una sua ricerca, muovendosi attraverso luoghi (fisici e mentali), che da sempre erano per lei stati oggetto di divieti, mutuati dalla rigida educazione ricevuta. Esplora i sobborghi poveri, gli spettacoli di quart’ordine spesso legati al travestitismo, scopre povertà e miserie morali, ma trova soprattutto il centro del proprio interesse nell’ “orrorifica” attrazione che sente verso i freaks. Affascinata da questo mondo oscuro fatto di “meraviglie della natura”, in quel periodo frequenta assiduamente il Museo di mostri Hubert, e i suoi spettacoli da baraccone, i cui strani protagonisti incontra e fotografa in privato.

E’ solo l’inizio di una indagine volta ad esplorare il variegato, quanto negato, mondo parallelo a quello della riconosciuta “normalità”, che la porterà, appoggiata da amici quali Marvin Israel, Richard Avedon, e in seguito Walker Evans (che riconoscono il valore del suo lavoro, per i più dubbio) a muoversi fra nani, giganti, travestiti, omosessuali, nudisti, ritardati mentali e gemelli, ma anche gente comune colta in atteggiamenti incongrui, con quello sguardo al tempo stesso distaccato e partecipe, che rende le sue immagini uniche.

Nel 1963 riceve una borsa di studio dalla fondazione Guggenheim, ne riceverà una seconda nel ‘66. Riuscirà a pubblicare le sue immagini su riviste come Esquire, Bazaar, New York Times, Newsweek, e il londinese Sunday Times, spesso sollevando aspre polemiche; le stesse che accompagneranno nel 1965 la mostra al Museum of Modern Art di New York “Acquisizioni recenti”, dove espone alcune sue opere, ritenute troppo forti e perfino offensive, accanto a quelle di Winogrand e Friedlander. Una migliore accoglienza avrà invece, soprattutto presso il mondo della cultura la sua personale “Nuovi Documenti” nel marzo del ‘67 presso lo stesso museo; non mancheranno le critiche dei benpensanti, ma Diane Arbus è già una fotografa riconosciuta ed affermata. A partire dal 1965 insegna in diverse scuole.

I suoi ultimi anni di vita sono all’insegna di una fervente attività, tesa forse anche a combattere con vive emozioni le frequenti crisi depressive, di cui è vittima, l’epatite che aveva contratto in quegli anni e l’uso massiccio di antidepressivi avevano minato inoltre il suo fisico. Si toglie la vita il 26 luglio del 1971, ingerendo una forte dose di barbiturici e incidendosi le vene dei polsi.

L’anno seguente la sua morte il MOMA le dedica un’ampia retrospettiva, ed è inoltre la prima fra i fotografi americani ad essere ospitata dalla Biennale di Venezia, riconoscimenti postumi, questi, che amplificheranno la sua fama, tuttora purtroppo infelicemente collegata all’appellativo di “fotografa dei mostri”.

©CultFrame 10/2002

IMMAGINI

1 Copertina della monografia di Diane Arbus pubblicata da Aperture Foundation
2 Diane Arbus sulla copertina della versione italiana della sua biografia

BIBILIOGRAFIA

AA.VV., Diane Arbus – An Aperture Monograph, Aperture Foundation, 1997

Arbus, Diane., Arbus, Doon, Cuomo, Y., Untitled, Aperture Foundation, 1995

Bosworth, P., Diane Arbus – A biography, W.W. Norton & Company, 1995

Bertelli, P., Della fotografia trasgressiva, dall’estetica dei “freaks” all’etica della ribellione - Saggio su Diana Arbus, TraceEdizioni, 1994

Bosworth, P., Diane Arbus. Una biografia, Serra e Riva Editori, 1987

Southall, T. W., Diane Arbus – Magazine Work, Aperture Foundation, 1984

LINK

CULTFRAME. Fotografie 1937-2002. Mostra di Lisette Model e la sua scuola

CULTFRAME. Fotografie 1934-1960. Mostra di Lisette Model

Un’immagine di Diane Arbus. Screaming Woman with Blood on Her Hands, ca. 1958

Un’immagine di Diane Arbus. Jewish Giant at Home with His Parents, 1970

Recensione scritta da Elsa Dorfman del libro “Untitled” pubblicato da Aperture Foundation

Fin dalla sua nascita, la fotografia è stata una forma d’arte e di comunicazione che ha affrontato il tema della rappresentazione della sensualità femminile.

Molti grandi artisti, da Man Ray a Edward Weston, da Paul Strand a Brassai, si sono confrontati dunque con le linee, i volumi e le forme della donna, puntando nella stragrande maggioranza dei casi su un’interpretazione erotica della corporeità, costruita su un atteggiamento di sincerità espressiva e di libertà intellettuale, poetica e creativa.

Ebbene, da qualche anno a questa parte stiamo assistendo in Italia, al fenomeno dei calendari, i quali immancabilmente propongono star, vallette, attrici e modelle in tutta la loro bellezza ad un pubblico che recepisce queste immagini semplicemente come l’ideale prosecuzione nell’ambito del mezzo fotografico di una visione già ampiamente effettuata al cinema o davanti ad uno schermo televisivo.

Le foto che in genere vengono inserite nei calendari, con qualche eccezione, sono rassicuranti, tranquillizzanti, figlie di un glamour glaciale proveniente dal mondo della moda e della televisione.

L’estetica della storica rivista Playboy, insomma, sembra aver trionfato decretando la vittoria di una raffigurazione seriale del corpo femminile assolutamente fredda e scontata. Ciò che colpisce è infatti la maniera in cui l’obiettivo dei fotografi scivola in modo superficiale sui corpi delle modelle.

Non c’è quasi mai realismo in questi scatti, molto spesso fortemente stilizzati oppure costruiti intorno a situazioni ambientali che tendono mascherare la sensualità del corpo, a farlo vedere come un oggetto inserito in un contesto naturalistico e non come l’elaborazione intellettuale e psicologica di un simbolo che esprime erotismo in quanto generatore di fantasie non controllabili attraverso le regole sociali.

Insomma, si tratta di una visione borghese, convenzionale e non laica del corpo della donna, diventato ormai una sorta di prodotto da catena di montaggio che esprime una sensualità familiare e conservatrice.

Ci voleva, dunque, un maestro come Helmut Newton, che ha realizzato un suo calendario solo per il web, per ricordare a tutti che l’eros è essenzialmente collegato alla rielaborazione culturale ed interiore delle fantasie individuali. Si tratta dunque di un territorio libero e rivoluzionario. Così, le fotografie realizzate da Newton, in cui figure femminili si concedono ad un autoerotismo narcisistico ed evocano situazioni sadomasochistiche, sono senza dubbio molto più vere rispetto a quelle che immortalano modelle sotto il sole di terre esotiche e, soprattutto, reintroducono un elemento di autenticità sostanziale nella rappresentazione del desiderio femminile e dell’immaginario maschile, fattore che invece viene di fatto negato in quasi tutte le immagini dei calendari.

©CultFrame 12/2000

IMMAGINE

Fotografia di Helmut Newton dal calendario online. ©HOT/NEWTON