Jacques Henri Lartigue. 1894 (

Grazie a una precoce iniziazione alla fotografia da parte del padre, come pure alla veneranda età raggiunta, Jacques Henri Lartigue può vantare una carriera fotografica di oltre ottanta anni.
L’esser stato chiamato fotoamatore (in un periodo, per altro, nel quale questo termine non era sinonimo di dilettante) ha dato luogo a fraintendimenti tali da far considerare la sua opera alla stregua di una felice combinazione: il risultato del passatempo d’uno spensierato benestante.

Godendo di una vita facile e d’un intuitivo talento – secondo tale opinione – egli si sarebbe limitato a immortalare la vie en rose di quel suo ceto sociale alto, all’apparenza un po’ fatuo, dedito a null’altro che sport e viaggi, appassionato al dinamismo e alla meccanizzazione, desideroso di essere sempre all’avanguardia in ogni sorta d’invenzione della tecnica creata per correre e volare. Così – quasi inavvertitamente – attraverso un “hobby” egli avrebbe raccontato l’affascinante età d’oro della Belle époque e successivamente buona parte del Novecento.

Si tratta di un pregiudizio; che – oltretutto – riassume l’intera carriera di Lartigue nelle immagini del primo periodo. Immagini scattate da un ragazzo, che per un analogo preconcetto, hanno cristallizzato la figura di quest’artista in quella di un eterno fanciullo, spinto all‘opera da un intramontabile entusiasmo piuttosto naïf.

Frutto di un’eccessiva semplificazione e di una lettura in superficie, simili interpretazioni non tengono conto dell’effettiva entità e qualità della sua opera, né della natura “multimediale” di essa.
Lartigue non si limitò, infatti, alla fotografia o alla pittura, ma si espresse sin dalla più tenera età anche attraverso la scrittura; e si adoperò dai sei anni in poi – con sempre maggiore consapevolezza lungo il corso della sua esistenza – per costituire attraverso i mezzi prediletti un vasto corpus di memorie, che da un certo momento in poi avrebbe rimaneggiato fino a farle diventare una sua vera e propria autobiografia letteraria.

Come suggerisce Françoise Simonet-Tenant, studiosa di autobiografia e genetica testuale presso l’Item (Istituto dei testi e manoscritti moderni) nel suo articolo “J. H. Lartigue. L’autofiction d’un homme heureux”, è Michel Frizot nel 1984 – ancora vivo Lartigue – a darci una prima indicazione in tale direzione. In un testo apparso sul catalogo d’una personale dal titolo “Le Passé composé. Les 6 x 13 de Jacques Lartigue”, costui sottolinea come negli album fotografici Lartigue avesse operato una rigida selezione, omettendo addirittura fatti e persone importanti, per poter ricomporre un “paradiso” a partire dalle immagini della propria vera vita. Un lavoro d’incorniciatura e di assemblaggio spesso avvenuto in tempi successivi rispetto agli avvenimenti ritratti, e – proprio come per i diari poi pubblicati – esito, per lo più, di varie revisioni.

Giustamente Frizot parla di questa vasta produzione di album “come di un quarto mezzo d’espressione” per Lartigue: quello in cui l’idealizzazione della propria vita si spinge più oltre; quello che può rappresentare una chiave di lettura dell’intera opera, non solo della sua arte fotografica.

Dello stesso avviso è Shelley Rice, che nel 1992 in “L’Empailleur du bonheur” – contenuto in “Le choix du bonheur de Jacques Henri Lartigue”, una pubblicazione dell’Association des amis de Jacques Henri Lartigue – approfondisce l’analisi dell‘opera lartiguiana comparando la “lettura” delle immagini fotografiche con quella filologica dei “diari”, in realtà costituiti sia da vere e proprie “cronache giornaliere”, che da sintetici “calendari” d‘eventi, nel tempo rimpolpati dal racconto di nuovi dettagli e sensazioni.
Ne emerge di nuovo il senso di una continua opera di riscrittura e reinterpretazione, avvenuta in momenti successivi della propria esistenza. Un lavoro creativo, che assegna soprattutto alla fotografia – medium che per propria natura “lo costringe a operare delle selezioni nelle sue attività quotidiane” – il ruolo di “mezzo di registrazione di ciò che egli crede essere essenziale e/o divertente”.

Non la pedissequa registrazione dei fatti da parte di un talentuoso quanto ingenuo dilettante, dunque, ma il costante instancabile lavoro di una “scelta della felicità“, come immagine ideale, all’interno di un più ampio racconto, nato come ogni autobiografia letteraria con l’obiettivo finale di dare un senso al proprio vissuto e di creare un “Io”, attraverso l’inestricabile intreccio di memorie e riflessioni.

Si tratta di un’operazione compiuta per lo più a posteriori. Solo gli album fra il 1920 e il 1927 sembrano conservare una sincronicità alla vita del loro autore, a parte sporadici interventi di rimaneggiamento.
Non si conosce la data d’inizio di tale revisione. Certo è soltanto il fatto che nell’ottica della memoria la poetica di Lartigue acquista un significato diverso, e la sua opera può essere, in realtà, altrettanto convincentemente letta in chiave malinconica. Infatti, se è vero che l’autore sottolinea proprio nell’opera fotografica le parvenze più liete del suo mondo, è pur vero che una simile visione intrisa di nostalgia, lascia intravedere un’attitudine alla malinconia, stigmate questa della meditazione artistica moderna.
Una malinconia esistenziale, che – dal racconto dello stesso Lartigue – pare esser stata precoce, avendo egli fin dall’infanzia orientato ogni suo sforzo a fermare il tempo – a sfuggire, ancora bambino, alla noia e agli assalti della tristezza per il destino effimero d’ogni gioia: isolando, per questo, gli attimi più felici tanto con la macchina fotografica quanto con la scrittura, per ricordarli, rivivendoli così.
Sarà questa la prassi di un’esistenza, e diverrà col tempo, da spontanea e ingenua che era, un’autentica scelta artistica.

Non ancora in possesso di un apparecchio fotografico, egli aveva immaginato il gioco del “piège d’œil”: un ingenuo esercizio fatto per isolare dal flusso troppo rapido del tempo le visioni più divertenti e piacevoli, e “intrappolarle” dentro di sé in un “fermo immagine” mentale.

Il dono di una macchina fotografica sarà così per il piccolo Lartigue quello d’un congegno magico per intrappolare il Tempo, in una certa misura per bloccarlo. E insieme al Tempo, di preferenza, egli fermerà l’essenza stessa del divenire: il movimento.

Al di là di ogni contingenza, e sin dai primi scatti dettati più che altro dal diletto personale, come dall’occasione dei giochi fanciulleschi o degli strambi esperimenti del fratello Zissou, è il Movimento, in ogni sua declinazione, il soggetto principale della fotografia di Jacques Henri Lartigue.

Le sue immagini possono richiamare alla mente gli studi sul moto di Muybridge, perché allo stesso modo sorprendono esseri umani e animali in gesti e pose inedite, ma non hanno nulla della goffezza di quelle sequenze ottocentesche, create a sussidio di artisti desiderosi di rappresentazioni fin troppo veristiche. Il loro scopo non è quello di servire il Lartigue pittore.

La passione per la pittura può forse aver spinto Lartigue a servirsi talora delle proprie riprese per trovar spunti plastici durante la progettazione dei propri dipinti, ma la fotografia sarà sempre per lui un’arte a sé, con un suo specifico.

Con consapevole perizia sfrutterà le caratteristiche tecniche e comunicative di questo medium, grazie anche alla possibilità di avere sempre gli apparecchi fotografici più progrediti per l’epoca; apparecchi le cui caratteristiche di “portatilità” e messa a fuoco gli permettono di bloccare il movimento e di darne un’efficace trasposizione artistica: come le macchine stereoscopiche – che l’artista usò fino al 1928 scattando circa 5000 immagini doppie – che, grazie al piccolo formato e alla conseguente lunghezza focale ridotta delle lenti, eliminavano i vistosi effetti di offuscamento dovuti al mosso.

Una più complessiva conoscenza dell’arte e del suo linguaggio influenza, inoltre, lo sguardo di Lartigue, rendendolo conscio persino delle possibilità espressive insite in certi limiti tecnici della sua apparecchiatura fotografica. E’ proprio grazie a questi che può, infatti, talora rendere, come in un quadro futurista, una perfetta traduzione geometrica del movimento: rappresentazione delle forze in azione sulla materia lanciata nello spazio.

E’ il caso di una delle sue più celebri immagini, quella del “Gran Premio dell’Automobile Club di Francia” del 1912, dove l’immagine presenta – a causa dell’otturatore sul piano focale, una sorta di tendina scorrevole in orizzontale su rulli a molla, che ha impresso le diverse parti della scena in momenti lievemente sfalsati – una forte deformazione dinamica, di modo che lo sfondo sembra correr via, e la ruota dell’automobile da corsa pare resa ellittica dalla tensione data dalla velocità.

Il perfetto equilibrio formale, che scaturisce dall’occulto lavoro di forze visive opposte, fa sì che le sue immagini continuino ad affascinare tanto per la loro pulita compiutezza, quanto per i messaggi che veicolano in maniera gestaltica oltre che simbolica: dinamismo, levità, vitalità, ne fanno un inno alla joie de vivre.

Come nei suoi scatti, tuttavia, la facile naturalezza di un fluire di forme dissimula la realtà di un moto bloccato, così anche nell’ispirazione di Lartigue si avverte l’azione di spinte opposte.

Da un lato l’aspirazione alla gioia che lo porta al suo infaticabile lavoro di “empailleur du bonheur” (d‘impagliatore di felicità), dall‘altro il senso d‘un vissuto interiore più complicato e più deludente, ben lontano dall‘immagine stereotipa che lo ha reso celebre.

“C’è in me uno spettatore che guarda senza curarsi d’alcuna circostanza, senza sapere se quel che accade è serio, triste, importante, divertente, oppure no. Una specie d’abitante d’una stella venuto sulla terra solo per godersi lo spettacolo. Uno spettatore per il quale ogni cosa è una marionetta, anche – e soprattutto – io!”, scriverà Lartigue.

BIOGRAFIA

Figlio secondogenito di un uomo ricco e influente – ex direttore generale della Compagnia delle ferrovie franco-algerine, poi banchiere, caporedattore dell’Express France e corrispondente di vari giornali – di nome di Henri, e di Marie Haguet, Jacques Lartigue nasce il 13 giugno del 1894 nella casa paterna di Courbevoie, nei pressi di Parigi.

Egli sarà influenzato dalla particolare vena inventiva del fratello Maurice, chiamato da tutti Zissou, – instancabile costruttore e sperimentatore di ogni sorta di strani mezzi di locomozione – non meno che dall’amore per la fotografia del padre, il quale lo introduce tanto all’uso della macchina fotografica quanto ai procedimenti di stampa a soli sei anni. Nel 1902 gli regala il primo apparecchio fotografico, in legno e con l’otturatore manuale, di un formato 13 x 18 piuttosto ingombrante per il bambino; ma Jacques se lo porta sempre appresso grazie a una tracolla di cuoio, poiché ama registrare in immagine ogni cosa delle sue giornate, così come ama annotare in un diario ogni idea e suggestione quotidiana.
Appare un’infanzia dorata la sua, trascorsa nelle ricche residenze di famiglia, fra le quali il castello di Rouzat nel dipartimento di Puy-de-Dôme; lontano da ogni preoccupazione o problema, circondato dall’amore di una famiglia dedita al bello e agli svaghi, seguace di un’ideale di modernità tutta imperniata sul progresso tecnologico, tipica della Belle époque.

Come è allora conveniente al rampollo di una delle più facoltose famiglie di Francia, egli riceve un’istruzione in casa, da precettori, e si dedica alle arti liberali, trascorrendo molto del suo tempo ad alimentare le proprie passioni. Ha un temperamento vivace e curioso.

Enfant prodige, egli fotografa, stampa, e incornicia con cura le proprie immagini in voluminosi album (abitudine, questa, che manterrà per tutta la vita). Si dedica al disegno. Continua a scrivere diari delle proprie meravigliose giornate, con riflessioni e schizzi di quel che ha fotografato, temendo di poter talora perdere l’immagine per qualche errore di sviluppo. In essi prende nota perfino delle variazioni meteorologiche, che incredibilmente vanno quasi sempre dal bello al molto bello.

Attraverso queste testimonianze, la vita di Jacques Lartigue appare un susseguirsi di aneddoti quotidiani, caratterizzati da una leggerezza giovanile, che mai vien meno al trascorrere degli anni.

Ancora bambino, il 3 aprile del 1904, in vacanza vicino alla Manica fotografa sulla spiaggia di Merlimont il primo volo di Gabriel Voisin sull’aliante Archdeacon. Nel 1911, malgrado l’interdizione delle piste al pubblico per paura d’incidenti, grazie alla sua tessera della Ligue Aérienne (il club cui appartengono i primi aviatori) egli accede liberamente a Issy-les-Moulineaux, dove riprende i tentativi di volo di personaggi del calibro di Roland Garros e Louis Blériot; nello stesso anno, a spasso a Parigi, fotografa l’eleganza delle signore al Bois de Boulogne. Il suo apparecchio fotografico preferito è allora la Nettel pieghevole, una macchina stereoscopica dal particolare formato 6×13 panoramico. Avendo ricevuto in dono dal padre una cinepresa Pathé, realizzerà diversi filmati sportivi.

Neanche lo scoppio della Prima Guerra Mondiale può turbare il normale corso della sua vita; del resto egli non è direttamente coinvolto, perché dichiarato rivedibile alla visita di leva per problemi di salute. Nel ‘16 fa servizio volontario per i medici militari di Parigi con la sua auto da corsa (una Pic-Pic 16 HP). Frattanto, l’anno prima, ha frequentato i corsi dell’Académie Jullian per perfezionarsi nella pittura, passatempo che vorrebbe trasformare in un’occupazione professionale.

Alla fine della guerra, l’epidemia di Spagnola miete vittime fra gli amici della famiglia Lartigue, la quale attraversa anche un periodo di dissesto finanziario, conseguentemente al quale dovrà privarsi dell’amato castello di Rouzat.

Jacques si sposa nel 1919 con Madeleine Messager, detta “Bibi” – figlia del compositore André Messager – dalla quale avrà due anni più tardi il figlio Dani.

Dedito alla pittura naturalistica, in quegli anni è sempre in viaggio in automobile attraverso la Francia; ne approfitta per scattare molte lastre autochrome.

Il debutto al pubblico di Lartigue, come pittore, avviene nel ‘22 con una mostra alla Galleria Georges Petit, cui ne seguiranno molte altre nei salons parigini e del sud della Francia. Il suo stile non è particolarmente innovativo, all’interno di un panorama dominato dalle avanguardie, ma avrà ugualmente qualche successo, soprattutto come ritrattista e decoratore.

Coinvolto dalla carriera artistica, negli anni Trenta incontra celebri pittori fra i quali Kees Van Dongen, Francis Picabia, e Picasso. Allo stesso tempo frequenta il mondo del cinema: conosce il regista Abel Gance e Maurice Chevalier, stringe amicizia con Sacha Guitry e Yvonne Printemps. Collaborrerà più tardi, come aiuto regista nel film di Alexis Granowsky “Les Aventures du Roi Pausole”; per altri registi si occuperà di casting e della ricerca di location adatte alle riprese.

Di avvenimenti che lo tormentano, ed in una certa misura lo segnano, come la morte nel ‘24 della seconda figlia Veronique di tre soli mesi, i suoi album fotografici tacciono, com’è normale per la visione felice che sembrano deputati a trasmettere. I suoi quaderni, gli scritti quotidiani che accompagnano l’intera sua esistenza, anche se successivamente in parte “corretti”, rivelano invece molto.

Gli anni scorrono attraverso alterne vicende. L’incontro con la modella di origine romena Renée Perle, che sarà sua compagna e musa ispiratrice per due anni, lo porta al divorzio. Risposatosi nel ‘34 con Marcelle Paolucci, meglio conosciuta come “Coco”, nel ‘42 incontra a Monte Carlo la donna col quale passerà il resto della sua esistenza: Florette Orméa, più giovane di lui di ventisette anni. Si unirà in matrimonio con lei tre anni più tardi.

Con la fine della Seconda Guerra Mondiale, giunge un progressivo allontanamento da parte di Lartigue dalla pittura: nonostante continui a dipingere e per sempre si sentirà d’esser pittore, probabilmente non crede più alla possibilità di avere un sostentamento economico da tale attività; diversamente, che dalla fotografia, i cui scatti a colori ora vende a vari giornali.

Nel 1954, alla fondazione dell’associazione Gens d’Images, Lartigue ne diventa vicepresidente; e Albert Plécy pubblica le sue foto in Point de vue et Images du Monde. L’anno seguente, infine, i suoi lavori appaiono accanto a quelli di Brassaï, Doisneau, e Man Ray in una mostra, organizzata da Gens d’Images, alla Galerie d’Orsay di Parigi.

Il suo nome comincia a circolare, ma la sua vera fortuna come autore fotografico arriva soltanto nel 1962: durante un viaggio in USA incontra Charles Rado, fondatore dell’agenzia Rapho.

Costui lo presenta al direttore del Dipartimento di Fotografia del Museum of Modern Art di New York, il celebre John Szarkowski, che l’anno dopo organizzerà nel proprio museo una personale, dal titolo “The Photographs of Jacques Henri Lartigue”.

In quest’occasione Jacques Lartigue decide di diventare “Jacques Henri”, aggiungendo, in omaggio al padre, il nome di quegli al proprio.

La pubblicazione del Portfolio della mostra su Life – casualmente proprio sul vendutissimo numero dedicato all’assassinio del presidente Kennedy – renderà noto il nome del fotografo francese, e la sua opera, ad pubblico inaspettatamente vasto.

Altre esposizioni e la pubblicazione di vari libri dedicati alla sua opera, fra i quali “The Family Album”, e “Diary of a Century” (nell’edizione francese “Instants de ma vie”), ideato da Richard Avedon, ne rafforzeranno in seguito la fama, al punto che nel ‘74 diventa fotografo ufficiale del presidente francese Valéry Giscard d’Estaing. Da allora, pur continuando a fotografare per se stesso, dedicherà molto del suo tempo alle commissioni di riviste di moda e arti decorative.

Nel 1979 Lartigue dona alla Nazione francese il suo intero archivio fotografico, che verrà gestito sotto la supervisione del Ministero della Cultura dall’Association des Amis de Jacques Henri Lartigue. L’evento è celebrato da una mostra “Bonjour Monsieur Lartigue”, che poi farà il giro del mondo.

Muore il 12 settembre del 1986 a Nizza, all’età di novantadue anni, restando nell’immaginario della gente come il testimone privilegiato di un’età d’oro, ma anche come una sorta di eterno fanciullo caratterizzato da un’inossidabile ottimismo.

Gli archivi dei suoi scritti restituiscono, invece, un uomo più complesso e tormentato, costantemente impegnato a costruire l’immagine d’un esistenza felice, attraverso quei 130 album fotografici – veri e propri album di ricordi personali – che sono raccolta, ma anche una selezione personale di momenti scelti a rappresentare un’ideale autobiografia visuale.

©CultFrame 10/2007

IMMAGINI

1 Copertina del libro Jacques Henri Lartigue, The Invention of an Artist di Kevin Moore
2 Copertina del libro Jacques Henri Lartigue. Fotografie
3 Copertina del libro Lartigue, Album of a Century di Alain Sayag, Quentin Bajac e Martine D’Astier
4 Copertina del libro Lartigue’s Winter Pictures di Elisabeth Foch


BIBLIOGRAFIA

Stoulig, C., Lartigue ou le plaisir de la photographie, Editions Somogy, Parigi, 2004

Hibbert, B., Jacques Henri Lartigue Hidden Depths, Design for life, Inghilterra, 2004

Moore, K., Jacques Henri Lartigue the invention of an artist, Princeton University Press, New Jersey, 2004

d’Astier, M., Sayag, A., Bajac, Q., Lartigue, l’album d’une vie, Editions du Seuil/Centre Pompidou, Paris, 2003

Foch, E., Lartigue en hiver, Editions Flammarion, Parigi, 2002

Ribeton, O., Jacques Henri Lartigue au Pays Basque, Edition Atlantica, Parigi, 2002

Goldberg, V., Jacques Henri Lartigue – fotografie, Federico Motta Editore, Milano, 1998

Blume, M., La Côte d’Azur de Jacques Henri Lartigue, Editions Flammarion, Parigi, 1997

Avedon, R., Rice, S., Jacques Henri Lartigue – La fragilità dell’attimo, Editore Capelli, collana GCE, Gottardo, Lugano, 1996

Marra, C., Proust, M., Madame France, Photology, Milano, 1993

Avedon, R., Rice, S., Szarkowski, J., Madame France, Editions la Manufacture/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, 1992

Lartigue, F., La traversée du siècle, Editions Bordas, Parigi, 1990

Braudeau, M., Rivages, Editions Contrejour/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, Parigi, 1990

Borhan, P., d’Astier, M., Les envols de Jacques Lartigue et les débuts de l’aviation, Editions Philippe Sers/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, Parigi, 1989

Szarkowki, J., Avedon, R., Nin, A., Bertelli, B., Ghirri, L. et al., JHL, Editore Essegi, Ravenna, 1987

Caujolle, Ch., Jacques Hanri Lartigue, Fabbri Editore, Collana I grandi fotografi, Milano, 1987

Frizot, M., Le Passé Composé – les 6 X 13 de Jacques Henri Lartigue, Centre national de la Photographie/Association des Amis de Jacques Henri Lartigue, Parigi, 1984

Damade, J., Jacques Henri Lartigue, Collection Photo Poche n°3, Centre National de la Photographie, Parigi, 1983

LINK

CULTFRAME. La scelta della felicità. Mostra di Jacques Henri Lartigue

Donation Jacques Henri Lartigue, Charenton-Le-Pont, Francia

Centre d’art Henri Lartigue

Jacques Henri Lartigue fotografato da Jeanloup Sieff, Parigi, 1972

Nan Goldin. 1953 (

Nan Goldin ha poco più di cinquant’anni ed è già considerata una pietra miliare della fotografia a livello internazionale. Le sue foto hanno ispirato molti suoi colleghi (si pensi al tedesco Wolfgang Tillmans, all’inglese Richard Billingham o all’olandese Bertien Van Manen), diventando così parte integrante dell’immaginazione visiva contemporanea. Tuttavia, scorrendo superficialmente le sue fotografie, è quasi naturale chiedersi cosa le differenzi da quelle che compongono un qualsiasi album di famiglia; infatti, la Goldin non sembra far altro che cogliere, con l’estetica dell’istantanea, momenti di vita quotidiana senza alcuna particolare storia dietro (come persone che bevono una birra o fumano una sigaretta o guardano dalla finestra) oppure attimi di vita familiare colta in gesti anonimi e ripetitivi. Eppure, c’è differenza.

Innanzitutto, la Goldin si addentra anche nei momenti più intimi della vita delle persone (quelli che in genere vengono relegati nel proprio privato), raccontando sentimenti come la solitudine, lo sconforto, la tristezza, la malinconia, fino a spingersi ancora più a fondo, riprendendo situazioni e comportamenti soggetti a tabù, come il sesso e la malattia. L’artista, infatti, è famosa per i suoi espliciti ritratti erotici di persone eterosessuali e omosessuali (Clemens, il suo giovane amico attore teatrale, si è fatto riprendere più volte in intimità con l’amante); ciononostante, non viene mai usato un linguaggio pornografico o sensazionalistico, perché l’atto sessuale è visto come parte di una relazione più ampia e complessa. Molto toccante è la sua serie di fotografie su Gilles (proprietario di una galleria parigina) e sull’artista parigino Gotscho (suo partner): Nan registra con grande compassione e delicatezza gli ultimi mesi di vita di Gotscho, dai primi sintomi dell’AIDS (impressionante il primo piano del braccio ossuto appoggiato sul lenzuolo del letto d’ospedale) fino alla sua morte nel 1993 spingendo i confini dei tabù sociali a tal punto da addentrarsi in un campo che sino a quel momento era stato di esclusivo predominio maschile, fino a rappresentare addirittura nel 1999 la storia di Greer e la sua trasformazione da uomo a donna.

Ancora: molti suoi scatti trascendono il racconto di vicende specifiche per diventare emblematiche di sentimenti più generali; a tal proposito, è particolarmente significativa The Ballad of Sexual Dependency, la sua serie fotografica più famosa. In 700 istantanee a colori Nan riprende amici, familiari e se stessa alle prese con le proprie relazioni sentimentali, delle quali vengono messi in evidenza sia il contrasto fra autonomia e dipendenza sia l’antagonismo all’interno della coppia. Molte immagini si soffermano, infatti, su due amanti seduti sul letto che, dopo aver fatto l’amore, invece di ricambiarsi sguardi di intimità, guardano in direzioni opposte, dimostrando distanza ed estraniazione fra di loro, come accade ad esempio nella celebre fotografia Nan and Brian in bed (New York, 1983) che appare anche come copertina di The Ballad. Brian (che è stato compagno della Goldin per tre anni) è il soggetto di numerose fotografie che esprimono, con brutale franchezza, il loro rapporto basato più sull’impossibilità di comunicare che sull’idea di amore e segnato da tanti momenti di forte crisi: in Nan One Month after Being Battered (New York, 1984), uno degli autoritratti più spietati, la Goldin ha il volto gonfio dalle percosse che il suo amante Brian le ha dato prima che finisse la loro relazione. Ma l’esempio più eloquente per il suo valore emblematico è The Hug (realizzata a New York nel 1980), nella quale l’attenzione è rivolta all’abbraccio ambiguo di una coppia che non è chiaro se sia travolta dalla passione o piuttosto dall’impegno della lotta. In conclusione, la serie The Ballad è una riflessione sull’amore vissuto nella quotidianità, come è sottolineato anche dall’organizzazione delle fotografie in uno slide show (di 50 minuti) accompagnato da una colonna sonora, fatta di brani musicali di generi diversi (musica classica, pop e rock), come se fosse un film.

La sistematicità è, in effetti, un’altra caratteristica del lavoro artistico di Nan Goldin: nella maggior parte dei casi sceglie un tema o un soggetto, dedicandosi a esso per diversi anni. Oltre a The Ballad, è famosa la serie The Cookie Portfolio che comprende una selezione di 15 ritratti realizzati dal 1976 al 1989 alla sua amica Cookie (attrice, poetessa e attivista culturale sulla scena underground di New York). Le fotografie ripercorrono la storia della loro amicizia e di tutti i momenti condivisi: c’è il loro primo incontro in Provincetown nel 1976; c’è il matrimonio di Cookie nel 1986 con Vittorio Scarpati, artista napoletano che viveva a New York; c’è il funerale di Vittorio che morì di AIDS qualche mese prima di Cookie; c’è la sua amica accudita dalla ex amante Sharon che le sta accanto negli ultimi mesi di vita, quando la degenerazione della malattia non le consente più nemmeno di parlare. Ancora una volta, la presentazione di un racconto attraverso gli anni fa sì che The Cookie Portfolio non sia soltanto la descrizione di una storia personale e intima, ma un tributo all’amicizia.

Infine, è importante sottolineare lo sguardo con cui la Goldin riprende i suoi soggetti: la modalità di registrazione è carica di umanità, di empatia e di candida onestà, rivelando anche i dettagli più scioccanti secondo un atteggiamento debitore delle fotografie di Sander, Weegee, Clark e della Arbus. Il suo sguardo è talmente diretto da poter essere paragonato a uno specchio, come suggerisce la sua prima mostra retrospettiva (tenutasi nel 1996) che è stata chiamata I’ll Be Your Mirror, ispirandosi al titolo dell’omonima canzone composta da Lou Reed e la cui prima strofa recita: Sarò il tuo specchio / rifletterò quello che sei / nel caso non lo sapessi / sarò il vento, la pioggia e il tramonto / la luce alla tua porta / per mostrarti che sei a casa. Nan è profondamente animata dal desiderio di registrare e di raccontare tutto ciò che ha a che fare con lei esattamente com’è, nella speranza di salvarlo dall’azione dissolvente del tempo; è un obiettivo talmente importante, a cui si dedica con la fotografia e con la scrittura. Pare, infatti, che conservi dozzine di taccuini (tutti esattamente della stessa misura, forma e colore) su cui è solita appuntarsi pensieri riguardanti persone, luoghi o momenti particolari, come si può vedere nell’immagine Self-portrait writing in my diary (scattata a Boston nel 1989), nella quale la fotografa appare nell’intimità della camera da letto, mentre è intenta a scrivere su un taccuino.

La produzione artistica di Nan Goldin è, quindi, molto più di un “diario pubblico” (come lei stessa l’ha definita), perché nel suo album fotografico non viene tratteggiato soltanto il ritratto di una famiglia nient’affatto comune, ma di un’intera generazione newyorkese che, dagli anni Settanta in avanti, ha fatto emergere tematiche anticipatrici e, spesso, provocatorie, come un diverso concetto di identità sessuale o l’uso di droghe. Perciò, a chi la critica per la scelta dei soggetti, lei risponde con queste parole tratte dal finale del documentario Contacts (1999): «Il mio lavoro è sempre stato equivocato come riguardante un certo milieu di droghe, party selvaggi e bassifondi; ma anche se la mia famiglia è ancora marginale, e non vogliamo far parte della ’società normale’, penso che il mio lavoro non abbia mai trattato di questo, ma semplicemente della condizione di essere umani, il dolore, la capacità di sopravvivere, e quanto sia difficile tutto ciò».

BIOGRAFIA

Nancy Goldin nasce a Washington il 12 settembre 1953 da genitori ebrei, appartenenti alla classe media e le cui idee, moderatamente liberali e progressiste, vengono messe a dura prova quando il 12 aprile 1965 la figlia maggiore Barbara Holly, all’età di diciotto anni, si toglie la vita. I Goldin si rifiutano di accettare e di raccontare l’accaduto sia all’esterno delle mura domestiche, per mantenere una certa rispettabilità nei confronti dei vicini piuttosto conservatori, sia all’interno, nella convinzione che un simile atteggiamento possa aiutare a sopravvivere loro e i tre figli rimasti. Invece, l’effetto ottenuto è l’opposto: non soltanto Nancy non crede alla versione di un incidente accaduto alla sorella, ma addirittura sviluppa un desiderio quasi ossessivo e insanabile nei confronti della verità, anche se è dolorosa o sconfortante.

Dopo qualche anno, nel 1969, capisce di averne abbastanza di una vita familiare e scolastica forzatamente convenzionale, quindi si iscrive alla Satya Community School (a Lincoln), da lei stessa soprannominata la “hippie free school” per le idee più aperte che circolano in essa. Giorno dopo giorno il pensiero della sorella comincia ad affievolirsi e quasi a svanire, perciò Nancy – con un atteggiamento debitore della sua vecchia passione per la psicanalisi – decide di prendere in mano la macchina fotografica per salvare se stessa e gli amici più intimi dall’azione dissolvente del tempo. Fra le persone care che entrano in quegli anni nella sua vita ci sono David Armstrong e Suzanne Fletcher, i quali hanno un’influenza determinante su di lei. Infatti, è grazie a loro che, una volta trasferitasi a Boston per studiare alla School of the Museum of Fine Arts, viene introdotta nel nightclub The Other Side e nella subcultura delle drag queens. La Goldin le riprende in una serie di fotografie (tutte in bianco e nero), perché è affascinata dal loro mondo parallelo, fatto di frivolezze e di eccessi ma che, collocandosi al di fuori delle convenzioni, risulta in un certo senso più autentico.

Dalla fine degli anni Settanta la vita di Nan cambia ancora più radicalmente, complice il nuovo trasferimento nel 1978 prima a Londra, poi a New York. Prende a Bowery un piccolo studio che condivide con alcuni amici e, per mantenersi, lavora come barista in un nightclub. Frequenta assiduamente i club della sottocultura di Times Square, club che diventano la causa primaria della sua vita sregolata e della dipendenza da alcool e droghe, ma che danno nuova linfa al suo lavoro. Infatti, proprio in questo periodo, la Goldin mette a punto il suo caratteristico “sguardo”: abbandona il bianco e nero per il colore (dai toni della quotidianità) e per l’uso costante del flash; riprende esclusivamente la sua vita e quella degli amici più vicini (come Cookie Mueller, Sharon Niesp, Bruce Balboni e David Armstrong); proietta le sue fotografie in slide show, come fossero filmati, in club aperti alla sperimentazione come il Rafiks Underground Cinema, il Mudd Club e più tardi il Maggie Smith’s Tin Pan Alley. Col tempo aggiunge fotografie nuove e risistema costantemente la serie fino a quando, nel 1986, ha materiale sufficiente per allestire una mostra alla Burden Gallery di New York e per pubblicare un libro fotografico dal titolo The Ballad of Sexual Dependency: la maggior parte delle immagini presentate raccontano di relazioni sentimentali in bilico tra voglia di autonomia e bisogno di dipendenza.

Nella seconda metà degli anni Ottanta la Goldin ottiene un grande successo: il suo lavoro comincia a essere portato e apprezzato in gallerie e musei di varie città americane ed europee, mentre The Ballad viene proiettata ai Film Festival di Edimburgo e di Berlino; contemporaneamente, questo periodo è segnato dall’ingresso prepotente dell’AIDS nella vita di Nan. La malattia, infatti, colpisce molti suoi amici (fra cui anche Cookie Mueller, la sua amica di sempre): la Goldin soffre con e per loro, riesce a documentarli con tatto e quasi con riservatezza quando scoprono di essere sieropositivi, quando mostrano i primi segni della malattia, quando sono in fase terminale, quando muoiono mentre le persone che li amano piangono. È un momento di crisi affettiva e interiore che la porta a rivedere i suoi stili di vita; decide di farla finita con alcool e droghe, così nel 1988 entra in una clinica per disintossicarsi. Con sé ha, come sempre, la macchina fotografica con la quale scatta molti autoritratti inondati, qualche volta, dalla luce diurna che Nan scopre in quel momento così particolare della sua vita. Inoltre, diventa un’attivista dei gruppi Act Up e Visual AIDS tramite i quali organizza la prima grande mostra a New York sul tema dell’AIDS e promuove l’istituzione della giornata mondiale su questa malattia che viene ricordata il primo dicembre di ogni anno.

E poi arrivano gli anni Novanta. La Goldin intensifica i viaggi che le forniscono nuove occasioni per fotografare: grazie all’assegnazione di una borsa di studio dal DAAD, vive per tre anni a Berlino; in seguito, viaggia in Europa, in Giappone, in Italia. Torna diverse volte a Napoli, a cui dedica il libro Ten years after: Napoli 1986-1996, e in Sicilia, dove realizza alcuni fra i suoi più famosi scatti paesaggistici che esprimono anche una riconciliazione con la natura. Pubblica vari libri come Cookie Mueller, The Other Side, A Double Life (insieme al suo caro amico David Armstrong).

Le fotografie di questi anni presentano ancora tematiche legate a una visione sofferta della vita, ma che sono espresse in modo più metaforico; basti citare la suggestiva Honda brothers in cherry blossom storm (scattata a Tokyo nel 1994), nella quale la pioggia di fiori di ciliegio è simbolo della brevità della vita e di quanto sia effimera la bellezza, e The sky on the twilight of Philippine’s suicide (scattata in Svizzera nel 1997), in cui un tempestoso cielo dai toni rossi esprime chiaramente il dolore provato per il suicidio dell’amica. Però, nel complesso, le fotografie di Nan acquisiscono toni più ottimistici: lo dimostra la qualità diversa dei ritratti della scena alternativa di New York, Bangkok, Manila e Tokyo oppure la rappresentazione dell’amore che si esprime anche attraverso i ritratti a Siobhan, sua partner e amica per alcuni anni. C’è un modo più gentile di vedere le relazioni sentimentali e affettive che, ora, diventano luogo di complicità e di tranquilla vita familiare e sono libere dall’antagonismo alla base di The Ballad of Sexual Dependency.

Il 1996 e il 1997 rappresentano anni di bilancio personale e artistico. Infatti, nel 1996 Nan Goldin allestisce al Whitney Museum di New York la mostra retrospettiva I’ll Be Your Mirror (titolo ispirato dall’omonima canzone di Lou Reed). Sulla copertina del catalogo c’è un autoritratto che vale la pena ricordare, perché rappresenta perfettamente il nuovo spirito della Goldin: Self-portrait on the train scattata in Germania nel 1992) mostra il primo piano del profilo del volto della fotografa che guarda fuori dal finestrino del treno verso un paesaggio sfocato. I colori tenui e la tranquillità dell’atmosfera dell’immagine concretizzano il percorso di Nan Goldin che, dopo un lungo e doloroso viaggio, sembra indirizzarsi verso una nuova stagione di maturità e di serenità. Nel 1997 I’ll Be Your Mirror è il titolo scelto anche per il documentario girato con la collaborazione dell’inglese Edmund Coulthard. In 50 minuti di riprese viene condensata con sincerità e umanità la vita e l’opera di Nan Goldin, dalla periferia di Washington D.C. a New York, avvalendosi del contributo di interviste ai suoi più cari amici, di video e di fotografie dell’artista. Il percorso personale di Nan diventa anche il ritratto di una generazione, come viene esplicitato dalla scelta della colonna sonora, affidata a brani di quegli anni di The Velvet Underground, Patti Smith, Television e Ertha Kitt. Il documentario viene mostrato al Festival Internazionale di Edimburgo e al Berlino Film Festival, ha ricevuto un premio speciale dalla giuria del Prix Italia e ha vinto il premio come miglior documentario al Montreal Festival of Films on Art.

Negli ultimi anni Nan Goldin ha realizzato altri documentari, ha allestito nuove mostre e ha avuto incarichi “originali”, come quello per la SNCF; infatti, nel 2002 e nel 2003 le ferrovie di stato francesi le hanno affidato la realizzazione di fotografie per una campagna pubblicitaria che deve presentare scene di vita a bordo dei treni della regione parigina. Questo incarico dimostra, oltre al nuovo legame stretto con la città di Parigi, il fatto che la Goldin sia ormai comunemente riconosciuta come colei che riesce a rappresentare la vita quotidiana in tutte le sue sfaccettature, con semplicità ma senza autoreferenzialità né voyeurismo. «Io credo – ha scritto lei stessa – che uno dovrebbe creare da ciò che conosce e parlare della sua tribù… Tu puoi parlare solamente della tua reale comprensione ed empatia con ciò di cui fai esperienza».

©CultFrame 04/2006

IMMAGINI

1 Copertina del libro The Ballad of Sexual Dependency di Nan Goldin. Aperture
2 Copertina del libro I’ll be your mirror di Nan Goldin. Whitney Museum of American Art

BIBLIOGRAFIA

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Goldin, N., Il giardino del diavolo, Phaidon Press, 2003

Goldin, N., Devil’s Playground, Phaidon Press, 2003

Gagnon, P., Nan Goldin, Musée d’art contemporain de Montréal, 2003

Goldin, N., The Ballad of Sexual Dependency, Aperture, 2001

Goldin, N., The Other Side 1972-1992, Scalo, 2000

Goldin, N., Costa, G., Nan Goldin. Ten Years After – Naples 1986-1996, Scalo, 1998

Sussman, E., Goldin, N., Armstrong, D., Holzwarth, H.W., Nan Goldin – I’ll Be Your Mirror, Whitney Museum of American Art, 1997

Goldin, N., Kertess, K., Desire by Numbers, Artspace Books, 1994

Goldin, N., Armstrong, D., Double Life, Scalo, 1994

Goldin, N., Cookie Mueller – Photographs, Pace/MacGill Gallery, 1991

LINK

Victor and Albert Museum di Londra. Immagini di Nan Goldin dalla serie The Ballad of Sexual Dependency

Centre Pompidou di Parigi. Immagini realizzate da Nan Goldin divise in quattro sezioni: Nan Goldin a Boston, Nan Goldin e il film, Nan Goldin e la musica, Nan Goldin e la storia della fotografia

Un’intervista a Nan Goldin accompagnata da numerose immagini
Cinquanta immagini realizzate da Nan Goldin
Tate Gallery di Londra. Immagini realizzate da Nan Goldin
Guggenheim Museum di New York. Immagini di Nan Goldin
Immagini di Nan Goldin, parte della collezione del Museum of Fine Arts di Boston
Castello di Rivoli. Fotografie di Nan Goldin

Robert Capa. 1913 (

Quando nel 1936 Endre Friedmann e Gerda Taro inventarono Robert Capa, stavano solo cercando un modo per sbarcare il lunario; non potevano sapere che, invece, stavano dando vita a quello che sarebbe diventato non solo uno dei più grandi fotografi di guerra di tutti i tempi, ma addirittura l’emblema stesso del fotoreportage. Infatti, nel corso della sua carriera (dalla metà degli anni Trenta al 1954), Capa ha ottenuto una fama e una credibilità tali da essere ormai noto anche a chi non è esperto del settore. Le sue immagini (stimate in più di 70.000) hanno immortalato gli avvenimenti più importanti della prima metà del secolo.

Come inviato, ha fatto reportage in cinque diverse guerre: civile spagnola, seconda guerra mondiale, conflitto in Cina, prima guerra arabo-israeliana e conflitto in Indocina. Per ognuna di esse è riuscito a raccontare i momenti salienti attraverso immagini diversificate: a volte, ha realizzato immagini-icona (celebre è quella scattata in Spagna nel 1938, dopo la vittoria definitiva del dittatore Franco, durante un raduno di volontari delle Brigate Internazionali visibilmente delusi per la sconfitta e che alzano con fierezza il pugno per riaffermare comunque le proprie idee); altre volte, immagini di denuncia, come quando a Madrid nel 1936 ha inquadrato, di fronte a un muro devastato dai segni della guerra, tre bimbi seduti sul marciapiede a giocare oppure come quando in Cina nel 1938 ha ripreso, dal basso verso l’alto, il viso di un bimbo con l’elmetto e la divisa militare; ed ancora immagini di momenti “nascosti” e amari, come quando a Lipsia nel 1945 ha ripreso su un balcone un soldato americano (immerso in una pozza di sangue), ucciso dai cecchini oppure il paracadutista impigliato nei fili della luce; a volte, ha rivelato nelle sue fotografie il suo gusto estetico, come quando a Barcellona ha ripreso, con un’inquadratura che sembra accuratamente studiata, da una parte la mamma con la figlia e dall’altra parte un gruppo di persone che guardano in alto; sporadicamente, ha mostrato il suo senso ironico, basti pensare alla fotografia del bimbo seduto sul carro armato mentre si mette un dito nel naso.

Capa, oltre ad avere documentato avvenimenti storici, ne ha immortalato anche i protagonisti, come Trotzkij mentre parla a un comizio oppure Roosevelt mentre chiede informazioni a un siciliano; si è rivelato, inoltre, un abile ritrattista nell’utilizzare tagli e prospettive inedite, dimostrando sapienza compositiva; si pensi al bellissimo ritratto (di profilo) scattato a Hollywood a Ingrid Bergman, mentre è seduta su una poltrona con la testa abbandonata all’indietro oppure quando nell’agosto 1948 in Francia ha ripreso una modella sulla spiaggia, mentre in secondo piano Picasso le regge un ombrellino per proteggerla dal sole.

Tutte le sue fotografie sono in bianco e nero e sono state ottenute attraverso l’utilizzo di macchine leggere, come la Leica e la Contax: erano appena state introdotte nel commercio negli anni Trenta e, grazie al nuovo formato maneggevole e alle pellicole (anziché lastre), consentivano di essere portate ovunque, permettendo nuove declinazioni stilistiche. Si pensi alle foto scattate durante lo sbarco in Normandia nel D-Day: quel giorno Capa aveva portato con sé due Contax per riprendere l’avvenimento ininterrottamente per novanta minuti, realizzando settantanove foto, di cui purtroppo solo undici furono stampate e solo sei tenute. Tra l’altro, divenne famoso quel “leggermente fuori fuoco” che fu il risultato dello scatto in azione e della stampa frettolosa; tuttavia, quello che fu un errore tecnico, acquisì poi un valore semantico importantissimo, perché divenne il segno visibile della vera documentazione del momento.

Capa cercava sempre di essere il più vicino possibile alle situazioni che documentava; infatti, sosteneva: «Se le tue foto non vanno bene, vuol dire che non ti sei avvicinato abbastanza», un pensiero che consolidò nel 1942 durante un episodio raccontato dal giornalista Alex Kershaw. Un giorno Capa andò in una base americana a Chelveston e vide tornare i soldati mutilati dopo un attacco; allora, ripose la macchina, decidendo di non fare più il becchino, ma di partecipare in prima persona anche alle missioni più pericolose, nella convinzione che i combattenti avrebbero tollerato la sua presenza soltanto se avesse vissuto con loro la guerra. Da quel momento fece l’addestramento per imparare a lanciarsi con il paracadute e, col tempo, acquisì molta più esperienza di guerra di quanta ne avessero le truppe e gli esperti.
Questo suo atteggiamento era già emerso quando nel 1938 era stato pubblicato il reportage che aveva realizzato in Spagna con la collaborazione di Gerda Taro: il titolo è molto esplicativo, infatti è Death in Making [La Morte mentre si attua]. Forse il riferimento esplicito è alla celeberrima fotografia Il miliziano colpito a morte scattata sul fronte di Cordoba nel 1936 a un miliziano nel momento esatto in cui viene colpito e ucciso da un proiettile. L’immagine è diventata un’icona non soltanto della guerra civile spagnola, ma anche delle guerre in generale; però, è stata al centro di un lunga controversia fra chi sosteneva che si trattasse di una fotografia in posa e chi ne difendeva la veridicità, controversia che pare sia stata risolta qualche anno fa quando è stato identificato il soggetto dell’immagine (un certo Federico Borrell Garcia) e la data effettiva della sua morte. Anche se l’attendibilità della fotografia è importante da un punto di vista storico, da un punto di vista prettamente fotografico è stato molto più interessante il dibattito, perché poneva un problema spinoso: il fotoreporter deve sempre documentare la realtà così com’è o può reinterpretarla in modo più o meno velato fino all’estremo della ricostruzione di una scena? Il fotografo Christian Caujolle, direttore dell’agenzia francese Vu e curatore della mostra per il cinquantenario del premio World Press Photo, riferendosi espressamente alla fotografia in questione, ha recentemente dichiarato: «Troppe volte chiediamo al fotografo di essere neutrale. È una sciocchezza. Il fotografo prende posizione per natura, deve essere militante».

Il confine fra documentazione e interpretazione è labile, come fanno presumere diverse affermazioni fatte da Capa stesso che, in un’intervista del 1937, dichiarò che “la verità è l’immagine migliore” ma, dieci anni dopo, nell’avvertenza pubblicata sul suo libro intitolato Slightly Out of Focus, sostenne: «Visto che scrivere la verità è ovviamente tanto difficile, nell’interesse della verità stessa mi sono permesso ogni tanto di andare appena oltre, altre volte di fermarmi appena al di qua. Tutti gli avvenimenti e le persone descritte in questo libro sono accidentali e hanno qualche cosa a che fare con la verità». Inoltre, in un’altra occasione, aveva ammesso che: «La foto è una sezione di un fatto, che mostra la realtà vera a chi non era presente molto più di quanto possa fare l’intera scena».

Simili contraddizioni e problematicità fanno parte del personaggio e del mito di Robert Capa, contribuendo ad alimentarlo, se mai ce ne fosse bisogno. Infatti, Capa era noto per essere istintivo e indisciplinato, avventuroso e ironico, esuberante, amante del gioco, delle donne e del whisky, insomma amante dei piaceri della vita e della vita stessa, come ricorda in più occasioni il fotoreporter Ferdinando Scianna. Al tempo stesso, era professionale e inseparabile dal suo lavoro di fotografo di guerra (la odiava, ciononostante non riusciva a starne per troppo tempo lontano); inoltre, aveva lottato per affermare l’autonomia dei fotoreporter; infatti, sin dal 1938 aveva cominciato a pensare all’idea di creare una cooperativa di fotografi (progetto realizzatosi nel 1947 con la fondazione della Magnum) che ne tutelasse i diritti e la libertà. Capa era sensibile a una simile tematica, anche perché detestava qualsiasi costrizione, come si evince dalle parole che consigliò al collega e amico Henri Cartier-Bresson: «Guardati dalle etichette. Rassicurano certo, ma prima o poi qualcuno te ne affibbia una di cui non riesci più a liberarti […]. Se deve proprio esserci un’etichetta, assumi quella di “fotoreporter” e conserva per te stesso tutto il resto, in fondo al cuore».

Robert Capa era proprio come lo si immagina guardando alcuni suoi ritratti: sia che indossi la divisa militare con l’elmetto in testa e la sigaretta in bocca, sia che indossi un completo elegante con la pettinatura ordinata, si notano sguardo e sorriso ammiccanti che denotano un atteggiamento sicuro di sé e consapevole del fascino legato anche alla sua professione, come sottolineava chiaramente ogni volta che diceva: «Il corrispondente di guerra ha in mano la posta in gioco, cioè la vita, e la può puntare su questo o quel cavallo, oppure rimettersela in tasca all’ultimo minuto. Io sono un giocatore d’azzardo».

BIOGRAFIA

Endre Ernö Friedmann, figlio di ebrei non praticanti proprietari di una sartoria, nasce il 22 ottobre 1913 a Budapest, da cui nel 1931 viene espulso per aver partecipato ad attività studentesche di sinistra contro il regime di Horthy. Emigra a Berlino che, in quegli anni, è il centro della sperimentazione fotografica e del nascente fotogiornalismo: inizialmente, si iscrive a giornalismo alla Deutsche Hochschule fur Politik; poi, dovendo mantenersi da solo, nel 1932 abbandona gli studi e comincia a lavorare nell’agenzia Dephot (che collabora con 2.500 fra giornali e periodici tedeschi). Nel giro di poco, da fattorino diventa assistente del fotografo Felix Man e il 27 novembre 1932 ha il suo primo incarico. Le sue fotografie sulla conferenza che Lev Trotzkij tiene allo Sportpalast di Copenaghen sul significato della rivoluzione russa a studenti danesi vengono pubblicate sul periodico Der WeltSpiegel.

Nel 1933, come molti altri artisti e intellettuali, è costretto a lasciare Berlino in seguito all’ascesa nazista; prima è a Vienna, poi per qualche tempo a Budapest (dove lavora per un’agenzia di viaggi), infine si trasferisce a Parigi. Lì frequenta il Café du Dôme a Montparnasse, conosce altri importanti fotoreporter (come André Kertesz, David “Chim” Seymour, Henri Cartier-Bresson) e Gerda Pohorylles (poi Taro), anche lei sfuggita al nazismo a causa delle sue idee comuniste. I due si innamorano e decidono di andare a vivere insieme; lei lavora per l’agenzia Alliance, mentre lui per un mensile giapponese ma, poiché i guadagni non sono alti, decidono di inventare una società composta da tre persone: Gerda (segretaria e responsabile della parte commerciale), Endre (assistente in camera oscura) e Robert Capa (un famoso, dotato e inesistente fotografo americano). In realtà, è Friedmann a scattare le foto, ma con questo stratagemma i due riescono a ottenere incarichi prestigiosi e a guadagnare molto di più. Dopo tempo, l’inganno viene scoperto, ma le fotografie sono talmente buone che le riviste continuano ad affidare loro degli incarichi. Perciò, da quel momento in avanti, Endre Friedmann diventa per sempre e per tutti Robert Capa.

Nel 1936 Capa e la Taro vanno in Spagna come inviati del settimanale francese Vu, diretta da Lucien Vogel, per realizzare un servizio sulla guerra civile. Riprendono le truppe che partono per andare a combattere contro il dittatore Franco, la gente terrorizzata in fuga dal piccolo paese di Cerro Muriano mentre viene bombardato dai fascisti, le battaglie in inverno, la vita devastata dei civili, donne sotto choc a causa delle bombe nel sobborgo operaio di Vallecas, i profughi nel porto di Malaga e, il 5 settembre, Capa scatta la famigerata fotografia intitolata “Il miliziano colpito a morte”, una delle immagini più controverse della storia della fotografia e che, una volta pubblicata su Vu il 23 settembre 1936, costringe il direttore Vogel a dimettersi. Intanto, il rapporto fra Capa e la Taro si fa difficile: lui le chiede di sposarla, ma lei rifiuta perché sta cercando una sua strada; per un po’ continuano a lavorare insieme ma, alla fine, Capa torna a Parigi, mentre Gerda resta a documentare la battaglia di Brunete. Purtroppo, la sera del 25, un carro armato investe la macchina su cui era salita e Gerda Taro muore all’età di ventisei anni. Robert apprende della sua morte il giorno dopo, leggendo la notizia su L’Humanité. Per quindici giorni si chiude nel suo studio e si ubriaca, non riuscendo a sopportare il dolore della perdita e il senso di colpa per non averla saputo proteggere.

Agli inizi del 1938 Capa parte per un nuovo servizio, questa volta in Cina: deve scattare fotografie e fare l’aiuto cameraman al regista Joris Ivens per il documentario I quattrocento milioni che avrebbe dovuto raccontare la resistenza cinese all’invasione giapponese iniziata l’anno prima. L’esperienza, però, è fortemente limitata dal controllo delle spie che sono state incaricate dalla moglie di Chiang Kai-shek di impedire loro di fotografare i comunisti di Mao Tse-Tung: soltanto i nazionalisti devono apparire come gli eroi contro l’imperialismo giapponese. In ottobre Capa torna in Spagna per riprendere, a malincuore, la sconfitta definitiva di chi si era opposto a Franco. Ma il 1938 gli riserva un’ultima sorpresa: in dicembre la prestigiosa rivista inglese Picture Post pubblica otto pagine di sue fotografie, proclamandolo il “più grande fotografo di guerra del mondo”.

In settembre del 1939 emigra negli Stati Uniti, dove ottiene per la rivista Life alcuni incarichi che sente come sempre più banali, così comincia a cercare un’altra opportunità che arriva nel 1942, quando Collier’s gli propone di recarsi in Inghilterra per fare un servizio sullo sbarco degli Alleati. La partenza avviene più tardi, nel 1943, quando salpa a bordo di una nave convoglio per l’Africa settentrionale. Capa documenta gli scontri fra truppe britanniche, francesi e americane contro quelle di Hitler, la liberazione della Sicilia e quella di Napoli, l’inasprirsi della guerra a causa anche dell’approssimarsi dell’inverno, lo sbarco ad Anzio e, nell’aprile del 1944, il drammatico D-Day. Continua a seguire le truppe nella loro avanzata, fermandosi soltanto di fronte alla liberazione del campo di Belsen: ci sono già tanti fotografi e, per la prima volta, ha come l’impressione che ogni nuova immagine di orrore non faccia altro che diminuire l’effetto complessivo. Il 7 maggio 1945, quando viene dichiarata in Europa la vittoria, Capa è a Parigi e si emoziona nel vedere la liberazione di quella che ormai è diventata la sua città adottiva.

Il 6 giugno 1945 arriva a Parigi l’attrice Ingrid Bergman. Capa la invita a cena da Maxim’s, a ballare in un locale di Montmarte e, dopo una passeggiata finale lungo la Senna, i due sono già innamorati. Cominciano a frequentarsi e, nell’ottobre del 1945, egli raggiunge la Bergman a Hollywood, dove sta girando il film Notorius di Alfred Hitchcock. Robert passa le giornate giocando a poker con John Huston e Humphrey Bogart e rivedendo amici, ma la pace lo annoia e la loro storia si intiepidisce, così rientra a Parigi. Scrive qualche lettera d’amore, chiedendo alla Bergman di lasciare Hollywood, ma nessuno dei due è disposto a rinunciare alla propria vita, così si incontrano un’ultima volta a Sun Valley, dove si lasciano in modo amichevole.

A metà aprile del 1947 Capa riesce a realizzare un progetto a cui pensava da tempo, cioè la creazione di Magnum, una cooperativa di fotografi che ne tutelasse i diritti. Coinvolge Henri Cartier-Bresson, George Rodger, David “Chim” Seymour, William Vandivert e trova John Morris, il suo primo cliente; i fotografi devono sviluppare l’idea di un reportage comparativo sulle famiglie del mondo (People are People), riprendendo ciascuno la vita di una famiglia in una nazione diversa. Capa e lo scrittore Steinbeck partono per Mosca il 31 luglio 1947, ma non riescono a fare granché, perché la polizia li ferma continuamente con la scusa del controllo dei permessi.

L’8 maggio 1948 Robert Capa è a Tel Aviv per documentare la nascita dello stato d’Israele: riprende il discorso del Primo Ministro, la prima sessione di gabinetto d’Israele, la folla vivace accalcata lungo le strade, ma anche l’inizio della guerra fra Israele e alcuni stati arabi limitrofi. Purtroppo, la censura è molto pesante e i corrispondenti come Capa, se sono impegnati a dare notizie dal fronte ebraico, sono costretti a sostenere la causa israeliana. Lo stesso problema si ripropone quando torna nel maggio del 1949 con lo scrittore Irwin Shaw per realizzare il progetto del libro Report on Israel: può fotografare l’arrivo di migliaia di esuli alla città portuale di Haifa, ma non il problema della diaspora palestinese. Della zona araba riesce a procurarsi da un fotografo arabo alcune immagini delle quali, però, soltanto una viene pubblicata sull’Illustrated col titolo “L’arabo errante”.

Nel 1954, mentre si trova in Giappone su invito dell’editore Mainichi Shimbun che vuole lanciare una nuova rivista fotografica, gli sopraggiunge un incarico improvviso di Life: deve andare per un mese in Indocina per sostituire un collega americano. Robert Capa raggiunge Hanoi agli inizi di maggio. Il 25 accompagna una missione militare francese da Namdinh al delta del Fiume Rosso; durante una sosta del convoglio lungo la strada a Thai-Bhin, Capa, con un drappello di militari, si allontana in un campo, dove calpesta una mina anti-uomo, rimanendo ucciso.

©CultFrame 03/2006

IMMAGINI

1 Immagine di Robert Capa pubblicata sulla copertina di LIFE nel 1945

2 Robert Capa

BIBLIOGRAFIA

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Sagalyn, R., Friedberg, J., Capa, C., Capa, R., Seymour, D., Kertesz, A., Freed, L., Weiner, D., Bischof, W., The Concerned Photographer, Grossman Publishers, 1968

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Steinbeck, J., Russian journal: With pictures by Robert Capa, Viking Press, 1948

LINK

CULTFRAME. Sguardi sul ‘900. Cinquant’anni di fotogiornalismo. Un libro di John G. Morris

Immagini di Robert Capa sul sito dell’Agenzia Magnum

Capa connu et inconnu. Una mostra allestita in occasione del cinquantesimo anniversario della morte di Robert Capa comprendeva 300 fotografie celebri e inedite

Immagini di Robert Capa pubblicate su giornali e riviste e la bibliografia delle pubblicazioni

Henri Cartier-Bresson. 1908 (Chanteloup, Francia) – 2004  (L’Isle-sur-la-Sorgue, Francia)

Henri Cartier-Bresson, l’uomo che ha trasformato il fotogiornalismo in arte, ha spesso dichiarato di non essere per nulla interessato alla fotografia. Non c’è paradosso: le sue origini artistiche sono nel disegno e nella pittura, che a partire dal 1966 sono tornati ad essere suo interesse predominante.
Tuttavia il vero motore primo della sua intera ricerca artistica, quale che sia la forma nella quale si è poi espressa, può essere identificato nella sua concezione umanistica della realtà, e non a caso è stato definito un classicista: lo è, non solo per la sua attenzione ai canoni della forma e agli equilibri geometrici dell’immagine, ma soprattutto per il suo costante indagare sui valori dell’esistenza, sull’essere umano e i suoi rapporti con il mondo.

Il passaggio dalla pittura alla fotografia per Cartier-Bresson avviene intorno al 1930 in seguito ad un viaggio in Africa; lì acquista la sua prima macchina fotografica. Ebbe a raccontare: “l’avventuriero che è in me, mi obbligò a testimoniare con uno strumento più rapido le cicatrici di questo mondo”.

Nello stesso periodo si avvicina al cinema, realizza documentari, un ulteriore mezzo per “prendere in trappola la vita”, che però abbandona forse per via della sua scarsa partecipazione alla produzione, o piuttosto perché aveva già sviluppato la sua poetica del momento decisivo.

L’idea di Cartier-Bresson è che non si può imparare a fotografare, perché fotografare è un modo di vedere, ed è anche un modo di vivere.

La macchina fotografica non è che un mero mezzo col quale fissare la realtà; e del tutto realistiche pretendono di essere le sue immagini, scattate sempre con un obiettivo che restituisce un’immagine in tutto simile a quella vista dall’occhio (un 50 millimetri) e fedelmente riportate in stampa a pieno formato, senza escludere nulla di ciò che l’occhio ha visto nel mirino. La sua Leica diventa “un prolungamento dell’occhio” che può essere, a seconda delle occasioni, “un revolver, oppure il divano di uno psicanalista”.

Queste foto mostrano la realtà del momento decisivo di un avvenimento; colta dal fotografo, il quale riorganizza la propria percezione visiva nel rigore geometrico dell’immagine che più esplicitamente significa quell’avvenimento. E questo avviene con naturalezza, perché “l’apparecchio fotografico è lo strumento dell’intuizione e della spontaneità, …dimenticando se stessi si arriva alla semplicità d’espressione”.

Una semplicità d’espressione che è purezza di linee ed estrema chiarezza della composizione, come nella ben nota immagine scattata a Siphnos in Grecia nel 1961, dove scorgiamo una bambina correre su per una via a gradinate attraverso un dedalo di casette bianche: il soggetto è collocato nel centro geometrico dell’immagine, e lì l’occhio sarebbe normalmente costretto dalla forza percettiva di questa posizione ad immobilizzarsi; ma la quinta della casa a destra, con l’importanza data alla sua porta (punto di partenza per l’occhio che guarda e per la fuga della piccola), ed il percorso a zigzag fatto di linee oblique e di piccoli volumi creati dal chiaroscuro delle ombre, fanno si che il nostro sguardo circoli sulla foto e che ci lasci immaginare che la bimba possa d’un tratto liberarsi dall’incantesimo che l’ha bloccata e fuggire via oltre il campo visibile.

Non è che un esempio fra i tanti possibili, poiché ogni suo singolo scatto è misurato e allo stesso tempo pregnante: sintetizza un avvenimento mediante il momento culminante che ne implica l’intero sviluppo; lo fa quando ci racconta le miserie del mondo (fra i diseredati in India e le prostitute in Messico) o gli importanti rivolgimenti della Storia (il passaggio della Cina a Repubblica Popolare o le ultime ore di Gandhi), e lo fa anche quando coglie la valenza emblematica o talora ironica di un fatto qualunque.

La fotografia è per Cartier-Bresson un punto di vista sul mondo, che coincide necessariamente con quello del suo occhio educato dal disegno a scorgere l’armonia delle forme o a ricrearla mediante piccoli aggiustamenti: “modifichiamo le prospettive con una leggera flessione delle gambe, produciamo coincidenze di linee con il semplice spostamento della testa di una frazione di millimetro… “; eppure tutto è già dato nella realtà, tanto che “la composizione deve essere la nostra costante preoccupazione, ma al momento di fotografare essa non può che essere intuitiva, poiché siamo alle prese con istanti fuggevoli dove i rapporti sono in movimento… Ogni analisi geometrica, ogni riduzione ad uno schema può essere prodotta solo quando la fotografia è già scattata, sviluppata, stampata e può servire soltanto come argomento di riflessione”.

Cartier Bresson si è paragonato ad un pescatore che, avendo un pesce già all’amo, debba avvicinarsi con cautela per prenderlo al momento giusto, ma le sue dichiarazioni sul fotografare, richiamano all’immaginazione la pratica Zen del tiro con l’arco: “Fotografare è trattenere il respiro…” ed il fotografo, al pari di un arciere, deve dimenticare tutto, anche se stesso, per concentrarsi sull’obiettivo.
Senza preoccuparsi dell’accuratezza, lascia che questa sorga come risultato dell’imporsi intuitivo di una forma perfetta; lo scatto, così come il tiro con l’arco, scioglie una tensione spirituale e “cogliere un’immagine diventa una gioia fisica e intellettuale”.

Henri Cartier Bresson torna al disegno, che è meditazione, decidendo di “prendersi tempo” proprio quando la fotografia, spinta dalle innovazioni tecniche, sta diventando “troppo rapida”.

BIOGRAFIA

Henri Cartier-Bresson nasce a Chanteloup, vicino Parigi, nel 1908. La sua è una famiglia ricca e prestigiosa.
Dopo gli studi giovanili di pittura decide di dedicarsi alla letteratura partecipando ai corsi dell’Università di Cambridge.

Le sue conoscenze e la sua profonda passione per le arti figurative lo portano a frequentare l’ambiente dei surrealisti; in seguito dopo un lungo viaggio in Africa, effettuato nel 1931, inizia a dedicarsi professionalmente alla fotografia.

La sua prima grande mostra è allestita a Città del Messico nel 1933, dopodiché, nel 1935, durante un soggiorno negli Stati Uniti d’America si avvicina all’arte cinematografica, grazie anche all’amicizia che lo lega a Paul Strand.

Al suo ritorno in Europa lavora come assistente del grande regista francese Jean Renoir (Une partie de campagne e La règle du jeu), quindi, nel 1937 firma personalmente il film Return to life.

Durante la Seconda Guerra Mondiale Cartier-Bresson entra nella resistenza francese continuando a svolgere costantemente la sua attività fotografica.

Il 1945 è l’anno della realizzazione del documentario Le Retour.

Nel 1947 fonda insieme a Robert Capa e a David Seymour la famosa Agenzia Magnum, all’interno della quale lavoreranno successivamente alcuni tra i più grandi fotografi del Novecento.

Negli anni che seguono la creazione della Magnum, Cartier-Bresson viaggia moltissimo e fotografa innumerevoli realtà internazionali, fino a quando, nel 1955, viene organizzata la sua prima retrospettiva presso Il Louvre, a Parigi.

Nel 1966 avviene il suo distacco dall’agenzia che aveva fondato e si svolge un altro evento parigino che lo consacra definitivamente come grande artista della fotografia.

Nel 1979 è NewYork ad organizzare un tributo al genio del fotogiornalismo e del reportage ed è proprio in quel periodo che Henri Cartier-Bresson inizia gradualmente a ridurre la sua attività fotografica per dedicarsi al suo primo amore artistico: la pittura.

Il 2001 è l’anno della sua mostra milanese, comprendente 155 opere, allestita presso il Palazzo dell’Arengario.

Henri Cartier-Bresson muore il 3 agosto 2004 a L’Isle-sur-la-Sorgue in Francia.

©CultFrame 08/2004

IMMAGINE

Henri Cartier-Bresson

BIBLIOGRAFIA

AA.VV., De quoi s’agit-il? Henri Cartier-Bresson, Gallimard – Bibliothèque Nationale de France, 2003

Cartier-Bresson, H., Paris à vue d’œil, Seuil, 2003

Assouline, P., Henri Cartier-Bresson – L’Oeil du siècle, Gallimard, 2001

Gombrich, E.H., Tête à Tête. I ritratti di Henri Cartier-Bresson, Leonardo Arte, 1999

Cartier-Bresson, H., Henri Cartier-Bresson. Per la libertà di stampa, EGA-Edizioni Gruppo Abele, 1999

Cartier-Bresson, H., Gli Europei, Peliti Associati, 1998

Cartier-Bresson, H., A proposito di Parigi, Peliti Associati, 1997

Macé, G., L’Imaginaire d’après nature, Fata Morgana, 1997

Montier, J.-P., L’Art sans art d’Hanri Cartier-Bresson, Flammarion, Paris, 1995

Pieyre de Mandiargues, Scianna, F., Henri Cartier-Bresson. Ritratti: 1928-1982, Fabbri Editori, I Grandi Fotografi, Milano, 1987

Galassi, G., Henri Cartier-Bresson: The Early Work, The Museum of Modern Art, New York, 1987

LINK

CULTFRAME. Un silenzio interiore. I ritratti di Henri Cartier-Bresson. Un libro di Henri Cartier-Bresson

CULTFRAME. Henri Cartier-Bresson e Paul Strand cineasti

Fondation Henri Cartier-Bresson

Portraits by Henri Cartier-Bresson

Filmografia di Henri Cartier-Bresson

L’Agenzia Magnum

Bill Brandt. 1904 (Amburgo)  - 1983 (Londra)

Bill Brandt è il più illustre dei fotografi inglesi del Novecento, quantunque sia tedesco di nascita. La sua produzione è stata multiforme ed egli si è abilmente confrontato con generi come il reportage, il ritratto ed il paesaggio, oltre al nudo per il quale è soprattutto noto.

La sua lunga carriera copre un cinquantennio, nel corso del quale egli muta il suo stile, restando però sempre coerentemente legato ai principi ideologici ed estetici cui aveva aderito in giovane età, entrando in contatto col Surrealismo attraverso Man Ray ed attraverso riviste importanti come “Littérature” e “La Révolution Surréaliste”.

Di questa corrente che non è solo artistica, ma anche di pensiero, Brandt apprezzerà l’ispirazione psicoanalitica e metafisica, non meno che quella marxista per il suo anelito verso la giustizia sociale, ma più d’ogni altra cosa amerà e condividerà sempre la totale libertà d’espressione creativa. Per questo non si considererà mai propriamente un fotografo, bensì un artista.

Fin dai primi reportage rivela tale inclinazione, per onorare la quale egli non prova alcuno scrupolo nel chiedere ad amici o parenti di posare per lui ricreando situazioni tipiche per l’epoca, piuttosto che riprenderle dalla realtà; scatti di tale natura come “Parlour Maids” o “The Cocktails in the Surrey Garden”, appaiono poi candidamente mescolati a riprese di fatti reali nel suo “English at Home”.

I suoi inizi sono fortemente influenzati dalla scoperta delle immagini di Atget: la loro semplicità ed il senso metafisico, che esse emanano, affascinano Brandt. Nel suo saggio, apparso nel libro “Camera in London”, egli dichiara apertamente il proprio interesse per certe atmosfere oniriche, da quadro di De Chirico (ma anche così tipicamente atgetiane), evocanti di un senso di solitudine umana e di lontananza. La capacità di cogliere tali situazioni, che passano inosservate agli occhi della gente comune, sarebbe, secondo questo scritto, appannaggio del buon fotografo, e frutto di un distacco, grazie al quale il mondo può apparire sempre nuovo ed inconsueto ai suoi occhi.

Un peso sull’ispirazione formale di Brandt, l’avranno pure film quali “Un chien andalou” e “L’âge d’or” di Luis Buñuel e Salvador Dalì.

La sua fotografia ha, in quel momento storico, come scopo la lotta contro il capitalismo fondato sulle sperequazioni di classe, e contro i condizionamenti repressivi della borghesia, tipica del pensiero surrealista, ma anche l’ambiente socialdemocratico col quale era stato in contatto a Vienna.

La protesta brandtiana non è però portata avanti con modalità plateali e manifestamente provocatorie, è bensì sottile e pervasiva nell’apparente innocenza degli accostamenti che egli opera fra immagini d’opulenza e immagini di miseria nera.

Non reporter, ma umanista, egli si propone lungo l’arco degli anni della Depressione e della Guerra Mondiale, nella veste di “comunicatore sociale”, che opera con i mezzi di una fotografia d’ispirazione surrealista che sa ben focalizzare gli emblemi della condizione umana.

La sua presa di posizione, però, più che politica è culturale, ed il suo impegno sociale è ampiamente condiviso dall’ambiente intellettuale del tempo: la sua attenzione verso le fasce svantaggiate della società è la stessa che appare nelle opere di scrittori come Orwell o J.B. Priestly, che in “An English Journey” descrive puntualmente il clima di desolazione che Brandt ha saputo acutamente trasmettere con le sue immagini di Jarrow, cittadina mineraria del nord dell’Inghilterra con un triste primato di disoccupazione.
Per meglio veicolare il proprio messaggio, Brandt opera sempre con perizia guidando lo sguardo dello spettatore esattamente laddove desidera. A sua disposizione ha mezzi tecnici nuovi per l’epoca come il flash, che usa d’appoggio alla luce ambiente, e la Rolleiflex, una reflex biottica che egli sceglie perché alla maneggevolezza unisce un formato (5,7 x 5,7) adatto ai tagli in stampa e all’accurato lavoro di camera oscura cui si dedica personalmente. Nel corso degli anni Trenta, non si discosta troppo dai canoni di stampa convenzionali, che richiedevano una piena leggibilità dell’immagine ed un’estesa gradazione di toni di grigio, ma in seguito preferirà l’interpretazione più espressionistica d’un bianco e nero dai forti contrasti, e non esiterà neppure a “rifinire” le foto con poco ortodossi ritocchi a penna.
Affermando la propria libertà creativa, scrive: “La Fotografia non ha regole. Non è uno sport. E’ il risultato che conta, non come lo si è ottenuto”.

E’ la continua esigenza di guardare il mondo con occhi sempre nuovi, che lo porta ad acquistare una Kodak di grande formato con un obiettivo grandangolare; e il mutare delle condizioni che lo hanno portato ad eleggere il reportage a propria forma d’espressione personale, lo spinge gradualmente a dedicarsi a tutt’altro.

A questo punto della sua carriera, l’impronta del surrealismo diventa più chiaramente manifesta anche al livello estetico e formale.

Perfino nei paesaggi, che egli fotografa in omaggio alla propria passione letteraria, e che sono spesso indicati come un trionfo dello spirito gotico e romantico, un occhio attento può scoprire diversi spunti d’ambiguità e straniamento surreale; esemplare a tal proposito la sua quasi magrittiana “Isola di Skye” del ’47.
Nei ritratti di celebrità della cultura (lavoro intrapreso per Lilliput e portato avanti a lungo per proprio conto), l’approccio surreale si direbbe invece più metodologico che concettuale: riguarda, infatti, soprattutto composizioni ed effetti luministici scelti a svelare l’animo col quale tali personaggi si appressano alle loro attività creative; un debito è qui palese anche verso la cinematografia hitchcockiana e wellesiana, in particolare verso film come “Io ti salverò” (celebre anche per una sequenza onirica progettata da Dalì) e come “Quarto Potere”, con i suoi particolari piani di ripresa.

Sono i nudi l’espressione matura di una nuova e più intrigante visione di Bill Brandt, laddove forma e contenuto trovano una perfetta fusione.

Spesso superficialmente accostati alle foto ottenute da Kertész attraverso specchi deformanti, i nudi brandtiani non sono un gioco ottico e di forme fine a se stesso; né un punto d’arrivo definito, ma un’infaticabile ricerca che si evolverà fino agli ultimi anni di vita dell’autore: dai primi tentativi, scattati in interni, in cui le figure ambientate si mescolano a più astratti close-up su porzioni di corpo; agli innesti di quelle che sono ormai pure forme anatomiche su paesaggi marini; fino agli ultimi corpi femminili, ripresi sotto luci drammatiche e con attributi iconografici degni di Ernst e Magritte.

Più che mai creatore d’immagini, Brandt giunge finalmente alla completa libertà dai canoni formali della fotografia, trovando nel corpo femminile una materia duttile, la quale nelle sue mani si espande talvolta come nella scultura di Moore, talaltra si contrae divenendo elemento paesaggistico e geologico; soggetto ideale per una riflessione densa di simbolismi psicoanalitici – dal freudiano unheimlich agli archetipi junghiani – sulla vita stessa.

BIOGRAFIA

Tracciare un percorso certo della vita di Bill Brandt è piuttosto difficile: le fonti, cui si può attingere a tale scopo, sono copiose ma talora contraddittorie, poiché Brandt, da uomo schivo, pare abbia preferito lasciare in ombra se non addirittura modificare certi dettagli biografici.

Nasce ad Amburgo il 3 maggio del 1904. I suoi genitori sono benestanti: il padre discende da una famiglia inglese, la madre da una russa. Trascorre l’infanzia a Schleswig-Holstein. Ancora ragazzo si sposta in Svizzera: all’età di sedici (o di venti) anni, infatti, si ammala di tubercolosi, ed è ricoverato in un sanatorio a Davos.

Dimesso fra il ’26 e il ’27, si trasferisce a Vienna, forse inseguendo l’idea di una cura psicoanalitica, forse soltanto per raggiungere uno dei suoi tre fratelli, Rolf, che là ha intrapreso la propria carriera di grafico; sarà questi a presentarlo alla dottoressa Eugenie Schwarzwald, noto personaggio dell’intellighenzia viennese, che spinge il giovane Bill a dedicarsi alla fotografia trovandogli un impiego presso lo studio dell’amica ritrattista Greta Kolliner.

Frequentando casa Schwarzwald, Brandt ha modo d’incontrare l’élite culturale del tempo, fra cui Ezra Pound, con l’aiuto del quale diventerà assistente nello studio di Man Ray a Parigi. Presso il celebre fotografo e artista rimane solo tre mesi, durante i quali non arricchisce il suo bagaglio professionale di nuove nozioni, ma riceve piuttosto un fortissimo impulso creativo. Comincia a lavorare come freelance.

In Gran Bretagna mette piede per la prima volta solo nel ’31; dapprima per un breve viaggio, poi per stabilirsi definitivamente a Londra. Prenderà lezioni di dizione a lungo per nascondere il proprio accento tedesco, senza mai riuscirci del tutto.

Mosso da un interesse genuino verso il sociale, egli lavora intensamente per dare alle stampe un libro fotografico dal titolo “The English at Home”, il quale, uscito per la prima volta nel ’35, urta la sensibilità britannica mostrando troppo esplicitamente le disparità di classe che la “Depressione” ha acuito. La mancanza di consenso è tale da farlo ritirare, ma la sua riedizione dopo un anno, in un mutato clima politico, fa del libro un trampolino di lancio per la carriera di Brandt.

Così nel 1938, Arts Métiers Graphiques pubblica subito sia in Gran Bretagna sia in Francia il suo “A night in London”, che si preannuncia un sicuro successo, anche perché considerato come la versione inglese del volume di Brassai “Paris by Night”.

Frattanto Brandt ha già incontrato Tom Hopkinson e Stefan Lorant; entrambi impegnati politicamente, attraverso il loro lavoro editoriale con le riviste Lilliput, Picture Post e Weekly illustrated, costoro giudicano favorevolmente il lavoro del fotografo e gli affidano molti incarichi, che egli può svolgere in piena libertà artistica: nonostante le sue immagini contengano sempre qualcosa in più che la pura cronaca della realtà, diventa fotogiornalista. Le sue fotografie vengono pubblicate anche su Harper’s Bazaar.
Il suo impegno sociale è costante, e una nuova incisiva tappa nella sua denuncia del malessere di quel triste periodo, è rappresentata dalle fotografie che scatta agli abitanti del nord industriale dell’Inghilterra.

Apprezzato per la sua attività di reporter impegnato, allo scoppio della II Guerra Mondiale, per conto del Ministero dell’Informazione britannico, egli documenta la condizione dei Londinesi durante i blackout, e all’interno dei rifugi approntati per far fronte ai raid aerei tedeschi.

Nel 1941, come conseguenza alle incursioni aeree naziste su obiettivi di carattere storico e artistico (dette “Baedeker Raid” dal nome di una nota guida turistica), viene costituito il National Buildings Record, il quale ha lo scopo di raccogliere un’accurata documentazione delle opere architettoniche passibili d’essere distrutte o danneggiate, in vista di un restauro o di una ricostruzione futuri; al suo servizio Brandt è chiamato per una registrazione fotografica di chiese e cattedrali. Le sue immagini dei siti più colpiti, come ad esempio Bath, accompagnano intanto i drammatici articoli di Picture Post.

Nel corso degli anni ’40 il fotografo amburghese si cimenta in altri generi: il ritratto d’artisti e d’intellettuali; il nudo, per il quale è noto al grande pubblico; il paesaggio. Fine conoscitore della letteratura inglese, scatta in quegli anni un’affascinante serie di vedute cariche di richiami letterari, le cui dense atmosfere “romantiche” rimandano alle opere delle sorelle Brönte e di Thomas Hardy; usciranno, in seguito, sia su Lilliput, sia nel volume Literary Britain del ‘51.

“Camera in London”, terzo libro di Bill Brandt – contenente una raccolta d’immagini scattate nell’arco dei vent’anni trascorsi a Londra, nonché un suo illuminante saggio sulla fotografia – esce nel ‘49.

Allentatesi le tensioni sociali e sparite le macroscopiche disuguaglianze sociali che si era impegnato a denunciare, nel dopoguerra Brandt si concentra soprattutto sui suoi particolari nudi. E’ ormai del tutto esplicita quella vena surrealista, che fino allora aveva solo in parte dissimulato. Le sue immagini di corpi allungati e distorti dal grandangolare, forme fra le forme, entrano a far parte d’ambientazioni naturali: le spiagge della Normandia e del Sussex. Raccolte nel volume “Perspective of Nudes”, pubblicato nel ’61 a Londra e New York, sono unanimemente considerate il capolavoro di una nuova poetica che dialoga con l’arte contemporanea.

Esce a breve distanza un’antologia dell’opera di Bill Brandt, “Shadow of Light”; da allora in poi si susseguono mostre e riconoscimenti: nel 1969 la prima retrospettiva al MOMA di New York, diretta niente meno che da Edward Steichen, il quale anni prima aveva chiesto a Brandt di prender parte alla celebre esposizione collettiva “The Family of Man”; poi ancora una retrospettiva a Londra presso la London’s Hayward Gallery. Nel ’78 è nominato “Royal Designer for Industry” dalla Royal Society of Arts e, l’anno dopo, viene insignito da parte della Royal Photografic Society della Silver Progress Medal.

Le sue fotografie entrano a far parte d’importanti collezioni, come quelle del London’s Victoria and Albert Museum, del newyorkese MOMA, del Rochester’s International Museum of Photography, della Paris’ Biblioteque National, che possiede il fondo più vasto delle sue stampe.

Negli ultimi anni di vita, affetto da lungo tempo da diabete, la sua salute è fragile. A causa di un glaucoma, la vista continua a peggiorare rendendogli sempre più difficile quel controllo delle proprie stampe, cui tiene da sempre ad occuparsi personalmente.

Bill Brandt muore a Londra nel Dicembre del 1983, dopo una breve malattia, lasciando Noya, ultima delle tre mogli, dalle quali non ha avuto figli. Le sue ceneri vengono sparse a Holland Park, dove amava recarsi a passeggiare ogni giorno.

©CultFrame 10/2003

IMMAGINE

Copertina del volume Bill Brandt: Photographs 1928-1983 pubblicato da Thames and Hudson

BIBLIOGRAFIA

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Bill, J., Brandt, Harry N Abrams, 1999

Jeffrey, I., Bill Brandt: Photographs 1928-1983, Thames & Hudson, 1994

Brandt, B., Aperture 99, Aperture, 1988

Mellor, D., Bill Brandt: Behind the Camera Photographs 1923-1983, Aperture, New York, 1985

Haworth-Booth, M., Bill Brandt: London in the Thirties, Pantheon Books, 1983

Ross, A., Portraits: Photographs by Bill Brandt, University of Texas Press,1982

Brandt, B., Bill Brandt, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano 1982

Hiley, M., Bill Brandt: Nudes 1945-1980, New York Graphic Society, 1980

Connolly, C., Beckett, M., Brandt, B., Shadow of Light, Da Capo, 1977

Brandt, B., Early Photographs 1930-1942, Arts Council of Great Britain, 1975

LINK

The Bill Brandt Archive

Immagini realizzate da Bill Brandt

Julia Margaret Cameron. 1815 (

Donna insolita, al limite della stravaganza per l’età vittoriana in cui vive, Julia Margaret Cameron, è una figura di grande carisma, molto stimata per cultura e sensibilità dagli amici artisti, letterati e scienziati, di cui ama circondarsi. Fra di loro si possono annoverare Thomas Carlyle, Robert Browning, Alfred Tennyson, George Frederick Watts, John Herschel e Charles Darwin, dei quali ci ha lasciato interessanti ritratti fotografici.

I suoi modi imperiosi e insieme amabili, nonché la sua dedizione totale alla fotografia, piena di travolgente entusiasmo, sono abbondantemente testimoniati da molti di questi amici, che si troveranno da lei coinvolti in sessioni fotografiche sfiancanti all’interno della scomoda e caotica Glass House (un locale a vetri, fornito di tendaggi per filtrare opportunamente la luce, ricavato da un pollaio di casa). Gli stessi non mancheranno di celebrarne l’innato talento, più che la scarsa avvenenza.
Il suo lavoro, così osannato, non trova però unanime consenso, ed è anzi talora stroncato, dai colleghi, che vedono nella sua tecnica imperdonabili lacune.

Cameron non volge tutti gli sforzi verso la perfezione tecnica: ciò è attestato dal fatto che spesso lo strato d’emulsione al collodio sulle lastre originali non è uniforme ed è segnato da polvere e graffi, come pure le sue stampe all’albumina sono ricoperte da macchie, o sbiadite, per un cattivo fissaggio.

Tuttavia le accuse d’imperizia a lei rivolte riguardano, più che altro, una focheggiatura ritenuta imperfetta: un uso del fuoco (spinto a volte addirittura “fuori fuoco”) incurante della nitidezza e volto invece alla ricerca d’effetti plastici memori forse dello sfumato leonardesco. Una prassi, questa, che farà in seguito apprezzare particolarmente le sue immagini.

In un periodo in cui l’unico valore riconosciuto alla fotografia è quello d’essere specchio fedele della realtà, e in cui i fotografi si sforzano di raggiungere una verosimiglianza assoluta attraverso i successivi perfezionamenti della tecnica, Cameron si muove controcorrente, e non stupisce che sia invisa per il suo sprezzo verso le convenzioni del mestiere.

I mezzi tecnici, che ella usa, sono d’altronde limitati, ma usati, più o meno consapevolmente, in modo da trar spesso profitto estetico dalle loro manchevolezze.

Il suo primo apparecchio fotografico, ricevuto in dono dalla figlia, é tutt’altro che perfetto: fatto di due scatole di legno, che scorrono l’una nell’altra grazie ad un ingranaggio, le permette di scattare su lastre di un formato di 9×11 pollici, ma il suo obiettivo Jamin, oltre ad essere poco luminoso e soggetto ad aberrazione cromatica, non è adatto a quel formato e da ciò dipendono senza dubbio le deformazioni nelle zone esterne di alcune immagini, come il celebre ritratto a Tennyson, noto come “The dirty monk”.
Nel 1886 però, forse per ovviare a tali inconvenienti, Cameron acquista un secondo apparecchio di formato più grande, la focale del quale stavolta è adatta a coprire un formato maggiore di quello effettivo. Vantaggio di quest’accoppiata imperfetta fra obiettivo e grandezza della lastra, sarà la particolare impressione di rilievo conferita alle immagini dalla ridottissima profondità di campo. L’uso del fuoco selettivo, collegato al tipo d’attrezzatura, insieme ad una gestione della luce non standardizzata, ma studiata ad hoc su ogni soggetto per farne risaltare le caratteristiche personali, darà alle sue fotografie una potenza espressiva fino ad allora sconosciuta.

Una prima rivalutazione dell’opera di Julia Margaret Cameron avverrà nel tardo Ottocento con l’avvento del Pittorialismo; più tardi, anche in Alfred Stieglitz e nei fotografi della Photo Secession, troverà ammiratori entusiasti della sua Fotografia.

Gli elementi che ne caratterizzano le immagini – la soppressione di dettagli superflui, l’estrema cura formale della composizione, ma soprattutto quella morbidezza di toni e sfumature, tanto criticata a suo tempo – ne fanno un modello ideale agli occhi dei Pittorialisti, che reclamano, come già Cameron, piena dignità d’arte per questo nuovo mezzo espressivo, in gara con la pittura nella rappresentazione di realtà concrete o spirituali.

I Photosecessionist, invece, preferiranno ravvisare inediti spunti di un coraggioso realismo, nell’accentuazione psicologica dei suoi ritratti, fatti di primi piani spinti, resi intensi da un uso sapiente della luce oltre che dalla concentrazione di lunghe attese in posa.

In effetti, la produzione di Julia Margaret Cameron può a grandi linee essere suddivisa in due filoni: quello relativamente realistico dei ritratti, emananti ancora una benjaminiana “aura”, e quello allegorico-simbolico delle mise en scène. E se il primo ha conservato intatto il proprio fascino, e anzi ne ha acquistato nel tempo, il secondo appare oggi talora datato, tal altra quasi inesplicabile. Per capire pienamente opere, come “Pace, Amore e Fede” del 1868, oppure “Il bacio della Pace” del 1869, per non parlare della serie prodotta per illustrare “Idylls of the King” di Tennyson, bisogna far riferimento non solo al clima letterario in cui Cameron è immersa, ma spesso anche a precise iconografie mutuate tanto dall’idolatrato amico Watts, quanto da Dante Gabriele Rossetti. Anche quella che oggi a volte può apparire come un’eccessiva rigidità formale, fa in realtà parte di un preciso codice formale, allora inteso a dare uno spessore intellettuale e persino religioso all’arte.

Dopo il 1875, anno del suo ultimo trasferimento a Ceylon, la stampa delle sue fotografie non potrà più essere curata da lei; i suoi negativi vengono così depositati presso la Autotype Company, perché ne realizzi copie da immettere sul mercato. La compagnia riprodurrà, in base ad un accordo con l’autrice, persino nuovi negativi al carbone, copie più stabili di quelli all’argento, ma non sempre uguali nel formato.
A differenza delle precedenti stampe – non tutte fatte personalmente da Cameron, ma sottoposte sempre al suo rigoroso controllo – nessuna di queste copie autorizzate sarà firmata. Proprio queste però, ormai più fedeli dell’originale autografo sbiadito nel tempo, hanno avuto il merito di trasmetterci l’opera di quest’artista della fotografia.

BIOGRAFIA

Julia Margaret Pattle, quartogenita di una numerosa famiglia, composta da nove figlie femmine (due delle quali morte ancora bambine) ed un unico maschio, nasce a Garden Reach presso Calcutta l’undici giugno del 1815. Suo padre James è un alto funzionario scozzese della pubblica amministrazione coloniale del Bengala; sua madre, Adeline de l’Etang, un’aristocratica francese. Insieme alle sorelle, è mandata in tenera età prima presso la nonna in Francia, successivamente in Inghilterra, allo scopo di ricevere un’educazione adeguata al proprio rango.

Un’erudizione spigliata, basata soprattutto sulla Poesia e sulla Letteratura, farà di lei il “dinamico” personaggio – in attesa di un mezzo, la fotografia, attraverso il quale far scorrere e disciplinare grandi energie – descritto dalla pronipote Virginia Woolf nella prefazione a “Victorian Photographs of Famous Men and Fair Women”, selezione dei ritratti di Cameron, pubblicata dalla Hogarth Press.

Ventunenne, trovandosi in convalescenza presso il Capo di Buona Speranza, incontra Charles Hay Cameron, giurista ed uomo di lettere (scrive un trattato sul sublime e il bello), già vedovo e molto più anziano di lei, che sposerà due anni più tardi a Calcutta. In questa città gli sposi si stabiliscono per curare gli interessi economici, legati alle loro piantagioni di caffè nella valle di Dimbula, a Ceylon. Hanno sei figli.
All’interno dell’alta società anglo-indiana, Julia Margaret si distingue per la propria personalità forte ed originale, maltollerante le eccessive restrizioni dell’etichetta, mentre lo stimato consorte ricopre un importante incarico come legislatore nel Consiglio dell’India, al termine del quale, nel 1848, i Cameron torneranno alla madrepatria. La famiglia si trasferirà dal Kent al Surrey, prima di approdare a Londra. Là, frequentando Little Holland House, dimora di sua sorella Sarah (sposata Prinsep), Julia Margaret Cameron è introdotta ad una vasta cerchia d’illustri artisti e letterati, molti dei quali diverranno in seguito suoi amici e consiglieri, oltre che pazienti modelli.

Un ulteriore trasferimento nel 1860, a Freshwater Bay sull’isola di Wight, sarà decisivo per la futura carriera artistica di Cameron.

Il primo periodo presso la nuova casa – chiamata Dimbola Lodge, dal nome della località ove si trovano i possedimenti di famiglia in India – è segnato da una profonda crisi personale della donna.
Piena di vitalità ed energie, Julia Margaret negli anni ha voluto adottare sei figli, ma tanto questi che i propri sono ormai adulti. Ormai priva dei consueti impegni di madre, si sente senza obiettivi. Una situazione che si aggrava nel 1863, allorché il marito è temporaneamente richiamato dagli affari a Ceylon; è allora che la figlia Julia ed il genero pensano di fornirle una distrazione regalandole apparecchio fotografico.
All’età di 48 anni, letteralmente “presa dal sacro fuoco dell’arte fotografica”, Cameron intraprende un’appassionata ricerca personale, rivendicando con i propri lavori una libertà dalla tecnica, a favore del risultato estetico, che la renderà presto celebre e stimata.

Sarà la prima donna ammessa alla Royal Photografic Society.

Apprende i rudimenti del mestiere probabilmente da Oscar Gustave Rejlander, che nel ’63 si trovava appunto sull’isola di Wight per fotografare Alfred Tennyson e la sua consorte.

Suo consigliere tecnico è John Herschel, astronomo reale e studioso di processi chimici, messi in opera da Henry Fox Talbot, con la scissione di negativo e positivo fotografico, e con l’uso del tiosolfato di sodio quale fissatore.

Il suo “primo successo”, il ritratto di una bambina, Annie, arriva nel gennaio del 1864, dopo una serie di tentativi falliti a causa delle prolungate pose richieste ai modelli, e della sua scarsa padronanza tecnica.

L’intensa soddisfazione che ne ricava la induce a dedicarsi con tutta se stessa alla fotografia.
“Annals of My Glass House”, diario incompiuto della sua attività pubblicato nel 1889, riferirà qualche anno dopo con piglio entusiastico, talora persino autoironico, le avventure di questa zelante fotografa, che sottopone amici, ospiti di passaggio, principalmente bambini corrotti dalla promessa di leccornie, alla tortura di pose e “mascheramenti”.

Attraverso quelle pagine, però, non giungono soltanto dettagliati racconti dei progressi attraverso le difficoltà tecniche, cui Cameron fa fronte insieme alle sue tre cameriere-assistenti; ma anche considerazioni su un modo d’intendere la Fotografia del tutto nuovo per l’epoca, che in adesione alle istanze culturali del momento pretende, coi ritratti, di “registrare fedelmente la grandezza interiore oltre che le fattezze esteriori di un uomo”, con allegoriche mise en scène, di svelare i principi universali della spiritualità.
In diretto contatto col fior fiore dell’intellighenzia britannica, che sfilò davanti al suo obiettivo, ebbe i suoi principali ispiratori in Tennyson, il poeta laureato, del quale nel ’74 illustrerà con fotografie gli “Idylls of the King”; nell’intimo amico George Frederick Watts, e nella sua pittura didascalica e edificante; infine nei Preraffaelliti (conobbe personalmente Holman Hunt e John Millais), i cui quadri le suggerirono i temi in costume e perfino le composizioni di alcune immagini.

Già nel 1865 Julia Margaret ha la soddisfazione di vedere esposte le proprie opere in una personale, presso lo Studio Colnaghi di Londra. Ne segue un’altra l’anno dopo alla French Gallery.

Le critiche che le giungono in quelle ed altre occasioni a proposito d’imperizie tecniche reali o presunte sono spesso aspre: le sue fotografie sono superficialmente criticate (un troppo franco Lewis Carroll ne definisce certe addirittura orrende) per gli effetti di fuori-fuoco, che la fotografa invece predilige, perché alla ricerca d’effetti estetici, piuttosto che realistici. I suoi estimatori sono comunque molti, fra i quali Victor Hugo, che scrive parole di grande apprezzamento.

Nell’ottobre del ’75, i coniugi Cameron, economicamente in rovina, si ritirano in una proprietà sull’isola di Ceylon. Torneranno brevemente in Inghilterra solo tre anni più tardi.

Alle dure condizioni ambientali, alla difficoltà nel reperire i materiali, forse anche alla scarsa propensione verso i soggetti locali, è probabilmente da attribuire il fatto che le immagini scattate lì sono pochissime.

Julia Margaret Cameron muore a causa di un’influenza a Glencairn, presso la casa del figlio Henry, il 26 gennaio del 1879.

©CultFrame 04/2003

IMMAGINI

1 Julia Margaret Cameron. The Kiss of Peace, 1869
2 Julia Margaret Cameron. Pace, Amore e Fede, 1868
3 Julia Margaret Cameron. Pre-Raphaelite Study, 1870
4 Julia Margaret Cameron. My Favorite Picture of All My Words. My Niece Julia, 1867
5 Julia Margaret Cameron. Paul and Virginia, 1865

6 Julia Margaret Cameron. Lord Alfred Tennyson “The Dirty Monk”, 1867

BIBLIOGRAFIA

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Lukitsh, J. et al., Cameron, Julia Margaret, Phaidon Press, 2001

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Mulligan, T. et al., For My Best Beloved Sister Mia: An Album of Photographs, University of New Mexico Press, 1995

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AA.VV., Julia Margaret Cameron, Fabbri Editori, I Grandi fotografi, 1987

Cameron, J.M., The Cameron Collection: An Album of Photographs Presented to Sir John Herschel, Bookthrift Co, 1975

LINK

Ritratti realizzati da Julia Margaret Cameron

Fotografie realizzate da Julia Margaret Cameron

Articolo scritto da Jody Zellen e incentrato sull’album di fotografie realizzato da Cameron insieme alla sorella Mia

Walker Evans. 1903 (St. Louis, Missouri)  - 1975 (New Haven, Connecticut)

Nel 1939 giungeva clandestinamente in Italia American Photographs, un racconto per immagini che causò un forte choc nelle giovani leve della fotografia italiana. Veniva pubblicato quell’anno sulla rivista «Corrente» e recensito da Alberto Lattuada. Involontariamente quel lavoro decise le sorti del realismo fotografico italiano degli anni quaranta, influenzando in modo diretto le prime opere inquadrabili nella corrente neorealista, da Occhio Quadrato dello stesso Lattuada all’antologia Americana di Elio Vittoriani. Colpirono, di quelle immagini, soprattutto lo schietto realismo, il gusto per la documentazione e l’analisi, attraverso il mezzo fotografico, delle più disparate situazioni socio ambientali; furono questi i punti focali di quella produzione, opera di uno dei più importanti nomi nel panorama della fotografia del Novecento: Walker Evans.

Sempre nel quadro di un approfondimento sulle influenze internazionali e sull’importanza che alcuni nomi della fotografia ebbero nell’indirizzare il nuovo corso epocale dell’immagine contemporanea, non si può trascurare l’esperienza di Walker Evans.

Entrato a far parte, nel 1935, dello staff della FSA, fu costantemente impegnato nel raccogliere immagini sulle reali condizioni del paese, rimanendo fedele ad uno stile documentario, austero ed efficacemente descrittivo. Le case dei contadini, il lavoro nei campi, le condizioni di vita, le immagini di una realtà trasmessa nel modo più semplice, formale e diretto, furono i soggetti principali di quei suoi lavori.
Alla ricerca di quelle relazioni epocali tra industrializzazione e mondo agricolo, Evans si spinse alla descrizione delle periferie urbane in costante espansione, mettendole in diretto rapporto con le campagne circostanti, con quelle terre austere e di frontiera nelle quali si andavano consumando storie di vita e lavoro.

Il punto di vista della narrazione di Walker Evans era distaccato, uno stile impersonale nel quale la casualità diventava il mezzo per giungere alla costruzione di racconti il più vicini possibili alla realtà, al vero. La fotografia diventava estemporanea: interni di case popolari, quartieri polverosi, campagne e fattorie ai margini del Mississipi erano i luoghi nei quali si muoveva e cresceva questo realismo evocativo e corale, capace di immortalare l’aspro sapore della vita nei difficili e disastrosi anni della grande depressione americana.

Le architetture contadine diventarono la chiave di lettura di due mondi. Da un lato si possono intravedere le linee guida della cultura americana, nelle quali l’ambientazione diveniva elemento di approfondimento di un’intera nazione, un occhio indiscreto alla ricerca del substrato sociale degli Stati Uniti; dall’altro l’analisi più profonda del mondo contadino, degli usi e dei costumi di una larga fascia della popolazione del sud. Attraverso quelle architetture il fotografo sembra mostrarci l’aspetto più intimo delle persone che lì vi abitano, materializzando, davanti a noi, abitudini e volti, sacrifici e difficoltà.

Le immagini di Walker Evans hanno chiaramente influenzato il modo di fotografare di diverse generazioni di fotografi da Robert Frank ad Henry Callahan fino ad arrivare alle basi della corrente neorealista italiana. Fu una fotografia capace di impressionare per la sua semplicità ed efficacia nella descrizione di luoghi e persone.

BIOGRAFIA

Walker Evans nacque a St. Louis nel Missouri. Figlio di benestanti studiò in scuole esclusive come il Williams College. Intorno al 1926, dopo un periodo di lavoro presso la Public Library di New York, partì per Parigi dove frequentò per un anno la Sorbona.

Rientrato negli Stati Uniti decise intraprendere l’attività di fotografo iniziando a misurarsi, anche da un punto di vista profondamente critico, con quelle che all’epoca erano le due figure di massimo successo: Alfred Stieglitz e Edward Steichen. Evans, arrivò al rifiuto stilistico di questi due modelli cominciando invece ad apprezzare il lavoro di Paul Strand, autore verso il quale nutrì profonda ammirazione, specialmente dopo aver visto la foto della mendicante cieca pubblicata su un numero di Camera Work.

Nel ’35 entro in contatto con Roy Stryker che lo spinse a partecipare alla Farm Security Administration, vera grande opportunità fotografica e primo lavoro importante per il fotografo. L’esperienza della FSA lo vide in viaggio per gli stati del sud e del centro degli Stati Uniti come fotografo per il monitoraggio delle condizioni di vita dei contadini durante il periodo della grande depressione. Fu sempre intento a raccogliere, con uno stile senza compromessi, netto, austero e semplice documenti sulle condizioni degli affittuari, sulle loro case, sui loro beni, sui sistemi di lavoro e più in generale sulle loro reali condizioni. Riuscì a mettere mirabilmente in stretta relazione la popolazione con i loro ambienti, con la comunità, con il riflesso della situazione nazionale.

Un altro soggetto che Evans affrontò con profonda dedizione furono le architetture contadine ed industriali. Attraverso la lettura di queste ultime riuscì a trasmettere al mondo le abitudini e le esistenze di famiglie e lavoratori in relazione con la crisi economica e con le politiche del Paese.
Un mondo corale, una narrazione profondamente radicata nel sociale. Fu questa la lezione che più incise nella storia della fotografia, una lezione che andò a modificare le comuni concezioni estetiche della fotografia nell’attualità. Nell’esperienza della FSA l’influenza di Evans fu fondamentale. Questo infatti trasformò un organo di ricerca statunitense, volto all’approfondimento delle situazioni economiche e al monitoraggio delle vite nelle campagne, in una esperienza unica per il mondo della fotografia, per la storia dell’arte e per le influenze che, indubbiamente, ebbe sulle generazioni future di fotografi nel mondo.

Finita in modo non del tutto piacevole la collaborazione con la FSA, Evans dal 1943 al 1965 lavorò come giornalista e fotografo, per la rivista Time.

Nel 1965 chiuse con la fotografia professionale e si dedicò all’insegnamento di Arti Grafiche presso la Yale University di New York.

I suoi lavori più famosi sono stati American Photographs e Let Us Now Praise Famous Men entrambi rientrarono nel periodo più fecondo della sua attività quello che ruotò intorno alla FSA.

©CultFrame 03/2003

BIBLIOGRAFIA

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LINK

CULTFRAME. Sulle strade del reportage. L’odissea fotografica di Walker Evans, Robert Frank e Lee Friedlander. Un libro di Pier Francesco Frillici

Walker Evans Revolutionizes Documentary Photography

Retrospettiva di Walker Evans allestita press il Metropolitan Museum di New York nel 2000

Immagini realizzate da Walker Evans tratte dalla mostra allestita presso The Getty di Los Angeles nel 2001

Immagini scattate da Walker Evans a New York

Cindy Sherman. 1954 (Glen Ridge, New Jersey)

La sfuggevole complessità di Cindy Sherman, e la sua controvertibile posizione intellettuale, sembrano simboleggiate con grande acume da un “ritratto”, che Annie Leibowitz dedica alla collega anni or sono: in esso, per la “legge del contrappasso”, sembra perfettamente logico che debbano apparire una dozzina di donne dai capelli corti, e in abiti maschili, contro un fondo totalmente neutro.

Sono di varia natura i problemi che sorgono tentando di analizzare la sua opera multiforme, ma sempre intrinsecamente coerente.

Va premesso, innanzi tutto, che Sherman ha definito se stessa non una fotografa, ma piuttosto un’artista performativa, e le sue immagini sono state definite dal critico Verena Lueken “performance congelate”. Il suo uso del medium fotografia è, però, per così dire, spiccatamente “fotografico”: i suoi scatti non sono semplice documentazione di performance, che hanno vita propria. Le sue messe in scena viceversa nascono per essere riprese dalla macchina fotografica e sono strettamente condizionate dal codice linguistico peculiare al mezzo: composizione, formato, inquadratura, uso espressivo delle ombre o dei colori.
Il percorso artistico di Sherman s’inserisce in ogni caso nelle tendenze, diffuse presso le neoavanguardie degli anni Settanta, all’indagine metalinguistica e all’uso di riferimenti puntuali alla cultura popolare.

La sua prima opera di rilievo, Untitled Film Stills, prende spunto dai più triti schemi della comunicazione cinematografica, rappresentati da Sherman come “pose” tratte da immaginari film degli anni Cinquanta, stranamente familiari grazie alla tipicità delle situazioni e dell’aspetto delle protagoniste, impersonate sempre dall’autrice: un’operazione d’indubbio fascino ed interesse visivo, accolta con entusiasmo da molti critici, ma che risulterà però agli occhi di molte femministe ambigua e discutibile.

Allo scorcio degli anni Settanta, è in corso, infatti, un aspro dibattito sulla predominanza di una cultura maschile (e maschilista) dalla quale le intellettuali sono chiamate a prendere le distanze, anche con l’uso di linguaggi espressivi più consoni alla sensibilità femminile, allo scopo di creare una cultura alternativa. La posizione di Sherman, in tale contesto, è considerata, contrariamente alle sue affermazioni, del tutto acquiescente verso gli stereotipi imposti alla donna dalla società: l’operazione della fotografa (che già in quanto tale non è vista di buon occhio, perché si serve d’un mezzo tradizionalmente maschile, legato ad una percezione prettamente visiva del mondo, tipica dell’uomo) sembrerebbe anzi consolidare tali cliché, piuttosto che opporvisi.

Le donne di Sherman sono chiaramente tipi e non donne reali, così come sono tipiche le ambientazioni da film che le accolgono, ispirate ai “B movie” (pellicole di second’ordine). La sua interpretazione è parodistica, ma sarebbe colpevole secondo le femministe di non introdurre nelle proprie immagini nessuna chiara presa di posizione politica e culturale, limitandosi a ripresentare l’ennesima “proiezione dell’inconscio maschile”.

Nelle 69 immagini di piccolo formato in bianco e nero, che costituiscono “Untitled Film Stills” appaiono prefigurati la maggior parte dei temi che caratterizzeranno le sue successive creazioni artistiche: l’uso del travestimento; la parodia degli stereotipi imposti dalla società alla donna; il ricorso ad immagini mutuate da un immaginario mediatico comune; l’imitazione di codici linguistici appartenenti alla cosiddetta sottocultura; lo “spaesamento” delle ambientazioni.

Al primo lavoro fa seguito una seconda serie dedicata ancora al cinema ed i suoi finti paesaggi costituiti da retroproiezioni (”Rear Screen Projections”): è da notare come l’uso del colore, introdotto in queste fotografie, abbia la funzione di staccare la protagonista dal fondo; i suoi atteggiamenti rimangono invece come negli scatti precedenti inconsapevoli dell’osservatore, al quale viene dunque proposto un ruolo voyeuristico.
Per la rivista “Artforum” Sherman crea nel 1981 “Centerfolds or Horizontal”, una delle sue opere più contestate, nella quale indaga i codici visivi della fotografia creata per le riviste pornosoft, e dove l’immagine della donna grazie ad inquadrature orizzontali e a riprese dall’alto risulta fragile ed umiliata. Quasi in risposta alle critiche nasce invece “Pink Robes”, gruppo d’immagini con un tema analogo, nelle quali al contrario un formato verticale, lo sguardo diretto all’obiettivo e l’espressione della modella, nonché l’uso più espressionistico del colore, forniscono una chiave di lettura ben diversa.

Stesse modalità adotterà per le foto di moda che le vengono commissionate a più riprese da stilisti e riviste del settore, nelle quali l’accento è posto, oltre che sulla bizzarria delle modelle, su una particolare impressione di artificialità da mascherata.

L’uso del travestimento ricorre ossessivamente nell’opera di Cindy Sherman, ed è stato interpretato, oltre che come una ricerca all’interno di un discorso sul gender, come una ricostruzione dell’identità personale in un continuo sdoppiamento (coerente, comunque, all’istanza di “decostruzione” dei vari linguaggi artistici, che miticamente – e psicanaliticamente – nascerebbero dalla contemplazione dello specchio e nella formazione di un doppio, altro da sé).

I richiami alla psicanalisi, ancor più che all’analisi proppiana della favola (grazie alla quale non appaiono riferimenti diretti ad alcuna storia nota, ma il genere letterario appare evocato attraverso i suoi topoi) sono poi molto evidenti in “Fairy Tales”, opera commissionatale dalla rivista “Vanity Fair” nell’85.

Con le successive serie di fotografie, a partire dall’allucinata digressione quasi aniconica di Disasters (dove presenta immagini ributtanti di quelli che si scoprono esser cibi, ma sembrano i poveri resti di qualche tragedia), e attraverso l’asettico orrore in Sex Pictures (dove riassembla modelli anatomici che mimano la pornografia, in questo modo smitizzandola e denunciandone la natura fredda ed anonima, persino macabra), Sherman pare approdare infine ad una visione surreale della realtà e le sue ultime immagini (orrifici assemblaggi per lo più di vegetali dai quali sembrano scaturire bambole woodoo) hanno tutti i connotati di un certo bretoniano humor nero.

Gli spunti surreali hanno percorso sin dall’inizio la sua opera nella forma ora del dépaysage delle ambientazioni, ora di un pervasivo senso dell’onirico, ma acquistano infine un peso preponderante e sembrano spingere la figura della fotografa-protagonista dell’immagine in secondo piano. Gli oggetti invadono la scena e “arbitrariamente accostati”, danno vita ad una realtà grottesca, al limite del carnascialesco, e per questo la critica ha infine fatto ricorso a Bakthin ed ai sui studi su Rabelais, allo scopo di leggere in siffatti gruppi d’immagini il senso di un’epoca decadente presaga di un cambiamento epocale.
Ma l’autrice, nel miglior stile surrealista, ha sempre rifiutato di essere incasellata intellettualmente, pretendendo, anzi, di essere in realtà del tutto estranea alla cultura istituzionalizzata, della quale ha anzi voluto prendersi un po’ gioco, e di attingere, invece, a piene mani ad un più attuale immaginario collettivo mediatico pieno di riferimenti, sia pure “involgariti”, a codici più alti.

Le sue operazioni concettuali sono rivendicate, dunque, come proprie intuizioni personali, anche inscrivendosi perfettamente in un generalizzato clima culturale postmoderno, così che persino il ricorso alla citazione in “History Portraits”, serie che ricalca pedissequamente la ritrattistica classica, non sarebbe altro che il logico evolversi di un percorso da sempre basato sull’imitazione di ogni possibile linguaggio visuale, avendo tutti agli occhi di Sherman pari valore comunicativo.

BIOGRAFIA

Cindy Sherman nasce a Glen Ridge nel New Jersey, ultima di cinque figli, e cresce nella suburbana Long Island. Studia Arte presso la SUNY (State University of New York) a Buffalo, dove è ha come compagno di studi Robert Longo, artista la cui produzione si mostrerà in seguito affine alla sua per quanto riguarda lo spiccato interesse verso la cultura popolare dei mass media.

Respinta all’esame preliminare di fotografia, per insufficienze tecniche nella gestione delle fasi di stampa, Sherman si dedica dapprima alla pittura, dipingendo in maniera realistica copie di foto tratte da riviste, ed autoritratti. Ben presto, però, trasformerà la fotografia, da pretesto per le proprie indagini sulla comunicazione di massa, in mezzo d’autoespressione, nel quale far coesistere le aspirazioni da artista concettuale con le proprie ossessioni personali.

Così più tardi confesserà: “Quando andavo a scuola stavo cominciando a essere disgustata dalla considerazione religiosa e sacrale dell’arte, e volevo fare qualcosa … che chiunque per strada potesse apprezzare… Ecco perché volevo imitare qualcosa di appartenente alla cultura, e nel contempo prendermi gioco di quella stessa cultura. Quando non ero al lavoro ero così ossessionata dal cambiare la mia identità che lo facevo anche senza predisporre prima la macchina fotografica, e anche se non c’era nessuno a guardarmi, per andare in giro”.

Nel 1975, mentre frequenta ancora il College, scatta la prima delle sue Serie, composta da cinque fotografie, contrassegnate dalle lettere che vanno da A ad E, le quali ritraggono l’autrice stessa nelle vesti di differenti personaggi, quali un clown o una bimba. Si laurea nel 1976.

L’anno seguente Sherman si trasferisce a New York. Là, dopo un breve periodo che la vede impegnata nella produzione di collage fotografici, inizia a lavorare su quella serie d’immagini in bianco e nero che la renderanno poi celebre in tutto il mondo: “Untitled Film Stills”.

La sua prima personale avrà luogo nel 1981 presso una galleria newyorkese non commerciale, chiamata Kitchen.
Da allora lavorerà freneticamente, continuando a produrre serie di fotografie senza titolo, delle quali è immancabilmente soggetto, interprete dei più disparati ruoli.

Verso la seconda metà degli anni Ottanta sperimenta un tipo di composizione figurativa in cui la propria figura passa in secondo piano, adombrata dall’incombente presenza di un mondo inanimato, per poi tornare alla centralità dell’essere umano in un acuto studio della più classica ritrattistica pittorica.
Fra il 1983 e il 1994 esegue su commissione alcuni bizzarri lavori di moda.

Nota sin dai suoi esordi all’ambiente artistico ed intellettuale, spesso diviso nell’apprezzamento per le sue operazioni concettuali, Cindy Sherman riceve il primo vero riconoscimento da parte dell’establishment artistico solo nel 1995, allorché il MOMA di New York acquista per oltre un milione di dollari le sessantanove fotografie di “Untitled Film Stills”.

La definitiva consacrazione ad una più vasta notorietà avverrà, però, solo due anni dopo, quando il citato museo esporrà la serie acquistata in una clamorosa mostra, avente fra gli sponsor la cantante Madonna.
Da sempre interessata al linguaggio cinematografico, nel quale ha ravvisato spesso le espressioni più tipiche dell’immaginario comune alla nostra epoca, Sherman decide infine di cimentarsi in prima persona anche con questo linguaggio artistico: dirige, così, “Office Killer”, commedia horror che alla sua uscita, nel 97, viene accolto favorevolmente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico.

Sherman vive ed opera ancora a New York, dedita negli ultimi anni ad una produzione d’immagini altamente influenzate dal Surrealismo.

©CultFrame 02/2003

IMMAGINI

1 Copertina del libro Cindy Sherman: Photographic Works 1975-1995 pubblicato da Schirmer/Mosel
2 Copertina del libro Early Work of Cindy Sherman pubblicato da Glen Horowitz Bookseller

BIBLIOGRAFIA

Bronfen, E. et al., Cindy Sherman: Photographic Works 1975-1995, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 2002

Morris, C., The Cindy Sherman, Harry N. Abrams Inc., 2001

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Rogers-Lafferty, S., Jenny Holzer and Cindy Sherman: Personae, Contemporary Arts Center, 1986

LINK

Un centinaio di immagini realizzate da Cindy Sherman

La mostra allestita presso il museo nel 1997 in cui sono state presentate 69 immagini (14 nel sito) della serie Untitled Film Stills, oggi parte della collezione del museo

Una serie di immagini realizzate da Cindy Sherman

Un articolo con un intervista in inglese pubblicato in occasione della rettrospettiva di Sherman al Museum of Contemporary Art di Los Angeles nel 1998

Quattordici delle 69 immagini della serie Untitled acquistate dal MOMA di New York

Un ritratto di Cindy Sherman realizzato da Robert Mapplethorpe nel 1985

Diane Arbus. 1923 (New York City) – 1971 ( New York City)

Concentrata nell’arco di soli undici anni, dalla prima pubblicazione su Esquire nel 1960 fino alla data della sua morte avvenuta nel ‘71, la parabola artistica di Diane Arbus si dice abbia avuto le stigmate del “proibito”, nonché del male, che l’avrebbe infine portata al suicidio. Voler tuttavia giustificare un’ampia produzione d’immagini, legate a personaggi e situazioni problematiche per il sentire comune, come quella di Arbus, alla depressione che per molta parte della sua vita l’ha afflitta, così come voler cogliere in essa solo l’aspetto, pur sostanziale, della ricorrenza di certi soggetti è più che riduttivo, poiché l’opera di quest’artista, col suo allontanarsi da ogni schema precostituito, ha rappresentato un momento di profondo cambiamento tanto nei codici linguistici della fotografia, quanto nella percezione comune della realtà.

Diane Arbus non è stata la prima ad indagare il proibito: suoi illustri predecessori riguardo a scabrosità d’argomenti e crudezza d’immagini erano stati Brassai, Weegee e Hine (un’immagine, in particolare, di quest’ultimo, risalente al 1924, ricorderebbe puntualmente Arbus, se i personaggi non fossero ritratti di profilo). La sua ricerca di un esasperato realismo può trovare punti di contatto con le fotografie scattate da Walker Evans per le vie di Chicago, o (specialmente per quanto riguarda il suo primo periodo) con le incisive “istantanee” dai toni espressionistici di Frank e Faurer.

Addestrata, grazie al lungo tirocinio di fotografa di moda accanto al marito, al rigore formale ed alla perfezione tecnica, Diane Arbus è ben lieta di rinunciarvi quando comincia la sua ricerca personale alla fine degli anni ‘50, e reagisce a questa prassi, che sente come una sistematica falsificazione cosmetica del reale, andando a “scoprire”, come le aveva consigliato la sua insegnante Lisette Model, ciò che non ha mai fotografato e di cui ha paura.

Così facendo, s’inserirà in una ben precisa tendenza del periodo a reagire contro le rassicuranti e noiose convenzioni borghesi: per primi gli esponenti della beat generation rifiutano i modelli di vita precostituiti; poi Andy Wahrol e la sua Factory, che esasperano i meccanismi della pubblicità, per sovvertire l’immagine accettata della nuova società dei consumi dall’interno e con le sue stesse armi. Arbus (che ha pure occasione di frequentare i pop artist), sceglie, però, con l’evidenza fotografica di orrori (dai quali il privilegio sociale l’ha protetta) di schierarsi più scopertamente ed attivamente contro ogni moralismo. Ciò le varrà un costante disprezzo da parte dei benpensanti, che sputeranno letteralmente sulle sue opere esposte per la prima volta nel ‘65 al Museum of Modern Art di New York; ma anche un continuo appoggio ed incoraggiamento da parte dei suoi amici fotografi ed intellettuali.

Walker Evans, suo grande estimatore, vedrà in lei una specie di Diana “cacciatrice d’immagini”, e ne scriverà: “La sua originalità è nel suo occhio, spesso rivolto al grottesco e all’audace, un occhio coltivato… per mostrarti la paura perfino in una manciata di polvere”.

Fotografa colta e raffinata, procede durante gli anni verso una semplificazione formale, attraversando un primo periodo caratterizzato, grazie all’uso della Leica, da immagini sgranate e fortemente contrastate, a causa di esposizioni approssimative. I suoi temi sono allora quelli, che la renderanno celebre, del “submondo” dei freaks.

Quelle “meraviglie” che l’avevano impressionata alla visione dell’omonimo film, girato nel 1932, da Tod Browning, scopre di poter incontrare quotidianamente a Coney Island, benché in quel periodo i freakshow siano proibiti. E’ lì, infatti, che si reca per conoscere le sventurate vittime di congenite deformità e gli individui eccentrici, che ritrarrà di preferenza nelle loro abitazioni e camere da letto, ad ulteriore testimonianza, qualora le fotografie potessero lasciar spazio al minimo dubbio, del grado d’intimità che riesce ad instaurare con i propri soggetti.

L’uso del “medio formato”, dal 1962 in poi, rivoluziona totalmente il suo modo di fotografare, soddisfacendo le sue nuove esigenze espressive: una chiarezza dell’immagine ed una definizione a prova di ingrandimento, ma ancor di più uno spazio quadrato, simmetrico, che avrebbe dato massima importanza al soggetto, posto frontalmente al centro della fotografia.

Come l’amico Richard Avedon, Diane Arbus ammira e studia, l’opera di August Sander, con le sue composizioni classiche nelle quali le persone ritratte si porgevano guardando allo spettatore, in piedi al centro di un sobrio sfondo. Memore dell’insegnamento di Lisette Model, per la quale la fotografia doveva essere uno strumento d’investigazione, Arbus non cerca però, come Sander, una classificazione “scientifica” (e quindi freddamente oggettiva) del genere umano, ma piuttosto uno scambio d’emozioni fra fotografo e fotografato.

Nelle sue opere troviamo sempre il rapporto diretto di uno sguardo rivelatore, che probabilmente riesce ad ottenere – oltre che con la sua, da molti testimoniata, innata capacità di mettere la gente a proprio agio – anche grazie alla scarsa carica aggressiva del tipo di attrezzatura fotografica di cui fa uso: le sue macchine 6×6, Rolleiflex o Mamiya dal mirino a pozzetto, non incombono psicologicamente, e la fotografa, a capo chino, non mette in soggezione, scrutandolo direttamente, chi posa. Queste macchine sono un limite psicologico posto a tutela reciproca.

Nonostante si voglia continuare a credere, nella migliore tradizione romantica, che Arbus non potrà salvarsi da una partecipazione emotiva, che la consumerà nell’anima, sta di fatto che nel suo lavoro colpisce proprio l’evidente esistenza di “un’empatia non sentimentale”: una forma di reciproca accettazione, in virtù della quale la fotografa non mostra compassione per i fotografati, che non la chiedono, perché non esprimono disagio o sofferenza per il proprio esser “strani”, quasi lo apparissero solo ai nostri occhi.

Il suo stile illusoriamente semplice e classico conferisce un’incongruente solennità agli individui particolari che per lei posano guardando al suo obiettivo senza inibizioni, siano essi ermafroditi, nudisti, gemelli, strane coppie borghesi, insoliti bambini o giovani manifestanti pro o contro la guerra del Vietnam. Un’importanza accentuata successivamente dal bordo nero che contornerà le sue immagini più note, sempre stampate “full frame”.

In esse, una particolare qualità di “misterioso realismo”, un levigato e quasi magrittiano surrealismo, è ottenuta grazie all’uso del flash di schiarita (un’innovazione assoluta per quel tempo, che avrà poi fin troppi imitatori), col quale stacca i soggetti dal fondo per portarli su un altro piano, talora anche a livello concettuale: in un’immagine come “Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing” del 1966, tal effetto espressivo balza all’occhio con maggior evidenza, poiché appare chiaro come differenze d’abito e d’atteggiamento siano esaltate tramite la luce del flash, e la moglie col piccolo in braccio colpita da una luce più forte ed irreale risulti “distante” dal marito che tiene il figlio per mano.

L’opera di Diane Arbus è, come sempre accade per gli artisti che sono più realmente innovativi, frutto di un ben determinato momento storico e di un certo tipo di società, Susan Sontag, tuttavia, nel suo libro “Sulla fotografia”, dedicandole alcune pagine dense di riflessioni illuminanti, tenta anche d’ipotizzare motivazioni più strettamente personali per spiegare l’aperta “rivolta rabbiosamente moralistica” contro il mondo del successo da parte di Arbus: forse una forma di “analgesia emotiva o sensoriale” l’avrebbe portata, piuttosto che non provare nulla, all’insistente ricerca della sofferenza attraverso soggetti carichi d’un vissuto drammatico; forse, al contrario, potrebbe aver tentato, sentendo troppo, di abituarsi a quegli orrori, il cui “malefico fascino” trovava irresistibile, ritrovandosi in ciò perfettamente in linea con gran parte dell’arte moderna, la quale ha continuato ad abbassare progressivamente “la soglia del terribile”, modificando la morale e denunciando l’arbitrarietà dei tabù, proprio come la fotografia di Arbus ha fatto.

BIOGRAFIA

Diane Nemerov nasce il 14 marzo 1923 da una ricca famiglia ebrea di origine polacca, proprietaria della celebre catena di negozi di pellicce, chiamata “Russek’s”, dal nome del fondatore, nonno materno di Diane. Seconda di tre figli – il maggiore dei quali, Howard, diventerà uno dei più apprezzati poeti contemporanei americani, la minore Renée una nota scultrice – Diane vive, fra agi e attente bambinaie, un’infanzia iperprotetta, che forse sarà per lei l’imprinting d’un senso di insicurezza e di “straniamento dalla realtà” ricorrente nella sua vita.

Frequenta la Culture Ethical School, poi fino alla dodicesima classe la Fieldstone School, scuole il cui metodo pedagogico, improntato ad una filosofia umanistica religiosa, dava un ruolo preponderante al “nutrimento spirituale” della creatività. Il suo talento artistico ha quindi modo di manifestarsi precocemente, incoraggiato dal padre il quale la manda ancora dodicenne a lezione di disegno da un’illustratrice di “Russek’s”, tale Dorothy Thompson, che era stata allieva di George Grosz. La grottesca denuncia dei difetti umani di questo artista, agli acquerelli del quale la sua insegnante la inizia, troverà terreno fertile nella fervida immaginazione della ragazza, e i suoi soggetti pittorici sono ricordati come insoliti e provocatori.

All’età di quattordici anni incontra Allan Arbus, che sposerà appena compiuti i diciotto, nonostante l’opposizione della famiglia, rispetto al livello sociale della quale è ritenuto inadeguato. Avranno due figlie: Doon ed Amy.

Da lui impara il mestiere di fotografa, lavorando insieme a lungo nel campo della moda per riviste come Vogue, Harper’s Bazaar e Glamour. Col suo cognome, che manterrà anche dopo la separazione, Diane diventa un controverso mito della fotografia.

La vita comune dei coniugi Arbus è segnata da importanti incontri, essendo essi partecipi del vivace clima artistico newyorkese, soprattutto negli anni 50 allorché il Greenwich Village diviene un punto di riferimento per la cultura beatnik. In quel periodo Diane Arbus incontra, oltre ad illustri personaggi come Robert Frank e Louis Faurer (per citare, fra i tanti, solo coloro che l’avrebbero più direttamente ispirata), anche un giovane fotografo, Stanley Kubrick, che più tardi da regista in “Shining” renderà a Diane l’omaggio una celebre “citazione”, nell’allucinatoria apparizione di due minacciose gemelline.

Nel 1957 consuma il suo divorzio artistico dal marito (il matrimonio stesso è ormai in crisi), lasciando lo studio Arbus, nel quale il suo ruolo era stato di subordinazione creativa, per dedicarsi ad una ricerca più personale.
Già una decina d’anni prima aveva tentato di staccarsi dalla moda, attratta com’era da immagini più reali ed immediate, studiando brevemente con Berenice Abbott. S’iscrive ora ad un seminario di Alexey Brodovitch, il quale già art director di Harper’s Bazaar, propugnava l’importanza della spettacolarità nella fotografia; sentendolo però estraneo alla propria sensibilità ben presto comincia a frequentare alla New School le lezioni di Lisette Model, verso le cui immagini notturne e realistici ritratti si sente fortemente attratta. Costei eserciterà su Arbus un’influenza determinante, non facendone una propria emula, ma incoraggiandola a cercare i propri soggetti ed il proprio stile.

Diane Arbus si dedica allora instancabile ad una sua ricerca, muovendosi attraverso luoghi (fisici e mentali), che da sempre erano per lei stati oggetto di divieti, mutuati dalla rigida educazione ricevuta. Esplora i sobborghi poveri, gli spettacoli di quart’ordine spesso legati al travestitismo, scopre povertà e miserie morali, ma trova soprattutto il centro del proprio interesse nell’ “orrorifica” attrazione che sente verso i freaks. Affascinata da questo mondo oscuro fatto di “meraviglie della natura”, in quel periodo frequenta assiduamente il Museo di mostri Hubert, e i suoi spettacoli da baraccone, i cui strani protagonisti incontra e fotografa in privato.

E’ solo l’inizio di una indagine volta ad esplorare il variegato, quanto negato, mondo parallelo a quello della riconosciuta “normalità”, che la porterà, appoggiata da amici quali Marvin Israel, Richard Avedon, e in seguito Walker Evans (che riconoscono il valore del suo lavoro, per i più dubbio) a muoversi fra nani, giganti, travestiti, omosessuali, nudisti, ritardati mentali e gemelli, ma anche gente comune colta in atteggiamenti incongrui, con quello sguardo al tempo stesso distaccato e partecipe, che rende le sue immagini uniche.

Nel 1963 riceve una borsa di studio dalla fondazione Guggenheim, ne riceverà una seconda nel ‘66. Riuscirà a pubblicare le sue immagini su riviste come Esquire, Bazaar, New York Times, Newsweek, e il londinese Sunday Times, spesso sollevando aspre polemiche; le stesse che accompagneranno nel 1965 la mostra al Museum of Modern Art di New York “Acquisizioni recenti”, dove espone alcune sue opere, ritenute troppo forti e perfino offensive, accanto a quelle di Winogrand e Friedlander. Una migliore accoglienza avrà invece, soprattutto presso il mondo della cultura la sua personale “Nuovi Documenti” nel marzo del ‘67 presso lo stesso museo; non mancheranno le critiche dei benpensanti, ma Diane Arbus è già una fotografa riconosciuta ed affermata. A partire dal 1965 insegna in diverse scuole.

I suoi ultimi anni di vita sono all’insegna di una fervente attività, tesa forse anche a combattere con vive emozioni le frequenti crisi depressive, di cui è vittima, l’epatite che aveva contratto in quegli anni e l’uso massiccio di antidepressivi avevano minato inoltre il suo fisico. Si toglie la vita il 26 luglio del 1971, ingerendo una forte dose di barbiturici e incidendosi le vene dei polsi.

L’anno seguente la sua morte il MOMA le dedica un’ampia retrospettiva, ed è inoltre la prima fra i fotografi americani ad essere ospitata dalla Biennale di Venezia, riconoscimenti postumi, questi, che amplificheranno la sua fama, tuttora purtroppo infelicemente collegata all’appellativo di “fotografa dei mostri”.

©CultFrame 10/2002

IMMAGINI

1 Copertina della monografia di Diane Arbus pubblicata da Aperture Foundation
2 Diane Arbus sulla copertina della versione italiana della sua biografia

BIBILIOGRAFIA

AA.VV., Diane Arbus – An Aperture Monograph, Aperture Foundation, 1997

Arbus, Diane., Arbus, Doon, Cuomo, Y., Untitled, Aperture Foundation, 1995

Bosworth, P., Diane Arbus – A biography, W.W. Norton & Company, 1995

Bertelli, P., Della fotografia trasgressiva, dall’estetica dei “freaks” all’etica della ribellione - Saggio su Diana Arbus, TraceEdizioni, 1994

Bosworth, P., Diane Arbus. Una biografia, Serra e Riva Editori, 1987

Southall, T. W., Diane Arbus – Magazine Work, Aperture Foundation, 1984

LINK

CULTFRAME. Fotografie 1937-2002. Mostra di Lisette Model e la sua scuola

CULTFRAME. Fotografie 1934-1960. Mostra di Lisette Model

Un’immagine di Diane Arbus. Screaming Woman with Blood on Her Hands, ca. 1958

Un’immagine di Diane Arbus. Jewish Giant at Home with His Parents, 1970

Recensione scritta da Elsa Dorfman del libro “Untitled” pubblicato da Aperture Foundation