La fotografia è l’evoluzione contemporanea della pittura, un suo prolungamento moderno basato sugli stessi concetti teorici? Oppure possiede elementi di novità? Quali sono i rapporti tra la fotografia e i movimenti artistici del Novecento?

Prendendo spunto dall’espressione “Combattimento per un’immagine”, coniata da Carluccio e Palazzoli in occasione della mostra da loro allestita a Torino nel 1973, Claudio Marra sostiene che tra fotografia e pittura non ci sarebbe “lotta per l’immagine”, avendo queste due discipline creative identità differenti, se non addirittura contrastanti.

E’ questa una delle analisi centrali del libro scritto proprio da Marra (pubblicato da Bruno Mondadori), intitolato Fotografia e pittura nel Novecento, libro che si addentra in un territorio estremamente interessante nell’ambito del quale la dialettica tra le espressioni visuali appare fondamentale.

Ma entriamo nel dettaglio del testo.

Rispetto alla pittura, il mezzo fotografico “pecca” di scarsa manualità e il mondo, per altro rappresentato su un supporto bidimensionale (come la pittura), risulta troppo reale. Proprio questi sono i fattori che finiscono per creare confusione in coloro i quali considerano la fotografia una forma d’arte (questione spesso messa in discussione) e che contribuiscono a rendere difficili i rapporti con la pittura.

Un esempio eclatante di questa querelle si può rintracciare nell’ambito del futurismo. Si verificò, infatti, uno scontro acceso fra i membri del movimento e i fratelli Bragaglia, i quali comunque riuscirono a fornire una rappresentazione del movimento (dinamico). Questo contrasto “ideologico” fa comprendere come all’epoca fu esercitata una forte pressione nei confronti dei promotori di questo mezzo (la fotografia), pressione che scaturì proprio da quegli artisti che sulla modernizzazione tecnologica avevano edificato un’intera teoria.

A volte, sostiene Marra, il senso del confronto tra l’arte fotografica ed un’altra forma espressiva non va strettamente ricercata nell’immagine riprodotta, quanto piuttosto nel tipo di approccio che il fotografo ha nei confronti del mondo rappresentato. Per rafforzare questa sua idea, Marra porta come esempi le opere di Von Gloeden in rapporto alla metafisica, i fotomontaggi di Hanna Hoech e John Heartfield all’interno del Dadaismo, le foto “documentaristiche” di Atget e le immagini fotografiche nell’ambito della Pop Art.

Marra, nel suo accurato e complesso saggio, effettua considerazioni innovative, facendo uso di varie metodologie e interagendo con la storiografia tradizionale e la critica di settore. Ripercorre così gli anni del novecento, attraversando i vari movimenti artistici, dalle avanguardie storiche della prima metà del secolo agli sviluppi più recenti.

Un’indagine meticolosa sui comportamenti artistici di grandi protagonisti della fotografia come Man Ray, Diane Arbus, Mapplethorpe, Von Gloeden, Warhol e Nan Goldin.

©CultFrame 11/2005

CREDITI

Titolo: Fotografia e pittura nel Novecento – Una storia “senza combattimento” / Autore: Claudio Marra / Editore: Bruno Mondadori, 2000 / 272 pagine / Fotografie: 90 b/n / 20,00 euro / ISBN: 8842493686

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CULTFRAME. L’immagine infedele. La falsa rivoluzione della fotografia digitale. Un libro di Claudio Marra

CULTFRAME. La fotografia. Illusione o rivelazione? Un libro di Francesca Alinovi e Claudio Marra

CULTFRAME. Le idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi. Un libro di Claudio Marra

CULTFRAME. Futurismo e fotografia

Casa editrice Bruno Mondadori

INDICE DEL LIBRO

Introduzione

Tra modernità e contemporaneità: l’identità ambigua della fotografia / Lo sbarramento del Futurismo: quadro o extra-quadro? / L’esperienza del Fotodinamismo e/o il Fotodinamismo come esperienza / Falsa progressione: il secondo Futurismo e il manifesto di Tato / Dadaisticità intrinseca della fotografia / Il Dadaismo come fotografia / Impossibilità di una fotografia metafisica? / I due “grandi metafisici” / Arcipelago surrealistica / La fotografia come Surrealismo / La grande lobby neo-pittoricista e la ricostruzione neoplastica della fotografia / Revisione dell’Informale: contro le “foto fatte sui muri” / Informalità del reportage / La fotograficità implicita della Pop Art / Popular photography / L’arte come fotografia: ricerche degli anni settanta / Corpo, narrazioni, concettualità / Gli anni ottanta e la poetica del “mescolamento” / Anni novanta: ritorno al futuro

Riferimenti bibliografici / Indice dei nomi

Le riflessioni sul Camp, dedicate ad Oscar Wilde e scritte in forma d’appunti, danno a Sontag un’improvvisa notorietà: definendo questa forma di sensibilità “inconfondibilmente moderna”, questo gusto snob per l’artificio e l’eccesso, “distintivo di riconoscimento tra piccole cricche urbane”, come una sorta di moderno dandismo, che afferma l’esistenza di “un buon gusto del cattivo gusto”, la scrittrice colpisce immediatamente l’immaginazione di un pubblico che va al di là degli addetti ai lavori.

In realtà, in quelle argomentazioni c’è molto più; c’è il preludio del sistematico attacco che l’intellettuale americana avrebbe sferrato contro la critica tradizionale – da lei tacciata d’eccessivo intellettualismo – nella raccolta di saggi pubblicata l’anno dopo.

Se, infatti, negli appunti sul Camp si era limitata a descrivere un particolare gusto, e ad affermare che il gusto “governa ogni libera reazione umana, usando l’aggettivo ‘libera’ in contrapposizione all’aggettivo ‘automatica’”, e che “la sensibilità dell’alta cultura non ha il monopolio della raffinatezza”, con il suo “Against interpretation” si sposta più decisamente verso una “estetica dei sensi”.

Proclama la necessità di una lettura immediata, non ermeneutica ma “erotica” dell’arte: “ciò che è importante ora è riscoprire i nostri sensi. Dobbiamo imparare a vedere di più, ad ascoltare di più, a sentire di più”; queste asserzioni vengono recepite da molti come un tentativo di appropriarsi della rivoluzione sessuale per trasformarla in teoria estetica. E siffatta teoria viene applicata indifferentemente a testi letterari o artistici nel senso più ampio e vario: da Artaud ad Harpo Marx, da Sartre ai romanzi di fantascienza.
Gli interessi di Sontag, infatti, sin da allora sono variegati, e la inducono a soffermarsi su ogni genere di comunicazione contemporanea, indagandone l’impatto sulla società.

In una serie di saggi, dapprima pubblicati su “The New York Review of Books”, decide di indagare “certi problemi, estetici e morali, posti dall’onnipresenza delle immagini fotografate”. Ne verrà fuori nel ’71 il libro “On Photography”, pietra miliare nella riflessione sul linguaggio fotografico.

Fino ad allora gli studi sull’argomento erano stati pochi, e punto di riferimento nell’indagine sontagiana sulla fotografia è sicuramente Walter Benjamin, la cui analisi sociologica viene da lei ampliata e superata, mettendo oltretutto in luce le contraddizioni, provocate dall’attrito fra la sensibilità surrealista, soffusa d’ironia, e i principi moralisti, marxisti e brechtiani, dell’autore tedesco. Di Benjamin, Sontag rivela pure la passione di collezionista di citazioni, che “sembra una versione sublimata dell’attività fotografica”, in quanto quest’ultima è vista come un modo di collezionare indiscriminatamente immagini; surreale, perché crea duplicando il mondo “una realtà di secondo grado, più limitata ma più drammatica di quella percepita dalla visione naturale”: una realtà parallela, attraverso la quale si ha un’illusoria sensazione di conoscenza e di potere.

Come Benjamin, fra l’altro, Sontag cita Atget quale precursore del surrealismo fotografico, per il suo “atteggiamento inflessibilmente egualitario di fronte a qualsiasi oggetto”, e per la predilezione verso soggetti marginali e bizzarri, tipica della corrente artistica promossa da Breton. E prende in esame l’opera di August Sander che – mentre agli occhi del tedesco, grazie alla contemporaneità rispetto al suo saggio, appare soprattutto carica di significato politico, perché sposta l’attenzione sulla funzione sociale piuttosto che estetica della fotografia – per l’intellettuale americana è rappresentativo di un interesse nuovo, neutrale e “pseudoscientifico”, verso il volto umano, scelto non più perché oggetto di celebrazione, o di curiosità verso le miserie e le stranezze (a tal proposito, fa riferimento anche a Diane Arbus), ma scelto con un intento che “partiva dal corretto presupposto che la macchina fotografica non può fare a meno di rivelare i visi come maschere sociali”.

Riguardo al valore della fotografia come ambiguo strumento di conoscenza, la scrittrice rimarca l’idea benjaminiana dell’opportunità della didascalia, “che”, com’egli afferma, “include la fotografia nell’ambito della letteralizzazione di tutti i rapporti di vita, e senza la quale ogni costruzione fotografica è destinata a rimanere approssimativa”. Riprende inoltre anche l’assunto che l’immagine fotografica non è solo tramite di comunicazione, ma anche “bene di consumo”, rilevando che “una società capitalistica esige una cultura basata sulle immagini. Ha bisogno di fornire quantità enormi di svago per stimolare gli acquisti e anestetizzare le ferite di classe, di razza e di sesso”.

Non soltanto “oppio dei popoli”, tuttavia, la fotografia trova pieno riscatto già in Benjamin come medium capace di allargare il nostro “inconscio ottico” e la nostra ricettività visiva e, di conseguenza, la possibilità di comprendere. In Sontag arriva infine ad essere risorsa contro il nostro sempre più acuito “senso oppressivo della caducità di ogni cosa”: le immagini consumano ma, in qualche modo, rigenerano la realtà, divenute esse stesse reali. A questo punto urge, però, una “ecologia delle immagini”.

Non diversamente da quello che era avvenuto negli scritti precedenti, in “On Photography” la scrittrice esamina l’argomento trattato in una molteplicità d’aspetti, qui difficili da esaurire, proponendo una personale visione antidogmatica.

©CultFrame 07/2005

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Susan Sontag – Il sito

Storico e critico d’arte contemporanea, Augusto Pieroni è docente di Storia della Fotografia oltre che autore di scritti illuminanti sul linguaggio fotografico. In quest’intervista racconta la propria concezione della fotografia e l’appassionato lavoro nel campo della formazione.

Perché hai esteso i tuoi interessi dall’arte alla fotografia?

Perché mi stupiva di più e perché essendo cosa quotidiana, per dire davvero qualcosa bisogna avere un pensiero. Trovo che fare un quadro oggi o fare un’installazione sia diventato, diciamo così, un po’ accademico: non nel risultato estetico, ma nel senso che oggi si sono abbattute certe barriere e chiunque può fare un’installazione di non particolare bruttezza o idiozia, mentre hai bisogno di limiti, di scegliere il tuo linguaggio con tutti i suoi limiti, per muoverti liberamente.

La fotografia per questo è più divertente: perché ha uno specifico tecnico duro ancora resistente. Quando vai a vedere come la fotografia s’incastra con la società, scopri che ci sono ancora dei protocolli di “viabilità” ben precisi e un concetto tecnico della creatività, un po’ come nel Medioevo quando c’erano le corporazioni degli artisti. Questo, l’arte se l’è perso insieme alle costrizioni, perdendo anche l’occasione di fare le rivoluzioni.

Ho smesso di credere all’idea che uno possa fare solo il creativo, standosene da una parte a coltivare idee che non nascono da un gioco di spinte e contro-spinte con la realtà sociale e col fatto di vivere.

Non credi nell’essere solo artista, allora qual è il ruolo di un fotografo quando la fotografia ambisce ad essere arte?

Non solo: non credo molto nell’essere soltanto fotografo. Quando l’artista ha usato la fotografia, si è affrettato a dire che non era un fotografo; quando il fotografo ha premuto l’acceleratore su questioni che non venivano dalla committenza, ha tenuto subito a dire che era un artista; ma chiamarsi dentro o fuori da un certo ambiente, è voler salire su un treno che comunque viaggia al di là di te. Il problema non è di definizione, ma di azione: cosa fai, come lo fai, perché, dove e per chi. Lascia poi che siano gli altri a non capire che razza di “animale” sei.

La questione infatti è che in realtà sono i sistemi di potere che chiamano a sé autori e opere in modi imprescrittibili; in un certo momento, per convalidare determinate cose, si è preso un perfetto sconosciuto e lo si è fatto diventare il prototipo dell’artista protoconcettuale – tipo Atget, oggi noto a tutti per quello che ha fatto -, ma i motivi riguardano questioni di politica museale e di sociologia dell’immagine fotografica, ora qui ora lì. Ti rendi anche conto che a volte si parla d’arte e si dà dell’artista a uno che magari non si vuole dentro questa definizione: a comandare è il museo, la storia, anzi la critica storica. Mi sta bene: però bisogna lo si sappia.

Fino a che punto, a causa del mercato, il critico non assume una rilevanza maggiore del fotografo?

A dircela tutta direi che nell’arte contemporanea l’idea del critico è talmente in primo piano da meritare una retrocessione d’ufficio. Ma posso dirti? a me interessano le ricerche, gli autori; quelli insoddisfatti di quel che sanno, di quel che vedono: troppo poco o troppo per loro. Io penso alla ricerca non come ad un aggiungere sempre e necessariamente; esistono autori che vanno a sottrarre. Quanto più conosci e più hai visto, tanto più ti rendi conto che ci sono piccoli differenziali fra gli autori; non inventano mai l’acqua calda: fanno piccoli spostamenti. Uno come Lee Friedlander, in fondo non ha fatto niente se non riprendere gli stessi identici temi di Walker Evans ma infilandoci dentro una piccola cosa in più: l’autoritratto. Così però ha creato un mondo. Dal lavoro di un autore pretenderei insomma piccole ma decisive prese di posizione – e in fotografia è più difficile, no? – per questo dico mi sorprende di più chi mi faccia anche spostare per seguire il suo pensiero. Alla “mano” ci bado fino a un certo punto.

Lavorando in Scuola Romana di Fotografia, mi rendo conto che gli allievi colgono – wow! – l’oggetto fotografico, lo “reificano” fuori di loro, ma a volte lo smarrimento è pazzesco. A questi ragazzi puoi dare una formazione critica che gli permetta di cogliere e gestire le strategie comunicative, capendo e articolando tutte le variabili della visualizzazione fotografica. Pensando profondamente per immagini.

Susan Sontag aveva recentemente affermato che la fotografia serve a ricordare, la scrittura a spiegare. Che ne pensi?

Nel suo ultimo libro, “Davanti al dolore degli altri” la Sontag si era un po’ ricreduta riguardo all’idea che la fotografia fosse un fatto costitutivo. E’ la reazione di una persona che ha capito che la cultura visiva è stata usata da molti in malafede – o senza volerlo – in modo errato per sdoganare una sorta di disimpegno: “accontentati dell’immagine, sia questa il tuo nutrimento”; ma questa di per sé ti può tranquillamente mettere sul binario sbagliato e lasciartici.

Allora dobbiamo stare attenti a parlare di primato delle immagini, perché potrebbe andare a finire che, affermandosi questa linea, le immagini diventeranno l’unica cosa che abbiamo da smerciare; e visto che c’è chi campa anche politicamente di smercio d’immagine, francamente il discorso diventa un po’ pericoloso.
Pensare per immagini ci aiuta ad articolare e veder articolare le immagini come testi complessi, non come illustrazioni. E’ importante dare degli strumenti – non delle Verità – a chi fa le immagini, perché si sappia alla guida delle proprie scelte, per poter produrre un testo. Non semplicemente per riuscire a soddisfare delle richieste tecniche, ma per dare un punto di vista, che è ottico, ma tanto più intellettuale e, se vuoi, morale.

Combatti, insomma, quella che nei tuoi scritti hai definito come una “preterintenzionalità” dell’immagine.

Fin dall’inizio, fin dall’autore. Lavoro molto sodo sulla formazione. Formare può sembrare una banalità, ma a seconda del modo in cui tu la fai crescere la pianta, cambia parecchio quello che fa: il bonsai è semplicemente un albero a cui è stata data una forte limitazione di crescita. In mancanza di formazione si può arrivare alla “deformazione”.

Guarda il disinvestimento nella formazione del nostro governo: automaticamente produce un consumo più inconsapevole, che accetta molto più volentieri lo standard e non chiede alternative, perché mancano gli strumenti critici; crea gente che pensa fondamentalmente al lavoro come una cosa pratica operativa, e non ha grandi velleità, né critiche né ricreative; quindi difficilmente chiede più di quello che gli dai, facendogli credere che sia già abbastanza. Significa anche creare una popolazione politicamente più scarsa. Se poi non investe lo Stato, lo fanno i privati, ma così possono subentrare saperi, come quelli dei religiosi, che non vanno buttati alle ortiche, ma non devono neanche essere i servizi segreti della nostra educazione.
Dall’arte del Novecento ho imparato che facendo un quadrato nero su un fondo bianco, tu non stai solo facendo una forma, ma creando un altro modo di pensare. Quando insegni, fai una cosa del genere: non racconti chi era Malevic, o Rodchenko, fai intravedere la lezione di questi, cosa ti hanno insegnato a vedere, come ti hanno insegnato a pensare. E’ il mio modo di fare politica.

Col termine “Fototensioni”, titolo di un tuo libro, hai introdotto l’idea di un ripensamento costante della fotografia; quanto ti aiuta questo nel lavoro di critico, e quanto in quello d’insegnante?

Dal punto di vista critico, mi permette di non annoiarmi mai, di cercare sempre una soluzione alternativa o trasversale.

Dal punto di vista dell’insegnamento, questa continua “sdefinizione” poi è splendida. Sei garantito nel parlare di una materia che non ha assolutamente il proprio territorio solo ed esclusivamente nell’arte, e questo è bellissimo: adoro l’idea di poter contrabbandare con il mio gommone universitario consapevolezze più estese.

Il bello di questo continuo cambiamento di luci è che c’è la possibilità di cambiare idea. Devi aver un buon metodo, però, e una buona consapevolezza storica, non solo critica, per guardare una cosa che evidentemente è olio su tela, e sapere che in qualche modo c’entra con la fotografia, e viceversa.

Detto questo, allora che cos’è la fotografia?

Preferisco ridomandarmelo continuamente pur sapendolo bene, in qualche modo. Prendi il digitale: ha messo all’inizio in crisi tutti, poi si è diffuso in tutti i momenti della creazione fotografica. Non è più vero che “digitale” è solo ciò che è stato acquisito in digitale; è digitale una stampa, digitale il trattamento del negativo, digitale la produzione del negativo, e anche se sei uno che continua a fare fotografia pura, fotochimica, magari a un certo punto ti è servito di raddrizzare linee che anche il banco non riesce a raddrizzare, o recuperare luci che si sono perse per motivi di luminosità dell’obbiettivo, e l’hai potuto fare in tutta buona fede scansionando il negativo.

Il digitale non è un problema per la fotografia, esattamente come non lo è stato per la musica. La tecnologia agita solo quando è una novità d’effetto, non nel momento in cui poi viene assunta dalla società, passando da fine a mezzo.

Hai un nuovo scritto in preparazione?

Sto preparando varie cose; tra le altre, un saggio, che parla di questo doppio mondo, dei ragazzi basati sulle nozioni e di quelli basati sulla tecnica: parlando di fotografia, è come se vedessero due oggetti teorici completamente diversi.

Insegnare a entrambe le categorie, gli autori e i ricettori, per me è una specie di congiunzione degli estremi: a quelli che fanno storia dell’arte faccio fare cose che li abituano a creare un senso della sequenzialità delle immagini, a capire il modo in cui porsi davanti a un soggetto; gli altri dovrebbero già saperlo fare, ma sono trattenuti dalla questione tecnica.

A loro do competenze opposte rispetto a quelle che si aspetterebbero.

Mi piace il candore di tanti fotografi che dicono: ti faccio vedere la realtà. E’ una tale bugia. L’importanza del punto di vista è tale – del punto di vista che hai prima di scattare e del punto di vista dal quale ti poni per realizzare le immagini – che è grave non capirlo e dare per scontato che il soggetto buchi sempre l’immagine. Oppure pensano di dover fare semplicemente una buona immagine, stilisticamente. Possono però fare molto di più e, se se ne rendono conto, c’è il rischio che qualcuno di loro diventi un buon autore. In Italia ci piacerebbe averne tanti.

Questa è la cosa che preferisco; nonostante io scriva tante cose, mi piace di più pensare di star dando con l’insegnamento un contributo a un domani imprevisto ed elettrizzante.

©CultFrame 02/2005

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Augusto Pieroni – Fototensioni

Nel 1968 fu pubblicata la prima edizione di “Art and Photography”, saggio scritto da Aaron Scharf, nel quale veniva analizzato il rapporto tra fotografia e pittura. “Art and Photography” è anche il volume recentemente edito da Phaidon, il cui autore, David Campany, ha volutamente ripreso il titolo del famoso studio di Scharf, per sottolineare la necessità di rinnovare la ricerca sul rapporto tra la fotografia e le altre espressioni artistiche. Ciò, evidentemente, comporta una riflessione sul dialogo tra la fotografia e le forme d’arte contemporanea quali il cinema, il teatro, la performance, la letteratura e la scultura. Campany, Professore di Storia e teoria della fotografia al Survey Institute of Art and Design di Farnham (Inghilterra), esamina il ruolo che occupa la fotografia all’interno del mondo artistico dagli anni sessanta in poi, facendo inevitabilmente riferimento agli esordi segnati da Nadar e da Atget, fino all’approccio delle avanguardie degli anni ‘20 e alle più recenti critiche sociali e politiche di Robert Frank, nonché alla fotografia d’arte di Minor White, alla Subjective Photography di Otto Steinert e alla Pop Art.

Suddivise in otto sezioni, le centinaia di opere ottimamente riprodotte sono accompagnate da ulteriori annotazioni e approfondimenti. In “Memories and Archives” è rappresentativo il lavoro di Gerhard Richter, che dal 1962 realizza il progetto Atlas (una raccolta di ritagli di giornali e di fotografie anonime) con l’intento di rintracciare la connessione tra memoria individuale e memoria storica. Storia, memoria e identità, fortemente scosse dopo la seconda guerra mondiale, sono invece evocate nei ritratti recuperati da Christian Boltanski in vari archivi storici. Tra le immagini incluse in questa sezione anche le fototessere di Andy Warhol e gli oggetti personali fotografati da Sol Lewitt.

Sulle orme di Man Ray e della sua celebre immagine del 1920 della polvere accumulata su un vetro nello studio di Marcel Duchamp, Bruce Nauman ha rappresentato la fugacità della forma, fotografando per un mese la trasformazione di un mucchio di farina posato sul pavimento del suo studio. Queste opere sono riprodotte nel capitolo “Traces of Traces” accanto a Jumps che Vito Acconci ha scattato mentre effettuava dei salti in un bosco. Una stanza di una donna messa intenzionalmente a soqquadro da Jeff Wall provoca una riflessione sull’illusionismo fotografico e la rappresentazione pittorica, mentre l’Irlandese Willie Doherty, con Factory, sceglie di documentare il conflitto dell’Irlanda del Nord puntando l’obiettivo sulle “ferite” ravvisabili nelle atmosfere sospese dei paesaggi, delle strade e degli edifici.

In “The Studio Image”, Campany si sofferma sullo spazio fisico ma anche mentale nel quale l’artista crea, elabora, esprime la propria identità e mette in atto la sua arte con set e performance, così come hanno fatto Francesca Woodman, Robert Mapplethorpe, Urs Luthi, James Casebere e Vik Muniz.

In “Urban and the Everyday”, invece, l’autore osserva come la trasformazione della struttura urbanistica delle metropoli occidentali e il conseguente adattamento della vita quotidiana alla modernità abbia modificato anche l’approccio verso la Street Photography. Paesaggi urbani “fotogenici” celano una complessa vita sociale e politica come è riscontrabile nei lavori di Joel Meyerowitz, Thomas Ruff, Gabriel Orozco, Lorna Simpson, Gillian Wearing, Beat Streuli e Boris Mikhailov.

A conclusione del volume, sono raccolte le analisi avanzate da critici e scrittori che hanno contribuito alla comprensione del rapporto tra fotografia e arte, tra cui Marcel Proust, Roland Barthes, Jean Baudrillard, André Malraux e Barbara Kruger. Brevi biografie dei 143 artisti e dei 25 critici e un’ampia bibliografia chiudono “Art and Photography”, un volume estremamente piacevole da consultare ma anche uno strumento di studio, per ora pubblicato solo in inglese.

E’ imminente invece l’uscita, presso la casa editrice Phaidon, di una ricca selezione di titoli in italiano, ad iniziare dalla più completa collezione di fotografie di Nan Goldin, intitolata “Giardino del Diavolo”, dalla documentazione, finora inedita, della Rivoluzione Culturale cinese con foto e testo di Li Zhensheng e da una raccolta di ritratti realizzati dal fotoreporter Steve McCurry.

©CultFrame 10/2003

IMMAGINI

1 Copertina del libro Art and Photography di David Campany

2 ©Stephen Shore. Merced River. Yosemite National Park, 1979. C-type print mounted on aluminium. 91.5×115.5cm
3 ©William Eggleston. Memphis, c. 1975. Dye transfer print. 46.5×57cm. Courtesy of Cheim & Read Gallery, NY

CREDITI

Titolo: Art and Photography / Autore: David Campany / Editore: Phaidon, 2003 / 304 pagine / 265 fotografie / 75,00 euro / ISBN: 0-7148-4286-9

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CULTFRAME. Fotografia e pittura nel Novecento. Storia “Senza combattimento”. Un libro di Claudio Marra

CULTFRAME. Realtà e irrealtà nelle fotografia contemporanea. James Casebere, Stéphane Couturier, Luc Dalahaye

CULTFRAME. Mostra di Orozco, Wentworth, Wurm

Casa editrice Phaidon

INDICE DEL LIBRO

PREFACE David Campany / SURVEY David Campany
WORKS / Memories and Archives / Objective Objects / Traces of Traces / The Urban and the / Everyday / The Studio Image / The Arts of Reproduction / ‘Just’ Looking / The Cultures of Nature
DOCUMENTS / Memories and Archives / Objective Objects / Traces of Traces / The Urban and the Everyday / The Studio Image / The Arts of Reproduction / ‘Just’ Looking / The Cultures of Nature
Artists’ Biographies / Authors’ Biographies / Bibliography / Index / Acknowledgements

Bill Brandt. 1904 (Amburgo)  - 1983 (Londra)

Bill Brandt è il più illustre dei fotografi inglesi del Novecento, quantunque sia tedesco di nascita. La sua produzione è stata multiforme ed egli si è abilmente confrontato con generi come il reportage, il ritratto ed il paesaggio, oltre al nudo per il quale è soprattutto noto.

La sua lunga carriera copre un cinquantennio, nel corso del quale egli muta il suo stile, restando però sempre coerentemente legato ai principi ideologici ed estetici cui aveva aderito in giovane età, entrando in contatto col Surrealismo attraverso Man Ray ed attraverso riviste importanti come “Littérature” e “La Révolution Surréaliste”.

Di questa corrente che non è solo artistica, ma anche di pensiero, Brandt apprezzerà l’ispirazione psicoanalitica e metafisica, non meno che quella marxista per il suo anelito verso la giustizia sociale, ma più d’ogni altra cosa amerà e condividerà sempre la totale libertà d’espressione creativa. Per questo non si considererà mai propriamente un fotografo, bensì un artista.

Fin dai primi reportage rivela tale inclinazione, per onorare la quale egli non prova alcuno scrupolo nel chiedere ad amici o parenti di posare per lui ricreando situazioni tipiche per l’epoca, piuttosto che riprenderle dalla realtà; scatti di tale natura come “Parlour Maids” o “The Cocktails in the Surrey Garden”, appaiono poi candidamente mescolati a riprese di fatti reali nel suo “English at Home”.

I suoi inizi sono fortemente influenzati dalla scoperta delle immagini di Atget: la loro semplicità ed il senso metafisico, che esse emanano, affascinano Brandt. Nel suo saggio, apparso nel libro “Camera in London”, egli dichiara apertamente il proprio interesse per certe atmosfere oniriche, da quadro di De Chirico (ma anche così tipicamente atgetiane), evocanti di un senso di solitudine umana e di lontananza. La capacità di cogliere tali situazioni, che passano inosservate agli occhi della gente comune, sarebbe, secondo questo scritto, appannaggio del buon fotografo, e frutto di un distacco, grazie al quale il mondo può apparire sempre nuovo ed inconsueto ai suoi occhi.

Un peso sull’ispirazione formale di Brandt, l’avranno pure film quali “Un chien andalou” e “L’âge d’or” di Luis Buñuel e Salvador Dalì.

La sua fotografia ha, in quel momento storico, come scopo la lotta contro il capitalismo fondato sulle sperequazioni di classe, e contro i condizionamenti repressivi della borghesia, tipica del pensiero surrealista, ma anche l’ambiente socialdemocratico col quale era stato in contatto a Vienna.

La protesta brandtiana non è però portata avanti con modalità plateali e manifestamente provocatorie, è bensì sottile e pervasiva nell’apparente innocenza degli accostamenti che egli opera fra immagini d’opulenza e immagini di miseria nera.

Non reporter, ma umanista, egli si propone lungo l’arco degli anni della Depressione e della Guerra Mondiale, nella veste di “comunicatore sociale”, che opera con i mezzi di una fotografia d’ispirazione surrealista che sa ben focalizzare gli emblemi della condizione umana.

La sua presa di posizione, però, più che politica è culturale, ed il suo impegno sociale è ampiamente condiviso dall’ambiente intellettuale del tempo: la sua attenzione verso le fasce svantaggiate della società è la stessa che appare nelle opere di scrittori come Orwell o J.B. Priestly, che in “An English Journey” descrive puntualmente il clima di desolazione che Brandt ha saputo acutamente trasmettere con le sue immagini di Jarrow, cittadina mineraria del nord dell’Inghilterra con un triste primato di disoccupazione.
Per meglio veicolare il proprio messaggio, Brandt opera sempre con perizia guidando lo sguardo dello spettatore esattamente laddove desidera. A sua disposizione ha mezzi tecnici nuovi per l’epoca come il flash, che usa d’appoggio alla luce ambiente, e la Rolleiflex, una reflex biottica che egli sceglie perché alla maneggevolezza unisce un formato (5,7 x 5,7) adatto ai tagli in stampa e all’accurato lavoro di camera oscura cui si dedica personalmente. Nel corso degli anni Trenta, non si discosta troppo dai canoni di stampa convenzionali, che richiedevano una piena leggibilità dell’immagine ed un’estesa gradazione di toni di grigio, ma in seguito preferirà l’interpretazione più espressionistica d’un bianco e nero dai forti contrasti, e non esiterà neppure a “rifinire” le foto con poco ortodossi ritocchi a penna.
Affermando la propria libertà creativa, scrive: “La Fotografia non ha regole. Non è uno sport. E’ il risultato che conta, non come lo si è ottenuto”.

E’ la continua esigenza di guardare il mondo con occhi sempre nuovi, che lo porta ad acquistare una Kodak di grande formato con un obiettivo grandangolare; e il mutare delle condizioni che lo hanno portato ad eleggere il reportage a propria forma d’espressione personale, lo spinge gradualmente a dedicarsi a tutt’altro.

A questo punto della sua carriera, l’impronta del surrealismo diventa più chiaramente manifesta anche al livello estetico e formale.

Perfino nei paesaggi, che egli fotografa in omaggio alla propria passione letteraria, e che sono spesso indicati come un trionfo dello spirito gotico e romantico, un occhio attento può scoprire diversi spunti d’ambiguità e straniamento surreale; esemplare a tal proposito la sua quasi magrittiana “Isola di Skye” del ’47.
Nei ritratti di celebrità della cultura (lavoro intrapreso per Lilliput e portato avanti a lungo per proprio conto), l’approccio surreale si direbbe invece più metodologico che concettuale: riguarda, infatti, soprattutto composizioni ed effetti luministici scelti a svelare l’animo col quale tali personaggi si appressano alle loro attività creative; un debito è qui palese anche verso la cinematografia hitchcockiana e wellesiana, in particolare verso film come “Io ti salverò” (celebre anche per una sequenza onirica progettata da Dalì) e come “Quarto Potere”, con i suoi particolari piani di ripresa.

Sono i nudi l’espressione matura di una nuova e più intrigante visione di Bill Brandt, laddove forma e contenuto trovano una perfetta fusione.

Spesso superficialmente accostati alle foto ottenute da Kertész attraverso specchi deformanti, i nudi brandtiani non sono un gioco ottico e di forme fine a se stesso; né un punto d’arrivo definito, ma un’infaticabile ricerca che si evolverà fino agli ultimi anni di vita dell’autore: dai primi tentativi, scattati in interni, in cui le figure ambientate si mescolano a più astratti close-up su porzioni di corpo; agli innesti di quelle che sono ormai pure forme anatomiche su paesaggi marini; fino agli ultimi corpi femminili, ripresi sotto luci drammatiche e con attributi iconografici degni di Ernst e Magritte.

Più che mai creatore d’immagini, Brandt giunge finalmente alla completa libertà dai canoni formali della fotografia, trovando nel corpo femminile una materia duttile, la quale nelle sue mani si espande talvolta come nella scultura di Moore, talaltra si contrae divenendo elemento paesaggistico e geologico; soggetto ideale per una riflessione densa di simbolismi psicoanalitici – dal freudiano unheimlich agli archetipi junghiani – sulla vita stessa.

BIOGRAFIA

Tracciare un percorso certo della vita di Bill Brandt è piuttosto difficile: le fonti, cui si può attingere a tale scopo, sono copiose ma talora contraddittorie, poiché Brandt, da uomo schivo, pare abbia preferito lasciare in ombra se non addirittura modificare certi dettagli biografici.

Nasce ad Amburgo il 3 maggio del 1904. I suoi genitori sono benestanti: il padre discende da una famiglia inglese, la madre da una russa. Trascorre l’infanzia a Schleswig-Holstein. Ancora ragazzo si sposta in Svizzera: all’età di sedici (o di venti) anni, infatti, si ammala di tubercolosi, ed è ricoverato in un sanatorio a Davos.

Dimesso fra il ’26 e il ’27, si trasferisce a Vienna, forse inseguendo l’idea di una cura psicoanalitica, forse soltanto per raggiungere uno dei suoi tre fratelli, Rolf, che là ha intrapreso la propria carriera di grafico; sarà questi a presentarlo alla dottoressa Eugenie Schwarzwald, noto personaggio dell’intellighenzia viennese, che spinge il giovane Bill a dedicarsi alla fotografia trovandogli un impiego presso lo studio dell’amica ritrattista Greta Kolliner.

Frequentando casa Schwarzwald, Brandt ha modo d’incontrare l’élite culturale del tempo, fra cui Ezra Pound, con l’aiuto del quale diventerà assistente nello studio di Man Ray a Parigi. Presso il celebre fotografo e artista rimane solo tre mesi, durante i quali non arricchisce il suo bagaglio professionale di nuove nozioni, ma riceve piuttosto un fortissimo impulso creativo. Comincia a lavorare come freelance.

In Gran Bretagna mette piede per la prima volta solo nel ’31; dapprima per un breve viaggio, poi per stabilirsi definitivamente a Londra. Prenderà lezioni di dizione a lungo per nascondere il proprio accento tedesco, senza mai riuscirci del tutto.

Mosso da un interesse genuino verso il sociale, egli lavora intensamente per dare alle stampe un libro fotografico dal titolo “The English at Home”, il quale, uscito per la prima volta nel ’35, urta la sensibilità britannica mostrando troppo esplicitamente le disparità di classe che la “Depressione” ha acuito. La mancanza di consenso è tale da farlo ritirare, ma la sua riedizione dopo un anno, in un mutato clima politico, fa del libro un trampolino di lancio per la carriera di Brandt.

Così nel 1938, Arts Métiers Graphiques pubblica subito sia in Gran Bretagna sia in Francia il suo “A night in London”, che si preannuncia un sicuro successo, anche perché considerato come la versione inglese del volume di Brassai “Paris by Night”.

Frattanto Brandt ha già incontrato Tom Hopkinson e Stefan Lorant; entrambi impegnati politicamente, attraverso il loro lavoro editoriale con le riviste Lilliput, Picture Post e Weekly illustrated, costoro giudicano favorevolmente il lavoro del fotografo e gli affidano molti incarichi, che egli può svolgere in piena libertà artistica: nonostante le sue immagini contengano sempre qualcosa in più che la pura cronaca della realtà, diventa fotogiornalista. Le sue fotografie vengono pubblicate anche su Harper’s Bazaar.
Il suo impegno sociale è costante, e una nuova incisiva tappa nella sua denuncia del malessere di quel triste periodo, è rappresentata dalle fotografie che scatta agli abitanti del nord industriale dell’Inghilterra.

Apprezzato per la sua attività di reporter impegnato, allo scoppio della II Guerra Mondiale, per conto del Ministero dell’Informazione britannico, egli documenta la condizione dei Londinesi durante i blackout, e all’interno dei rifugi approntati per far fronte ai raid aerei tedeschi.

Nel 1941, come conseguenza alle incursioni aeree naziste su obiettivi di carattere storico e artistico (dette “Baedeker Raid” dal nome di una nota guida turistica), viene costituito il National Buildings Record, il quale ha lo scopo di raccogliere un’accurata documentazione delle opere architettoniche passibili d’essere distrutte o danneggiate, in vista di un restauro o di una ricostruzione futuri; al suo servizio Brandt è chiamato per una registrazione fotografica di chiese e cattedrali. Le sue immagini dei siti più colpiti, come ad esempio Bath, accompagnano intanto i drammatici articoli di Picture Post.

Nel corso degli anni ’40 il fotografo amburghese si cimenta in altri generi: il ritratto d’artisti e d’intellettuali; il nudo, per il quale è noto al grande pubblico; il paesaggio. Fine conoscitore della letteratura inglese, scatta in quegli anni un’affascinante serie di vedute cariche di richiami letterari, le cui dense atmosfere “romantiche” rimandano alle opere delle sorelle Brönte e di Thomas Hardy; usciranno, in seguito, sia su Lilliput, sia nel volume Literary Britain del ‘51.

“Camera in London”, terzo libro di Bill Brandt – contenente una raccolta d’immagini scattate nell’arco dei vent’anni trascorsi a Londra, nonché un suo illuminante saggio sulla fotografia – esce nel ‘49.

Allentatesi le tensioni sociali e sparite le macroscopiche disuguaglianze sociali che si era impegnato a denunciare, nel dopoguerra Brandt si concentra soprattutto sui suoi particolari nudi. E’ ormai del tutto esplicita quella vena surrealista, che fino allora aveva solo in parte dissimulato. Le sue immagini di corpi allungati e distorti dal grandangolare, forme fra le forme, entrano a far parte d’ambientazioni naturali: le spiagge della Normandia e del Sussex. Raccolte nel volume “Perspective of Nudes”, pubblicato nel ’61 a Londra e New York, sono unanimemente considerate il capolavoro di una nuova poetica che dialoga con l’arte contemporanea.

Esce a breve distanza un’antologia dell’opera di Bill Brandt, “Shadow of Light”; da allora in poi si susseguono mostre e riconoscimenti: nel 1969 la prima retrospettiva al MOMA di New York, diretta niente meno che da Edward Steichen, il quale anni prima aveva chiesto a Brandt di prender parte alla celebre esposizione collettiva “The Family of Man”; poi ancora una retrospettiva a Londra presso la London’s Hayward Gallery. Nel ’78 è nominato “Royal Designer for Industry” dalla Royal Society of Arts e, l’anno dopo, viene insignito da parte della Royal Photografic Society della Silver Progress Medal.

Le sue fotografie entrano a far parte d’importanti collezioni, come quelle del London’s Victoria and Albert Museum, del newyorkese MOMA, del Rochester’s International Museum of Photography, della Paris’ Biblioteque National, che possiede il fondo più vasto delle sue stampe.

Negli ultimi anni di vita, affetto da lungo tempo da diabete, la sua salute è fragile. A causa di un glaucoma, la vista continua a peggiorare rendendogli sempre più difficile quel controllo delle proprie stampe, cui tiene da sempre ad occuparsi personalmente.

Bill Brandt muore a Londra nel Dicembre del 1983, dopo una breve malattia, lasciando Noya, ultima delle tre mogli, dalle quali non ha avuto figli. Le sue ceneri vengono sparse a Holland Park, dove amava recarsi a passeggiare ogni giorno.

©CultFrame 10/2003

IMMAGINE

Copertina del volume Bill Brandt: Photographs 1928-1983 pubblicato da Thames and Hudson

BIBLIOGRAFIA

Lange, J., Bill Brandt, Gruppo Editoriale L’Espresso, Collana Eros e Fotografia, Roma, 2003

Bill, J., Brandt, Harry N Abrams, 1999

Jeffrey, I., Bill Brandt: Photographs 1928-1983, Thames & Hudson, 1994

Brandt, B., Aperture 99, Aperture, 1988

Mellor, D., Bill Brandt: Behind the Camera Photographs 1923-1983, Aperture, New York, 1985

Haworth-Booth, M., Bill Brandt: London in the Thirties, Pantheon Books, 1983

Ross, A., Portraits: Photographs by Bill Brandt, University of Texas Press,1982

Brandt, B., Bill Brandt, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano 1982

Hiley, M., Bill Brandt: Nudes 1945-1980, New York Graphic Society, 1980

Connolly, C., Beckett, M., Brandt, B., Shadow of Light, Da Capo, 1977

Brandt, B., Early Photographs 1930-1942, Arts Council of Great Britain, 1975

LINK

The Bill Brandt Archive

Immagini realizzate da Bill Brandt

Atget. 1857 (Libourne, Francia) – 1927 (Parigi)

Noto come “il fotografo di Parigi”, colui che con un’enorme quantità di riprese (oltre 10.000) lungo l’intero arco della sua oscura carriera, aveva instancabilmente registrato nei minimi dettagli gli aspetti più quotidiani di una metropoli che stava mutando, Eugène Atget è in realtà ben altro che il documentatore d’insoliti e pittoreschi angoli della sua città; egli è il primo fotografo a liberarsi totalmente dalle convenzioni del Pittorialismo, per dare alla sua professione una nuova dignità, acquisita solo con i mezzi del suo specifico tecnico.

E’ il primo fotografo nell’accezione moderna del termine, oltre che un reporter sociale ante litteram. La vasta portata della sua rivoluzione fu, però, allora intuita soltanto dai Surrealisti e il suo lavoro, pur acquistando una larga notorietà dopo la sua morte, grazie all’opera di diffusione di Berenice Abbott, è ancor oggi oggetto di malintesi: la sua presunta naïveté, la supposta subordinazione ai limiti tecnici, e l’inavvertito ingresso dell’accidentalità nelle sue riprese, sono tuttora miti da sfatare; come quello, sopra citato, della sua appartenenza esclusiva al campo della pedissequa documentazione sociale.

“Atget era un attore che, disgustato dai maneggi inerenti al suo mestiere, si tolse la maschera e poi si diede a struccare anche la realtà” scrive di lui Walter Benjamin, e senza dubbio a lui dobbiamo una forma di visione pura, libera dagli orpelli del simbolico e del pittoresco.

Non si trattava, tuttavia, di registrare la realtà asetticamente, ma piuttosto di ricrearla fotograficamente, vale a dire per mezzo di luci, ombre ed inquadrature, secondo il proprio punto di vista, sfruttando in maniera interpretativa perfino le limitazioni di un’attrezzatura e di materiali tecnicamente poco evoluti.
Al di là d’ogni preconcetto, rimane il corpus delle sue immagini, che raccolte nel corso di quasi trent’anni, cambiano, mostrando non solo l’evidenza di una Parigi d’altri tempi, ma anche il raffinarsi di una poetica che procedendo dalle prime immagini pienamente descrittive (in cui la forte luce del mezzogiorno non lascia spazio alle emozioni), giunge a composizioni sempre più accurate e ad uno stile del tutto personale e soggettivo.

Limite imprevisto della tecnica di Atget appare semmai quello legato alla conservazione di carte sensibili, le cui componenti organiche, reagendo in differente misura da stampa a stampa al trascorrere del tempo, danno un’impronta d’apparente difformità all’opera. Per il resto, ogni altra peculiarità tecnica appare più sfruttata ad arte che subita.

Egli rimane, certamente per scelta, fedele fino alla fine al suo pesante apparecchio fotografico 18 x 24 a soffietto ed a un sistema di lenti, il cui assemblaggio modificabile consentiva di cambiare lunghezza focale, ma non di evitare tempi di posa molto lunghi e vignettature. E proprio tali tempi d’esposizione gli consentono di creare quel suo particolare vuoto, quasi metafisico, intorno ai suoi soggetti: “curiosamente quasi tutte queste immagini sono vuote… Sono queste le opere in cui si prefigura quella provvidenziale estraniazione tra il mondo circostante e l’uomo, che sarà il risultato della fotografia surrealista”, scrive Benjamin.
Sempre da ricollegare al sistema focale, è in Atget la tipica prospettiva “pendente” delle pavimentazioni (forse mutuata, per la sua esperienza di attore, dalle scenografie teatrali) presente in molte immagini, che trova un culmine espressivo nella foto del “venditore di paralumi”, del 1889-1900. La vignettatura stessa costituisce a volte una sorta di richiamo al teatro ed alle sue quinte.

Per quanto riguarda le stampe, il passaggio dai toni più chiari della carta all’albumina del suo primo periodo alla cosiddetta carta salata (cioè ai sali d’argento), sembra rispecchiare in pieno un cambiamento di interessi estetici, ravvisabile nella contemporanea scelta di introdurre nelle riprese illuminazioni più soggettive, che la nuova emulsione fotosensibile esaltava con una sua peculiare resa di pulizia dei bianchi e profondità dei neri.

Il merito più grande di Atget consiste ad ogni modo nell’aver coniugato una consumata maestria tecnica, col tempo raffinata, e celata dietro la semplice naturalezza delle sue immagini, con la tenace determinazione di “collezionare” soggetti fino ad allora trascurati per affidarli alla memoria storica. “Per più di vent’anni, per mezzo della mia iniziativa personale e del mio lavoro, ho raccolto da tutte le vecchie strade della vecchia Parigi immagini fotografiche… di belle architetture secolari dal sedicesimo al diciannovesimo secolo: vecchi alberghi, case storiche o curiose, belle facciate… Posso dire di possedere tutto della vecchia Parigi”, scrive Atget, senza esagerazioni, nel proporre il suo imponente lavoro sulla “Vieux Paris” al Service Photographique des Monuments Historiques.

La sua raccolta è meticolosa, ma selettiva. Il suo tentativo, perfettamente riuscito, è quello di ricostruire il passato: l’atmosfera di questa città, quand’era ancora priva d’elettricità, d’acqua corrente, e dei segni dell’industrializzazione. Nelle sue foto non vi è traccia di queste cose, come sono ignorate le due maggiori esposizioni internazionali in essa tenutesi nel 1889 e nel 1900. Le vedute celebrative e le manifestazioni grandiose sono state del tutto trascurate a favore di aspetti più dimessi e realistici della vita quotidiana: la descrizione di parchi, alberi, negozi, oggetti umili, particolari di facciate erose dal tempo, angoli di caratteristiche viuzze e, più di rado, uomini, i cui mestieri erano anch’essi emblematici di un passato che andava sparendo.

Per questo immenso lavoro solo poche volte esistette una specifica committenza, in genere da parte di istituzioni interessate alla documentazione (un’eccezione appare la richiesta da parte di André Dignimont di una serie di immagini sui bordelli per un mai realizzato libro); Atget appare motivato in questa sua “epica impresa” di preservazione della memoria più da una sorta di “autocommittenza”, che dal suo presunto impegno a rifornire d’immagini pittori (anche di un certo spicco) ed illustratori.

Incompreso dai suoi contemporanei, ad eccezione dei Surrealisti, che colgono tuttavia solo alcuni aspetti della sua opera, Eugène Atget muore in miseria, lasciando un vero e proprio “monumento” a Parigi, unico per quantità e complessità d’immagini; ma soprattutto un nuovo linguaggio fotografico.

BIOGRAFIA

Jean Eugène Atget nasce il 12 febbraio 1857 a Libourne, vicino a Bordeaux, in Francia. I suoi genitori, artigiani, muoiono quando Eugène ha appena cinque anni; per tale motivo viene accolto e cresciuto dai nonni. Lavora come marinaio e viaggia fino al 1878, quando si trasferisce a Parigi per entrare nel mondo del teatro. Dopo due anni passati al Conservatoire National de Musique et de Déclamation, Atget ottiene solo dei ruoli minori in una compagnia teatrale ambulante; una carriera, dunque, priva di interesse e senza grandi successi (a parte quello di aver conosciuto la sua compagna per la vita, l’attrice Valentine Delafosse Compagnon).

Una vita modesta ai limiti della miseria spingerà Atget a tentare, invano, la fortuna nella pittura. Solo grazie ad un carattere indipendente, ostinato e creativo, il quarantenne Atget non si scoraggerà. Deciderà, così, di dedicarsi alla fotografia professionale, riproducendo, come indicava una scritta sulla sua porta, “documenti per artisti”: un’attività, questa, che inizialmente richiamerà l’attenzione di Man Ray (suo vicino a Montparnasse) e dei surrealisti, per poi essere gradualmente apprezzata anche in altri ambienti artistici.

Jean Eugène Atget morirà a Parigi il 4 agosto 1927, senza eredi. André Calmettes, suo amico intimo, si occuperà del suo immenso patrimonio. Duemila negativi finiranno negli archivi della Commission des Monuments Historiques de Paris, mentre tutto il resto verrà acquistato dalla fotografa americana, e allieva di Man Ray, Berenice Abbott e successivamente venduto al Museo d’Arte Moderna di New York.

©CultFrame 11/2001

IMMAGINI

1 Eugène Atget. Fioraia. rue Mouffetard, 1899

2 Eugène Atget. Place Saint-André-des-Arts. Prima del 1898

3 Eugène Atget. Corsetti. Boulevard de Strasbourg, 1921

4 Atget. Lo studio del fotografo, 1910

BIBLIOGRAFIA

Badger, G., Eugene Atget, Phaidon, 2001

AA.VV., In Focus: Eugène Atget, the Getty Museum, 2000

Lemagny, J-C., Aubenas, S., Borhan, P., Lebart, L., Atget the Pioneer, Prestel, 2000

Szarkowski, J., Atget, Callaway Editions, the Getty Museum, 2000

Krase, A. (essay), Adam, H. Ch. (edited), Paris – Eugène Atget, TASCHEN, 2000

Buisine, A., Eugène Atget ou la mélancolie en photographie, Editions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1994

Nesbit, M., Atget’s Seven Albums, Yale University Press, New Haven and London, 1992

Beaumont-Maillet, L., Atget Paris, Hazan, Paris, 1992

Abbott, B., The World of Atget, Horizon Press, New York, 1964

LINK

Immagini realizzate da Atget

Alcune immagini realizzate da Atget

Il cielo è sempre grigio-bianco e l’ambiente deserto intorno alle case riprese tra il 1959 e il 1994 da Bernd e Hilla Becher. La galleria Renn di Parigi ne presenta sessantacinque, abbastanza per rendersi conto del lavoro preciso e dell’approccio obiettivo adottato dalla coppia tedesca.

Tra fotografia documentaria e arte concettuale, il lavoro dei Becher è teso a salvare un patrimonio architettonico banale e anonimo. L’abitazione, ridotta ad una mera forma geometrica bidimensionale (una sorta di quinta) è inserita in composizioni prive di fantasia e sentimentalismi. La luce, neutra e senza ombre, isola l’edificio, ripreso sempre frontalmente e senza distorsioni, dal suo contesto più ampio. Sono case che spiccano per la loro modesta struttura, abitazioni create da uomini sconosciuti, il cui lavoro sarebbe stato destinato all’oblio se non fosse stato fotografato e catalogato da Bernd e Hilla con meticolosa metodicità. I due hanno così costruito una vera e propria enciclopedia di strutture ripetitive e senza autore, scoperte nelle campagne e nei piccoli villaggi.

Prima ancora di concentrarsi sulle abitazioni, i Becher hanno attraversato le zone industriali della Ruhr, dell’Olanda, del Belgio, della Francia, dell’Inghilterra e degli Stati Uniti, fotografando fabbriche in disuso, macchine arrugginite, gazometri, silos, riserve d’acqua, e dando vita ad un vero e proprio inventario di “sculture” (non a caso hanno ricevuto, nel 1990 alla Biennale di Venezia, il premio della scultura).

Fanno parte del bagaglio artistico della coppia le fotografie di Ranger-Patzsch e la “Nuova Oggettività”, le immagini di Atget, di Walker Evans, di Karl Blossfeldt e in particolar modo quelle di August Sander, anche lui testimone della sua epoca e archivista della società tedesca.

Apprezzati dai minimalisti, i due capiscuola e promotori del realismo documentaristico, hanno formato, all’accademia delle belle arti di Düsseldorf, una generazione di fotografi, della quale fanno parte autori come Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff e Axel Hütte.

©CultFrame 07/2001

IMMAGINE
Bernd & Hilla Becher. dalla serie Haüser

INFORMAZIONI

Bernd e Hilla Becher – Haüser

Dal 27 aprile al 13 luglio 2001

Galerie Renn 14/16

14/16 rue de Verneuil, Parigi

Telefono +33.142612571

Orario martedì – sabato 12.00-19.00

Bijou leggeva il futuro nei caffè di Parigi. Viso truccato, un cappello di velluto, un collo di pelliccia, mani ingioiellate, sguardo in macchina. Kiss abbraccia una donna all’angolo del bistrot del piano terra dell’Hotel des Terrasses. Gli specchi attorno restituiscono frammenti dei loro volti. Sono gli anni trenta. Il fotografo Brassaï, spinto dalla curiosità nei riguardi dell’esperienza umana, penetra nelle “vene” della Parigi notturna, dove scorre la vita segreta di prostitute, clochards, fumatori d’oppio e omosessuali. Ma non solo.

I ponti avvolti nella nebbia. Quel susseguirsi di strutture architettoniche che fa di Parigi una città singolare. Il mosaico delle pietre dei marciapiedi bagnati dalla pioggia in un gioco di luci offuscate e ombre gentili. I muri, tatuati da graffiti.

Nato nel 1899 a Brasso (da cui Brassaï) in Ungheria, Gyula Hálász (questo è il suo vero nome), frequenta l’accademia delle Belle Arti di Budapest. Lascia l’Ungheria prima per Berlino, dove incontra Moholy-Nagy, Kokoschka e Kandinsky, e poi per Parigi dove si stabilirà definitivamente. Pittore, scultore, poeta, scrittore e giornalista, Brassaï deve a Kertész la sua decisione di abbandonare il pennello a favore dell’espressione fotografica. Ai suoi amici nottambuli Jacques Prévert, Leon Paul Fargue e Henry Miller (da quest’ultimo soprannominato “L’Occhio di Parigi”) Brassaï deve invece la sua passione per la Parigi ombrosa, con i suoi monumenti, le ringhiere, le grate, le facciate, le colonne, i parchi, i cimiteri, le stazioni della metro, le sponde della Senna, i tetti, i marciapiedi: paesaggi da lui ripresi da infinite angolazioni.
Cosciente nella scelta di preservare una cultura in via di sparizione, Brassaï ha senz’altro subito l’influenza di Atget, ma probabilmente anche quella dei surrealisti, nonostante non si identificasse con loro. I suoi lavori sui graffiti piacciono ai membri del movimento di Breton, interessati all’arte primitiva, espressione di una cultura familiare e manifestazione spontanea dell’impulso creativo. Le sue immagini, così, accompagneranno alcuni scritti di Breton pubblicati sulla prestigiosa rivista surrealista Minotaure. L’influenza di Picasso invece è riscontrabile nelle incisioni effettuate da Brassaï sui suoi negativi già impressionati come in Odalisque – 1934-35 ca.

La città di Verona ha aperto i suoi Scavi Scaligeri per ospitare la mostra antologica di Brassaï: duecentosessanta opere provenienti dalle collezioni del Museo Nazionale d’Arte Moderna del Centro Pompidou e da Gilberte Brassaï, la vedova dell’artista. La collezione include una serie di piccole sculture di onice, marmo, gesso e bronzo e di disegni di nudi femminili, realizzati dal 1921 al 1944 con l’uso di inchiostro e matita su carta.

Anche se ormai viene identificato con la fotografia notturna, Brassaï si dedicò a lungo alla rappresentazione di Parigi di giorno. Interessante la sequenza di tipo cinematografico di otto scatti de Un homme meurt dans la rue, Boulevard de la glacière, 1932 effettuati dall’alto e fonte di ispirazione per Marcel Carné nel film Le jour se lève (Alba tragica – 1939). E infine venti foto (erano sessantaquattro) esposte al MOMA di New York nella mostra organizzata da Steichen, a cui parteciparono anche Cartier-Bresson, Doisneau, Izis e Willy Ronis.

Un bellissimo allestimento, quello concepito per la retrospettiva di Brassaï, nel Palazzo del Tribunale al centro di Verona, tra Piazza Erbe e le Arche Scaligere, che costringe il visitatore a un percorso tra i resti romani e medievali ritrovati nelle fondamenta dello stabile. Manca tuttavia nel cartellone della mostra il mondo dell’alta società, colto dall’obiettivo di Brassaï fra il 1934 e il 1938. L’opera di Parigi, il ristorante Maxim, l’appartamento di Helena Rubinstein, i castelli, i conti, i marchesi e i principi lo interessavano come i frequentatori dei bar, in quanto “fenomeno” esistente nella società Parigina. Inoltre, non sono presenti “Les artistes de ma vie”, fotografie scattate agli amici durante il loro lavoro. Tra questi: Dali, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Thomas Mann, Anais Nin, Matisse, Simone de Bauvoir, Jean-Paul Sartre, Jean Genet, Alberto Giacometti. Peccato, perché queste immagini rappresentano le testimonianze di un’epoca e della vita dell’artista, morto a Nizza nel 1984.

©CultFrame 08/2000

IMMAGINI

1 Nudo, 1931-32

2 Bijou, Bar de la Lune, Monmartre, Parigi, 1932 ca.

INFORMAZIONI

Dall’8 luglio al 10 settembre 2000

Centro Internazionale di Fotografia, Scavi Scaligeri, Verona / Telefono 0458077533

Orario: tutti i giorni 10.00 - 19.00 / chiuso lunedì

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