CultFrame - Arti visive

La grande bellezza. Un film di Paolo Sorrentino

Maurizio G. De Bonis — Wed, 22 May 2013 09:06:24 +0000

Come verranno percepite fuori dai confini italiani le vistose e mortuarie immagini che compongono le sequenze de La grande bellezza? Cosa riuscirà a cogliere chi non vive tutti i giorni questa città guardando i flussi visivi del film di Sorrentino?
La magniloquenza ossessiva del passato, i palazzi opulenti della nobiltà papalina, spazi metafisici e luoghi surreali, strade vuote e inquietanti, giardini eleganti ed enormi terrazze. Soggetti umanamente mostruosi si aggirano nella notte della metropoli, si ritrovano nel delirio informe, kitsch e iper volgare di feste che rappresentano in maniera nitida il nulla da cui vengono generate. Preti ossessionati dal cibo, spogliarelliste rifatte, drammaturghi falliti, scrittori senza futuro e patetici collezionisti d’arte contemporanea. Ed ancora: nobili decaduti che vivono in scantinati, ricchi senza lavoro, pseudo sante ed ex soubrette della televisione. Una fauna atroce e “debosciata” popola una città fantasmatica che celebra senza soluzione di continuità il suo funerale. Si tratta, utilizzando una definizione inventata dal sito Dagospia, di un terrificante e funebre “cafonal”, neanche più divertente e folle. Solo sepolcrale e squallido.

Certamente, alcuni potranno sostenere che in verità non si tratti di un film solo su Roma, sull’anima di una città che nasconde, senza ombra di dubbio, dei lati oscuri. Ciò forse è vero, ma allo stesso tempo possiamo sbilanciarci in un’affermazione precisa: un lungometraggio del genere non si sarebbe potuto realizzare in nessun altro luogo.
Non chiameremo in causa Fellini, troppo banale e prevedibile, e forse anche sbagliato. Possiamo, però, constatare come La grande bellezza spazzi via, grazie alla potenza visionaria del suo autore, tutta la chincaglieria visuale che la storia della fotografia e quella del cinema, a cominciare da William Klein e William Wyler, hanno diffuso per il mondo.

Lo sguardo dello spettatore è sopraffatto da un eccesso compositivo che annulla ogni possibilità di rielaborazione soggettiva delle immagini. Non ci sono sogni e illusioni nelle sequenze de La grande bellezza. Tutto è bloccato in uno sfarzo marmorizzato, in una dimensione estetica pietrificata che non consente alcuna via di uscita. Sostiene il personaggio centrale Jep Gambardella: “Roma fa perdere un sacco di tempo”. Si tratta di un’affermazione che non possiede alcun significato romantico e che mette a fuoco lo spirito di una metropoli che non ha più alcuna forza propulsiva ma che perpetua il suo “mito” negli stereotipi consumistici e folcloristici prodotti fuori da essa.

Sorrentino ha edificato un affresco spettacolare dal punto di vista registico e drammaticamente angoscioso sotto quello contenutistico. Ha scelto, con acutezza, la strada complessa del non racconto, del frazionamento drammaturgico scomposto, e si è affidato alla sua capacità di esprimersi tramite un’architettura formale unica nel panorama cinematografico italiano. Tutto l’impianto comunicativo del film poggia sulla forza espressiva delle inquadrature e sulle evoluzioni della macchina da presa. Ma non c’è traccia di compiacimento estetizzante e tecnicistico nelle scene che compongono il film.

Oltre alla sua struttura visuale, l’opera di Sorrentino si regge sulla cristallina credibilità dei tre personaggi principali, interpretati da Toni Servillo, Carlo Verdone e Sabrina Ferilli. Certo, se volessimo analizzare con spietata lucidità La grande bellezza non sarebbe difficile rintracciare passaggi discutibili, talune dilatazioni non necessarie, alcuni brani fin troppo ripetitivi (specie nelle sue fasi conclusive), ma richiedere a un lavoro come questo perfezione ed equilibrio sarebbe negare lo spirito poetico/espressivo che sta alla sua base.

La grande bellezza è un’opera crudele e dolorosa nella quale il grottesco diviene cartina di tornasole per leggere in profondità lo stato agonizzante di una città che spinge all’oblio, all’abbandono di tutto. Il sogno, di tanto in tanto, emerge e arriva, evanescente, a sostenere momentaneamente la fantasia e l’immaginazione, ma tutto si consuma solo in una visione vacua e sfuggente come il mare che appare sul soffitto di una camera da letto.

TRAMA
Jep Gambardella è un giornalista sessantacinquenne. Da quando ne ha ventisei vive a Roma e passa le sue notti in feste della nobiltà decaduta della città. Molti anni prima aveva scritto un romanzo di grande successo ma poi il vuoto assoluto. Roma l’ha completamente cambiato trasformandolo in un “mondano” senza qualità. Eppure, la sua capacità di vedere il mondo davanti a sé gli fa comprendere pienamente la tragicità della sua condizione e il vuoto che avvolge la città.

CREDITI
Titolo: La grande bellezza / Regia: Paolo Sorrentino / Soggetto: Paolo Sorrentino / Sceneggiatura: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello / Musiche: Lele Marchitelli / Fotografia: Luca Bigazzi / Montaggio: Cristiano Travaglioli / Scenografia: Stefania Cella / Costumi: Daniela Ciancio / Interpreti: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Isabella Ferrari, Giorgio Pasotti, Luca Marinelli, Carlo Buccirosso, Giorgia Ferrero, Pamela Villoresi, Iaia Forte, Galatea Ranzi, Anna Della Rosa, Giovanna Vignola, Roberto Herlitzka, Massimo De Francovich / Produzione: Indigo Film / Distribuzione: Medusa / Paese: Italia, 2013 / Durata: 150’

LINK
CULTFRAME. This Must Be the Place. Un film di Paolo Sorrentino di Eleonora Saracino
CULTFRAME. Il divo. Un film di Paolo Sorrentino
CULTFRAME. L’amico di famiglia. Un film di Paolo Sorrentino di Nikola Roumeliotis
PUNTO DI SVISTA. This Mut Be the Place. Incontro con Paolo Sorrentino di Simone Vacatello
Filmografia di Paolo Sorrentino
Medusa

Il grande Gatsby. Un film di Baz Luhrmann

Eleonora Saracino — Mon, 20 May 2013 07:19:51 +0000

Gatsby aveva “uno di quei sorrisi rari, dotati di un eterno incoraggiamento, che si incontrano quattro o cinque volte nella vita (…) e poi si concentrava sulla persona a cui era rivolto con un pregiudizio irresistibile a suo favore”. Francis Scott Fitzgerald descrive così il suo Grande Gatsby nelle pagine del romanzo pubblicato nel 1925, sublime testimonianza di un’epoca che aveva già in nuce il proprio fallimento e che esorcizzava l’imminente fine stordendosi di musica e di alcool come in un infinito party in cui si vuole ritardare il più possibile l’arrivo dell’alba e del ritorno a casa.

Baz Luhrmann, già avvezzo alla (ri)lettura dei classici in chiave postmoderna non ha saputo resistere alla tentazione di mettere in scena – letteralmente – l’indimenticabile eroe di Fitzgerald collocandolo in quella che è la peculiare “epoca” luhrmanniana, ovvero il tempo storico fuso con il contemporaneo attraverso sapienti alchimie cromatiche e musicali, come già era avvenuto per Romeo + Giulietta e Moulin Rouge!
Tuttavia questo film, pur nell’atmosfera ibrida e visionaria del regista australiano, non pulsa di quella vitalità che infonde anima e sangue all’invenzione scenica. Nel variopinto “caravanserraglio” delle feste di Gatsby tutti si muovono, è vero, seguendo le regole “di quel galateo appropriato ad un parco di divertimenti” ma restano figure senza respiro assorbite da un ambiente la cui sontuosità, estrema fino allo stordimento, sembra addirittura risucchiarne il senso.
Luhrmann, che ama spingersi al di là del testo, farlo proprio e shakerarlo tra le note, le immagini e le suggestioni del coevo, stavolta colpisce più lontano dal cuore, limitandosi a mirare agli occhi come ad incantare il solo sguardo. E in questo trionfo di visiva magnificenza Gasby spicca di splendore autentico tra i bagliori effimeri che lo circondano, grazie all’interpretazione di un Di Caprio che è l’unico ad infondere vita al suo personaggio, a farne quel sognatore indefesso descritto da Fitzegarld, l’uomo che, nel suo inseguire una chimera, sembra appartenere in modo assoluto alla sua epoca ma, nel contempo, far parte di quell’era universale – tragica e splendida, tenace e fragile – che è la dimensione umana.

“Se la personalità è una serie ininterrotta di gesti riusciti – scriveva il grande autore americano – allora c’era in lui qualcosa di splendido, una sensibilità acuita alle promesse della vita…” Di Caprio assorbe queste parole, penetra nella prosa molto più a fondo del regista stesso e ci regala il “suo” Gasby. Non è Redford (nell’omonimo film del ’74), né nessun altro (perché mai come in questo caso ogni paragone sarebbe sterile quanto inutile) ma, unicamente, un attore che si fonde nel ruolo, ne respira e ne comprende la natura e rende vivo il personaggio, al di là dell’icona letteraria. Il fascino intramontabile di Gatsby è nel film ma non “è” il film.

Il talento di Di Caprio si diffonde nell’ atmosfera degli ambienti, si muove sugli sfondi sontuosi, si adegua al ritmo di un’opera-spettacolo dove le sonorità degli anni ruggenti del jazz si amalgamano alla musica del contemporaneo con Lana Del Rey e Beyoncé, Jay Z e Bryan Ferry ed è – anche e soprattutto – ciò che, allo spegnersi delle luci dello show, resta ben impresso nella memoria.
Tutto il resto non è che la differenza di anima e di estro tra lui e gli altri e che segna, platealmente, la distanza tra il Jay/Leo e i comprimari; essi, infatti, qui non sono altro che sbiadite figure di contorno come Carey Mulligan, una Daisy di vacua frivolezza ben lungi dal provocare anche una solo vaga alchimia con il suo amante o l’incolore Tobey Maguire nei panni del narratore.

Il film di Luhrmann si offre a noi nello sfarzo di una lussuosissima festa dove, proprio come ad un ricevimento di Gasby, si entra senza invito perché in quell’universo inebriante, semplicemente, si va ma, come in certi scintillanti party di Capodanno, si ha la sensazione che ci si debba divertire per forza e che tanta ricchezza – di beltà, musica e dettagli – non sia che un’ostentata opulenza. Nello stordimento di una visionarietà “ad effetto” e nell’ (ormai abusato) uso del 3D si soffoca il sogno di Gasby, si smarrisce il senso del fitzgeraldiano “futuro orgiastico” e, a schermo spento, viene voglia di andarli a ritrovare. Tra le pagine del libro.

TRAMA
New York, 1922. Attraverso la voce narrante di Nick Carraway si traccia parabola della una vita, unica e inimitabile, di Jay Gatsby, un misterioso milionario dal passato avvolto nella leggenda. Casualmente suo vicino di casa, Nick fa la sua conoscenza e viene trascinato nell’incredibile mondo di Gatsby fatto di feste sontuose e ricca mondanità. In realtà, Jay è innamorato follemente di Daisy, conosciuta in gioventù ma alla quale non potè chiedere la mano perché troppo povero, e ha dedicato la sua vita a costruirsi un “regno” dove poter, finalmente, far entrare l’amata. Daisy, sposata con un uomo ricco e rozzo che la tradisce sistematicamente, si lascia incantare dal fascino di Gatsby ma le conseguenze di questa relazione impossibile sfoceranno in tragedia.

CREDITI
Titolo originale: The Great Gatsby / Regia: Baz Luhrmann / Sceneggiatura: Baz Luhrmann, Craig Pearce tratto dall’omonimo romanzo di F. Scott Fitzgerald / Montaggio: Jason Ballantine / Scenografia: Catherine Martin / Fotografia: Simon Duggan / Musica: Caraig Armstrong / Interpreti: Leonardo Di Caprio, Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Ilsa Fisher, Jason Clarke / Produzione: Bazmark, Red Wagon Entertainment / Usa, 2013 / Distribuzione: Warner Bros. Italia / Durata:120 minuti

LINK
CULTFRAME. Australia. Un film di Baz Luhrmann di Giovanni Romani
CULTFRAME. Le fotografie di Sue Adler, Douglas Kirkland, mary Ellen Mark e Ellen von Unwerth nel libro di Moulin Rouge. A film directed by Baz Luhrmann di Filippo M. Caroti
Sito ufficiale del film The Great Gatsby (Il grande Gatsby) di Baz Luhrmann
Filmografia di Baz Luhrmann
Warner Bros.

Gestus. Scritti sull’arte e la fotografia. Un libro di Jeff Wall

Maurizio G. De Bonis — Thu, 16 May 2013 10:01:40 +0000

In cosa consiste esattamente l’atto artistico? Le posizioni in merito sono numerose e senza dubbio tutte rispettabili. Solamente su una, però, ci sentiamo di dover disquisire con una certa attenzione: quella secondo la quale l’azione dell’artista debba limitarsi esclusivamente all’atto concreto, al fare, senza porsi e porre domande; senza, in sostanza, produrre idee e, soprattutto, senza ragionare approfonditamente sulle modalità espressive di altri autori. Quest’ultima “identificazione” dell’agire creativo appare senza dubbio limitante e miope e obbliga gli artisti a divenire semplicemente strumento di una catena di montaggio, gestita (oltretutto) da altri. E poi ci si lamenta del sistema del mercato dell’arte…

Eppure, esistono diversi casi che sfuggono a questa logica. Uno di questi è eclatante ed è quello relativo a Jeff Wall, autore canadese (tra i più quotati nel mercato internazionale) che da molti anni continua un lavoro di estremo interesse in campo fotografico.
Wall, infatti, non è solo un creatore di immagini, un “produttore” di opere da collocare in musei e gallerie (e poi da vendere), è anche un generatore di idee e riflessioni sull’arte, la fotografia, il video e il cinema. Si tratta, dunque, di un autore che riflette non solo sui concetti alla base del suo percorso estetico ma anche su quelli di suoi autorevoli colleghi. La sua azione intellettuale possiede quello che potrebbe essere definito uno spirito critico ed è contraddistinta da un’attitudine allo studio dei movimenti artistici a lui contemporanei (e non solo) che finisce per alimentare in modo positivo la sua stessa vena creativa.

A dimostrazione di ciò, basta leggere il libro intitolato Gestus – Scritti sull’arte e la fotografia, pubblicato nel 2013 da Quodlibet. Si tratta di un volume nel quale sono raccolti dei testi critici redatti da Jeff Wall nel corso degli anni e che mettono in luce la capacità del fotografo canadese di analizzare in profondità alcuni fenomeni significativi che legano la fotografia ad altre forme d’arte e ad altri dispositivi.
In particolare, siamo rimasti colpiti dalla lucidità che abbiamo potuto riscontrare nei passaggi nei quali Wall si sofferma sui rapporti strettissimi, e quasi mai adeguatamente evidenziati, tra cinema e fotografia. Facciamo riferimento al capitolo intitolato Sistemi di Riferimento, nel quale l’autore di Vancouver effettua alcune valutazioni teoriche di assoluta lucidità e importanza come la seguente: “(…) Questa riflessione mi indusse a concentrarmi sul fatto che le tecniche usualmente identificate con il film, sono in effetti semplicemente tecniche fotografiche, e sono dunque accessibili, almeno tecnicamente, a qualsiasi fotografo”.
Ebbene, quella che potrà sembrare un’ovvietà a chiunque si occupi intensamente della relazione tra fotografia e cinematografia, non lo è per una discreta parte degli autori visivi contemporanei, i quali potrebbero senza dubbio trarre fonte di ispirazione dalla consapevolezza raggiunta dallo stesso Jeff Wall. Proprio partendo dalla frase sopra scritta è, infatti, possibile comprendere a pieno la natura estetica, linguistica ed espressiva del lavoro di Wall che, senza ombra di dubbio, può essere considerato tra i maggiori fotografi viventi e tra i più significativi generatori di pseudo-allievi a livello internazionale.

Gestus è una raccolta di saggi che permette di comprendere a pieno quale sia l’humus teorico nel quale affondano le radici di una produzione autoriale che nel corso degli anni si è sempre evoluta e che appare difficilmente catalogabile. Il libro contiene anche un corposo e acuto studio critico sulla figura dell’artista americano Dan Graham, autore perfettamente in linea con la concezione walliana del lavoro artistico visuale, già attivo da oltre quaranta anni in un territorio meticcio (a livello linguistico) nel quale spazia indistintamente tra cinema e video.
Proprio questo saggio mette in evidenza la straordinaria apertura mentale di Jeff Wall, il quale non si limita ad alimentare la propria immagine artistica ma, cambiando punto di vista (e ciò sarebbe salutare per molti), decide di mettere a disposizione (di tutti) la sua capacità di analisi teorica per veicolare e divulgare, al di là della frustrante idea della competizione così radicata nella società di oggi, l’opera di un altro grande autore.

CREDITI
Titolo: Gestus / Sottotitolo: Scritti sull’arte e la fotografia / Autore: Jeff Wall / A cura di Stefano Graziani / Editore: Quodlibet 7 Pagine: 244 / Prezzo: 24 euro / Anno: 2013 / ISBN: 978-88-7462-496-6

INDICE

Parte prima
Gestus / Fotografia e intelligenza liquida / “Segni di indifferenza”: aspetti della fotografia nella (o come) arte concettuale / Paesaggi / Sistemi di riferimento

Parte seconda
Il Kammerspiel di Dan Graham / Unità e frammentazione in Manet / Nel bosco. Due brevi analisi delle opere di Rodney Graham / Un profilo contestuale per l’opera di Stephan Balkenhol / Monocromia e fotogiornalismo nei Today Paintings di On Kawara / Roy Arden. Un artista e i suoi modelli / Scrittura a specchio (Parzialmente riflettente)

Nota del curatore / Indice dei nomi

LINK
CULTFRAME. Actuality. Mostra di Jeff Wall di Giovanna Gammarota
Quodlibet

Confessions. Un film di Tetsuya Nakashima

Giovanni Romani — Tue, 14 May 2013 11:30:22 +0000

Prodotto nel 2010, finalmente l’ottimo Confessions è approdato in sala grazie alla Tucker Film, compagnia di distribuzione creata dagli ideatori del Far East Film di Udine. È grazie al loro entusiasmo, dunque, che possiamo apprezzare questo distillato di cinema giapponese, raffinato formalismo e gelido furore in perfetto equilibrio grazie alla crudele trama del popolare romanzo “La confessione” di Kanae Minato, sceneggiato dallo stesso Nakashima.

Vendetta e vuoto emotivo permeano tutta la pellicola che, in contrasto con l’astratta levità delle immagini, assume il colore del sangue in una mattanza dalla quale non si salva nessuno. Come in Rashomon Nakashima mette in scena i diversi punti di vista dei protagonisti, ma tiene le carte coperte additando subito al pubblico, attraverso il racconto della madre, la sfacciata colpevolezza di due alunni sociopatici ed irredenti. Ma non è che l’inizio e ben presto la crudeltà si palesa come caratteristica di tutti i personaggi, degli assassini, ovviamente, che non dimostrano pentimento alcuno, dei loro compagni di scuola, ignoranti e superficiali, ma immediatamente disposti a ghettizzare e perseguitare chi fino al giorno prima chiamavano “amico”, ma soprattutto della “mater dolorosa” il cui comprensibile strazio per l’assurda perdita della figlia si tramuta in implacabile, lucida ferocia.

Nakashima si affida alla raffinatezza visiva per veicolare un nichilismo agghiacciante, l’eleganza formale, le dissolvenze, i ralenti, gli aerei movimenti di macchina amplificano il vuoto, l’assoluta mancanza di empatia, il distacco dall’umano, il fallimento di un’intera società in cui le perfette divise scolastiche non possono travisare malvagità e perversione, mentre le famiglie brillano per la loro assenza. Ed il tema della vendetta, predominante nella “trilogia della vendetta” del grande Park Chan-wook (Mister Vendetta, Olb Boy, Lady Vendetta) ed in Kill Bill (pellicola non a caso di dichiarata ispirazione orientale), diviene anche qui motore narrativo, meccanismo implacabile il cui fine ultimo è la distruzione, l’annientamento psicologico, il trionfo sulla mente devastata del nemico messo in atto dalla vittima che diviene carnefice. La sceneggiatura disegna una geometria della crudeltà che stride con i volti angelici degli alunni e con la formale cortesia dell’insegnante che Nakashima utilizza per svelare il reale aspetto del Male: insensato, casuale, emotivo quello dei giovani assassini, gelido, programmato, calcolato quello della madre, al punto che alla fine la raffinatezza dell’immagine non riesce a dissimulare la mostruosità dell’uomo.

TRAMA
Moriguchi, un’insegnante delle medie distrutta dal dolore per la perdita della figlioletta di quattro anni, uccisa da sconosciuti, torna a scuola dopo un periodo di lontananza. Ben presto, la donna si convince che a uccidere la bambina siano stati due suoi studenti e, in cerca di vendetta, tenterà di estorcere loro una confessione.

CREDITI
Titolo originale: Kokuhaku / Regìa: Tetsuya Nakashima / Sceneggiatura: Tetsuya Nakashima dal romanzo “La confessione” di Kanae Minato / Fotografia: Masakazu Ato, Atsushi Ogawa / Montaggio: Yoshiyuke Koibe / Scenografia: Towako Kuwashima / Musica: Toyohiko Kanahashi / Interpreti principali: Takako Matsu, Masaki Okada, Yoshino Kimura, Yukito Nishii, Kaoru Fujiwara, Ai Hashimoto / Produzione: Desperado, Sony Music Entertainment, Toho Company, Yahoo Japan / Distribuzione: Tucker Film / Paese: Giappone, 2010 / Durata: 106 minuti

LINK
Filmografia di Tetsuya Nakashima
Tucker Film

No – I giorni dell’arcobaleno. Un film di Pablo Larraín

Claudio Panella — Fri, 10 May 2013 08:28:34 +0000

Il lavoro dei pubblicitari è stato raccontato al cinema da diversi film nordamericani di successo, a partire da classici come La casa dei nostri sogni (1948) e fino alla serie Mad men (2007-). Lo stesso può dirsi per le campagne elettorali, forma particolare di competizione mediatica. Arriva invece dal Sudamerica il terzo film del regista Pablo Larraín che ricostruisce in modo assai originale un momento decisivo della storia cilena: la pianificazione della campagna per il referendum con cui nel 1988 Pinochet fu costretto da pressioni internazionali a concedere ai cittadini la possibilità di non confermargli la carica di presidente.

Vincitore del primo premio della Quinzaine des Réalisateurs a Cannes 2012, No è il nuovo capitolo di una sorta di trilogia che il giovane autore ha dedicato agli anni della dittatura nel suo paese, iniziata nel 2008 con quel Tony Manero che fu presentato proprio alla Quinzaine e vinse il Torino Film Festival, e proseguita nel 2010 con l’altrettanto duro Post mortem.

Il protagonista della pellicola è Gael Garcia Bernal, nei panni di René Saadreva, giovane pubblicitario figlio di un oppositore politico esiliato e formatosi quindi negli Stati Uniti. Tornato nel suo paese, René va al lavoro in skate o con una moto sportiva e propone ai suoi clienti spot per bibite gassate e microonde che replicano i modelli pop dominanti nell’immaginario televisivo nordamericano. Quando però viene ingaggiato dalle forze d’opposizione per aiutarle a confezionare gli spot per il “no” al referendum, scopre di essere un facile obiettivo per le ritorsioni del regime, che minacciano il suo lavoro, la casa e il figlio che ha avuto con una donna troppo impegnata a lottare contro il dittatore Pinochet per metter su famiglia. A ricordargli i rischi che sta correndo è il principale della sua stessa agenzia pubblicitaria, ancora una volta ben interpretato da Alfredo Castro, che viene invece reclutato dal governo per curare la campagna per il “sì”: i due incarnano così la contrapposizione generazionale e culturale tra vecchi e nuovi cileni, tra due diversi modelli di progresso e sviluppo del paese, ma l’interrogativo se abbia prodotto una reale democrazia rimane forse ancora aperto….

Basato su di una eccellente sceneggiatura che Pedro Peirano ha tratto dalla pièce El Plebiscito di Antonio Skàrmeta (il quale ha raccontato la stessa vicenda nel romanzo Los días del arcoíris), il film gode di una solida drammaturgia che rende avvincente lo svolgersi degli avvenimenti anche per chi ne conosca già l’esito.
Dal punto di vista visivo il film è caratterizzato da una netta scelta stilistica poiché è stato girato con le stesse telecamere usate all’epoca dei fatti, negli anni Ottanta: si mescolano così sullo schermo i materiali d’archivio della televisione cilena e le nuove messe in scena orchestrate da Larraín degli spot che nel 1988 promuovevano il “no” al dittatore. Per vedere alcuni dei filmati originali della campagna del No del 1988, e comprendere l’uso che ne fa il film, basta andare cercarli in rete.

TRAMA
Il 5 ottobre 1988 il popolo del Cile è chiamato a un referendum che il dittatore Pinochet ha concesso a causa delle pressioni internazionali per farsi prolungare il mandato presidenziale di altri otto anni. Nonostante le opposizioni siano convinte che le elezioni potrebbero non avere un buon esito, la campagna per chiamare i cittadini a votare “No” diventa un’occasione imperdibile per esprimere un dissenso troppo a lungo soffocato dal regime militare.

CREDITI
Titolo: No / Regia: Pablo Larraín / Sceneggiatura: Pedro Peirano dalla pièce El Plebiscito di Antonio Skàrmeta / Fotografia: Sergio Armstrong / Montaggio: Andrea Chignoli / Scenografia: Eduardo Castro / Interpreti: Gael Garcia Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegers, Luis Gnecco / Produzione: Juan de Dios Larraín, Daniel Dreifuss / Distribuzione: Bolero Film / Paese: Cile-Usa-Messico 2012 / Durata: 115 minuti

LINK
CULTFRAME. Post mortem. Un film di Pablo Larraín di Eleonora Saracino
CULTFRAME. Tony Manero. Un film di Pablo Larraín di Nikola Roumeliotis
Filmografia di Pablo Larraín
Torino Film Festival – Il sito
Bolero Film

Muffa. Un film di Ali Aydin

Giovanni Romani — Sun, 05 May 2013 11:08:46 +0000

L’opera prima del regista e sceneggiatore turco Ali Aydin, Muffa, pone il critico di fronte ad un rovello di carattere metodologico: come approcciarsi a un film di questo tipo? Come comunicare i suoi elementi costitutivi? Sono tutte veritiere, infatti, le osservazioni di quella parte di critica che parla di “ineluttabilità del dolore”, di “echi dostojevskiani”, di “decomposizione della coscienza”, di “finalità morali”, ecc….

Vero, Muffa è un film cupo ed essenziale, politico ed etico (il riferimento è all’associazione Cumartesi Anneleri, le “madri del sabato” che ogni sabato davanti al liceo Galatasaray protestano per i propri cari scomparsi nelle carceri), universale nelle tematiche e profondamente sincero.
La mise en scéne neo-neorealistica, l’astrattezza dei luoghi, esterni limitati dalle rette parallele dei binari ed interni di raro squallore, la recitazione minimale degli interpreti, i dialoghi scabri che sottolineano l’emarginazione esistenziale del protagonista, rappresentano scelte formali coraggiose per un regista esordiente. Ma le stesse caratteristiche provocano altresì una noia abissale. Un’ora e mezza che si estende per tutta la lunghezza dei binari percorsi quotidianamente dal laconico baffone protagonista: pare non finire mai.

Il padre dolente interpretato da Ercan Kesal si aggira in un limbo di irresolutezza, ignaro della sorte del figlio, tetragono ai “consigli” delle autorità, trascina la propria esistenza reiterando gesti e sofferenza, immerso in un solitudine muta e disperata interrotta soltanto dalla riconsegna delle spoglie filiali. Il regista Aydin, incurante dell’incolumità dello spettatore medio, dilata tempi e silenzi, ricorrendo incessantemente all’irritante vezzo di indugiare sull’inquadratura anche dopo l’uscita di scena dei personaggi: la m.d.p. continua ad inquadrare una scrivania ormai vuota, financo una stanza buia dopo che il protagonista è uscito spegnendo la luce. Ovviamente, si potrebbe parlare di “permanenza dell’immagine”; chi scrive invece lo considera un abusato escamotage che reiterato ad ogni sequenza provoca un paradossale “effetto parodia”.
Muffa infatti, a cominciare dal titolo, pare la caricatura sarcastica dei film d’essai dei tempi andati, silenzi interminabili, dialoghi inframmezzati da pause estenuanti, azione statica, camera “fississima”, sconforto dilagante, coscienze a pezzi. Consigliato ai veri feticisti del cinema punitivo.

TRAMA
Il 55enne Basri lavora duramente come guardiano delle ferrovie e quotidianamente controlla a piedi chilometri di binari. Tuttavia, il suo pensiero fisso è il ritrovamento del figlio Seyfi, scomparso misteriosamente diciotto anni prima, quando studiava all’università di Istanbul e venne fermato dalla polizia per le sue opinioni politiche.

CREDITI
Titolo: Muffa / Titolo originale: Küf / Regìa: Ali Aydin / Sceneggiatura: Ali Aydin / Fotografia: Murat Tuncel / Montaggio: Ahmet Boyacioglu, Ayhan Erqürsel/ Scenografia: Meral Efe / Interpreti principali: Ercan Kesal, Muhammet Uzuner, Tansu Biçer / Produzione: Motiva Film, Yeni Sinemacilar, Beleza Film / Distribuzione: Sacher / Paese: Turchia, 2012 / Durata: 94 minuti

LINK
Filmografia di Ali Aydin
Sacher Distribuzione

Pensare per immagini. Icone, paesaggi, architteture. Mostra di Luigi Ghirri

Maurizio G. De Bonis — Fri, 03 May 2013 10:14:52 +0000

Gli scatti proposti sono oltre trecento (molti vintage prints), il percorso espositivo articolato in tre diverse sezioni: Icone, Paesaggi, Architetture. La mostra è accompagnata da “apparati digitalizzati” e dalla presentazione di pezzi editoriali di estremo interesse, da menabò, riviste e cartoline. Diverse le citazioni dell’autore impresse sui muri che ospitano le immagini.
Stiamo parlando di Luigi Ghirri. Pensare per immagini, “retrospettiva” dedicata a uno degli autori più citati ed evocati dall’intero panorama artistico-fotografico italiano.

L’idea curatoriale indubbiamente risponde a un’esigenza di razionalizzazione dell’opera di Ghirri e propone al visitatore un “viaggio certo” all’interno di un universo creativo che ancora oggi si manifesta come territorio estremamente complesso e potenzialmente ricco di sorprese. E l’itinerario lungo il quale si snoda l’iniziativa spinge il fruitore a organizzare in modo ordinato, nella propria mente, il senso di una cifra poetica che negli ultimi anni ha generato innumerevoli imitatori. Eppure, camminando tra le opere, le citazioni, i libri posseduti dallo stesso Ghirri, ci si accorge come lo sforzo meritorio, e sotto un certo punto di vista necessario, di incasellare il lavoro del fotografo, di dargli una forma precisa, non generi esiti totalmente convincenti.

La questione centrale riguarda la sublime e indecifrabile natura di immagini che fortunatamente sfuggono a ogni possibilità di inquadramento tematico e cronologico, poiché ciò che conta non è tanto il contenuto (cioè i significati) delle opere di Ghirri quanto piuttosto l’affioramento dei significanti che emergono dalla loro visione individuale. Proprio su quest’ultimo termine (visione), ci si dovrebbe soffermare. Le fotografie di Ghirri sono, infatti, vere e proprie “apparizioni sospese” che nulla hanno a che fare con la raffigurazione della realtà; sono immagini che si autodeterminano attraversando lo sguardo-filtro di un autore che non cerca mai di utilizzare il facile strumento della “forza comunicativa”.

Nel complesso e articolato percorso della mostra ospitata al MAXXI si notano (ma teniamo sempre presente che si tratta di una retrospettiva) opere che non appaiono così significative nell’universo creativo di Ghirri. Allo stesso tempo però, alcune aperture paesaggistiche e diverse intuizioni visuali spiazzanti proiettano il visitatore in una dimensione che supera il reale (e la sua collocazione nel linguaggio fotografico), che apre lo sguardo provocando la totale dissoluzione del senso, dunque la salutare inutilità dell’interpretazione delle immagini. Proprio in quei passaggi espositivi in cui abbiamo percepito la liberazione da schemi sovrapposti all’opera dell’autore di Scandiano, abbiamo potuto avvertire lo spirito creativo di un fotografo che dovrebbe essere, per il rispetto che si deve al suo lavoro, forse meno “frequentato ufficialmente” e più indagato filosoficamente nei suoi risvolti estranei al sistema dell’arte contemporanea.

Musealizzare Ghirri è operazione forse impossibile (o quanto meno molto ardua) poiché non è di fotografia (tanto meno di arte) che ci parla la sua opera, quanto piuttosto di un altrove (mentale) fuori dalle immagini e non avvicinabile al concetto ovvio di “pensiero”. In tal senso, forse sarebbe stato più corretto, utilizzando una formula cara a Carmelo Bene, intitolare la mostra più che “Pensare per immagini”: “Depensare per immagini”.

IMMAGINI
1 Luigi Ghirri. Parigi, 1972. Da: Fotografie del periodo iniziale (1969-1972). New C-print (2013), cm 20 x 30. Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia. © Eredi Ghirri
2 Rifugio Grostè, 1983. Da: Paesaggio italiano (1980-1992). New C-print (2013), cm 20 x 30. Courtesy Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia. © Eredi Ghirri

INFORMAZIONI
LUIGI GHIRRI. Pensare per immagini. Icone, paesaggi, architteture
Dal 24 aprile al 27 ottobre 2013
MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo / Telefono: 06.39967350 / info@fondazionemaxxi.it
Orario: martedì – venerdì e domenica 11.00 – 19.00 / sabato 11.00 – 22.00 / Chiuso lunedì
Biglietto: Intero 11 euro / ridotto 8 euro

LINK
CULTFRAME. Luigi Ghirri. Lezioni di Fotografia di Maurizio G. De Bonis
CULTFRAME. Mondi infiniti di Luigi Ghirri. Un libro di Ennery Taramelli di Daniele De Luigi
CULTFRAME. Infinito. Un libro di Luigi Ghirri di Maurizio G. De Bonis
MAXXI, Roma

Actuality. Mostra di Jeff Wall

Giovanna Gammarota — Mon, 29 Apr 2013 10:47:40 +0000

Vuoto e pieno. Asciutto e bagnato. Realtà e finzione. In questa esposizione retrospettiva, Jeff Wall, artista canadese – in mostra al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano – mostra il desiderio di dialogare con l’osservatore circa le “assenze” che compaiono nelle sue immagini. Nelle sue opere, l’autore lascia sovente qualcosa in sospeso che lo spettatore deve cercare, di cui deve rendersi conto. Questo atto del cercare, conduce a una sorta di pregnante osservazione che parla al fruitore, aiutandolo a trovare indizi nascosti o semplicemente confusi con la realtà. Realtà che sembra dire qualcos’altro. Infatti, in opere come Young man wet with rain (2011) non vediamo la pioggia che ha bagnato gli abiti del ragazzo ripreso, e in Pawnshop (2009) non conosciamo le intenzioni che muovono i personaggi ritratti, nell’atto di depositare oggetti al banco dei pegni. Eppure la scena ci cattura tanto da farci porre delle domande: cosa porta questi soggetti all’agire?

Jeff Wall dice che i suoi lavori “iniziano con il non fotografare”. Si tratta di “forme della memoria”. Guardare per comprendere. Guardare più a lungo, meglio, di nuovo. Ed è così che le immagini sembrano quasi far parte di un’unica storia, o di più storie, se vogliamo, collegate tra loro, in quello che appare essere il fluire della vita quotidiana con tutti i suoi problemi e i suoi incastri. Molte di queste scene, come in Insomnia (1994), sono riprodotte fedelmente dall’autore in studio, ciascuna di esse scaturisce dal suo proprio osservare. Successivamente l’immagine passa attraverso una sorta di elaborazione mutuata dai fatti conservati nella memoria, luogo in cui confluiscono tutte le informazioni che servono a codificare la scena rappresentata. In Morning cleaning (1999), mondi diversi sono messi in connessione, e l’elemento che fa da comune denominatore è la luce. Un uomo è ritratto nell’atto di lavare i vetri della Mies van der Rohe Foundation, luogo dedicato a un designer di culto. Pulizia nel mattino e del mattino, luce che esplode come significato anche di “chiarezza”. La scena è lì, davanti ai nostri occhi, nella sua semplicità, quella di un uomo che lava i vetri in una mattina di sole. Ed ecco che l’estetica cede il posto a un quotidiano essenziale, necessario alla sua stessa ragione d’essere.

In un’altra sala vediamo alcuni scatti che assumono inquietanti fattezze. Alludono a violenze latenti, immaginate, come Mimic (1982) o Bloodstained garment (2003): saranno poi accadute? Accadranno? Il lavoro di Wall, attraverso le sue molteplici sfaccettature, dimostra come si possa osservare ogni cosa ritraendola nel suo habitat originario, lasciando libera l’immaginazione dell’osservatore di verificare le diverse interpretazioni, tutte ugualmente plausibili. Il filo conduttore che attraversa le immagini di Jeff Wall, il suo concetto, è riconoscibile in tutta la sua produzione, come una costante che si rinnova, che continua a scrutare, a indagare: realtà e finzione sono la stessa cosa? La realtà è sceneggiata con attenzione spasmodica, come in A man with a rifle (2000) dove un uomo finge di imbracciare un fucile nell’atto di sparare sui passanti per strada: una finzione, appunto, ma potrebbe essere realtà.

E ancora: altre immagini ritraggono soggetti intenti in un “fare” attento. Una donna che consulta un catalogo (A woman consulting a catalogue, 2005) o un uomo che sfoglia i propri ricordi racchiusi in una cassetta (Autentication, 2010). Qui l’autore ci mostra come le “cose necessitino di cura e affetto” – spiega il curatore Francesco Bonami nelle sue note – collegamento, anche questo, alla memoria e, di conseguenza, alla vita.

E la memoria diventa il filo rosso che percorre le fotografie di questo autore, collegandole le une alle altre. La coerenza artistica che, negli anni, ha attraversato la sua opera, le rende fruibili, nonostante appartengano a periodi a volte molto distanti tra loro. Possono i luoghi ricordare? Indipendentemente dalla memoria che le persone hanno dei luoghi stessi? Questo il quesito che l’autore ci propone, e lo spunto per domandarcelo sta in una serie di immagini scattate in Sicilia nel 2007. Un quesito che attraversa tutto il percorso creativo di Wall. Paesaggi desolati e desolanti, testimoni di un “accaduto” tornati all’anonimato. Luoghi e persone che racchiudono una forza “calma” e ben definita, che si radica nell’immaginario, pur non manifestando nulla del proprio vissuto. In qualche caso, le immagini giungono ad apparire come studi preparatori a qualcosa che non avviene o che è parte dello studio stesso: accade mentre lo guardiamo (Figures on sidewalk, 2008).

Anche nelle serie Blind window e Diagonal composition, il lavoro di Wall dialoga con la memoria, trasformando luoghi apparentemente insignificanti, in vedute esteticamente coerenti, creando un immaginario a tratti cinematografico. Dunque realtà o finzione? Jeff Wall non coglie l’attimo, lo costruisce mettendolo in scena. Ciò nonostante la sua finzione è realtà, in un raro esempio di sovrapposizione. Il suo è un racconto mutuato dalla memoria, propria e altrui. Frammenti che si incuneano nell’immaginario di chi osserva, gettando il seme di una meditazione che germinerà, lo si voglia o meno, divenendo qualcosa di vissuto.

INFORMAZIONI
Jeff Wall, Actuality
Dal 19 marzo al 9 giugno 2013
PAC Padiglione d’Arte Contemporanea / via Palestro 14, Milano / Telefono 02.88446359/360
Orario: lunedì 14.30 – 19.30; martedì – domenica 09.30 – 19.30; giovedì 09.30 – 22.30
Biglietto: 8 euro

LINK
Il sito della mostra Actuality di Jeff Wall allestita presso PAC di Milano

Qualcuno da amare. Un film di Abbas Kiarostami

Mariella Cruciani — Thu, 25 Apr 2013 15:52:02 +0000

Dopo Copia conforme (2010), girato per la prima volta fuori dall’Iran (in Toscana), Abbas Kiarostami si è spinto in Giappone per scoprire un universo tutto nuovo e per realizzare il film Qualcuno da amare, presentato a Cannes nella scorsa edizione. In realtà, già nel 2004, il cineasta iraniano aveva presenziato in Giappone alla cerimonia di consegna di un importante premio e, in quell’occasione, aveva filmato quella che sarebbe diventata la scena-chiave della prima parte di Qualcuno da amare: un’anziana signora si reca in una cabina telefonica e trova la foto di una ragazza-squillo.

Da questa sequenza del 2004 è nata l’idea del film attuale, così come da uno schizzo di un artista si arriva al dipinto vero e proprio. Il metodo usuale di lavoro di Kiarostami (sceneggiature appena abbozzate, attori non professionisti, un montaggio spesso curato da solo) ricorda, per analogia, quello dello scultore Giacometti che lasciava le sue opere su una panca nel suo studio e poi decideva se lasciarle lì, terminarle o, addirittura, gettarle via. Attraverso un procedimento molto simile a quello di pittori o scrittori, alleggerendo e eliminando il superfluo, Kiarostami riesce, solitamente, ad arrivare al cuore delle storie fino a raggiungere una verità essenziale e universale.

Qualcuno da amaresi interroga, come suggerisce il titolo, sul bisogno primario di ogni essere umano: amare ed essere amati. Attraverso lo strano triangolo composto da un anziano professore (Tadashi Okuno), una giovane ragazza (Rin Takanashi) e il suo fidanzato (Ryo Kase), Kiarostami riflette sul rapporto uomo-donna senza, però, voler o saper fornire coordinate precise o indicazioni di qualsiasi tipo. Il film, infatti, si interrompe bruscamente proprio nel momento decisivo, lasciando lo spettatore perplesso ed incerto sulla “morale” (Amare non è identificazione ma identità? – “Voglio stare sola per un po’”, dice, ad un certo punto, significativamente la ragazza) della storia.

In proposito, Kiarostami stesso ha dichiarato: “La fine del film non è la fine della vicenda. Noi entriamo nella storia e ne usciamo ma la storia non finisce, continua…”. Nonostante la spiegazione del regista, resta in chi guarda una sorta di delusione perché non si riesce a cogliere il senso ultimo di un’ opera ben scritta, ben interpretata, ben girata ma senza quel “qualcosa” necessario per lasciare davvero un segno. Il regista di opere semplici ed incisive come Il sapore della ciliegia (1997) o Il vento ci porterà via (1999) si conferma ancora narratore di talento ma le parole, qui predominanti sulle immagini, non riescono a trasferire, oltre le informazioni, le intenzioni segrete dei personaggi e a stabilire quel rapporto che va oltre il linguaggio articolato e che fa la differenza, nel cinema e nella vita.

TRAMA
A Tokio, Akiko, giovane ragazza in crisi con il fidanzato Noriaki, conosce Takashi, un anziano professore. Si instaura, così, un insolito “triangolo” sentimentale che, in un primo momento, sembra funzionare e dare fiducia e speranza ai due ragazzi. Quando Noriaki, però, scopre la vera (?) natura del rapporto tra la fidanzata e l’anziano signore, si ribella e sfoga tutta la sua rabbia impotente contro quello che considera il suo “rivale”.

CREDITI
Titolo: Qualcuno da amare / Titolo originale: Like Someone in Love / Regia: Abbas Kiarostami / Sceneggiatura: Abbas Kiarostami / Fotografia: Katsumi Yanagijima / Montaggio: Bahman Kiarostami / Scenografia: Toshihiro Isomi / Interpreti: Rin Takanashi, Tadashi Okuno, Ryo Kase / Produzione: Marin Karmitz- Kenzo Horikoshi / Distribuzione: Lucky Red / Origine: Giappone / Anno: 2012 / Durata: 109 minuti

LINK
Sito italiano del film Qualcuno da amare di Abbas Kiarostami
Filmografia di Abbas Kiarostami
Lucky Red