Amos Gitai è un regista che persegue un’idea di cinema in cui lo stile e il rigore espressivo rappresentano gli ingranaggi di un metodo di comunicazione di tipo mentale. Si tratta di un modello poetico complesso e non commerciale. Il suo intento artistico ha a che fare con un’analisi oggettiva della storia del suo paese, con una riflessione sulle vicende e sul destino del suo popolo.
Nella trilogia formata da Devarim (1995), Yom Yom (1998) e Kadosh (1999), ha raccontato le tre anime della società israeliana viste attraverso storie ambientate in diverse città: Tel Aviv, Haifa e Gerusalemme. Il mondo laico e moderno di Tel Aviv, la società mista arabo-ebraica di Haifa, città progressista, la sfera mistico-religiosa di Gerusalemme, luogo sacro per ogni ebreo, ma anche per mussulmani e cristiani. Questa trilogia fa emergere un Amos Gitai impietoso che analizza il magma umano composto da realtà sociali opposte e contraddittorie. La “depressione” degli abitanti di Tel Aviv affonda le radici in un ebraismo secolarizzato, ormai lontano dal mito del sionismo socialista. Il problema dell’identità nella figura del protagonista di Yom Yom, figlio di un arabo e di un’ebrea fa entrare in gioco la questione della convivenza tra due popoli. In Kadosh, la frenesia religiosa degli abitanti del quartiere ortodosso Mea Shearim di Gerusalemme, trasporta il racconto in una realtà quasi arcaica

I tre lavori successivi, Kippur (2000), Eden (2001) e Kedma (2002) rispondono pienamente a questo criterio. Di queste tre opere appare senza dubbio più compiuta la prima, parabola angosciosa sull’insensatezza della guerra che trova il suo momento più emozionante nella scena simbolica in cui i soldati finiscono in un pantano dal quale non riescono ad uscir fuori. Meno riusciti sono invece Eden, film dedicato alla fase che precedette in Palestina la nascita di Israele, e Kedma, che invece racconta la prima guerra d’indipendenza del 1948, quando subito dopo la risoluzione dell’ONU sulla suddivisione della Palestina in uno Stato ebraico ed in uno palestinese, gli eserciti di sei nazioni arabe attaccarono la neonata repubblica israeliana.
Alila, invece, presenta uno spaccato sociale e umano connesso agli ambienti del sud di Tel Aviv, tra persone non certo abbienti e difficoltà collettive e individuali, mentre in Terra promessa il cineasta israeliano affonda la sua macchina da presa come un bisturi nel corpo malato della “nuova Israele”, quella fetta di società che vive ai margini e che è in mano a una sempre più potente e crudele mafia di origine russa che gestisce in maniera crudele il mercato della prostituzione.

Free Zone è una pellicola che si svolge quasi integralmente in territorio giordano. Il film veicola significanti che vanno al di là del senso cronologico della vicenda. Le tre protagoniste sono portatrici di altrettante condizioni esistenziali che derivano dalla loro appartenenza, dalla provenienza delle loro famiglie e dalla storia dei loro popoli. Hanna è una donna forte e pragmatica che fa emergere con molta precisione il carattere di un certo tipo di israeliano: forte, concreto, apparentemente rude ma in verità dolce come la polpa di un fico d’india, voglioso di conoscere e comunicare, di cancellare il dolore e di vivere in pace. Dietro questo personaggio si percepisce tutta la sofferenza del suo mondo: la Shoah, il confronto con il pericolo, con la morte che può arrivare, improvvisa e assurda, con una bomba al mercato o con un razzo Qassam.
Rebecca è una ragazza che vive una condizione di instabilità. Ha un padre israeliano, ebreo, e una madre non ebrea. La sua identità è però sempre più nitida nella sua mente. Ha deciso di andare a vivere a Gerusalemme, di voler essere israeliana e di provare i suoi tormenti esistenziali, lì dove sente di essere se stessa nella pienezza della sua umana e delicata femminilità. Leila è una donna palestinese che vive in Giordania. E’ bella, con l’atteggiamento fiero e allo stesso tempo morbido. Il suo spirito è accogliente e rispettoso, il suo comportamento riservato ma fermo, la sua ospitalità cristallina.
Il fluire del racconto è affidato a dilatati, struggenti, piani-sequenza spesso fermi su primissimi piani delle protagoniste. La macchina da presa ha quasi sempre un leggero tremolio che esalta l’emotività che viene fuori dai pensieri delle tre donne. A volte l’obiettivo è puntato sulla strada, sul deserto, sul nulla che avvolge il viaggio di Hanna e Rebecca, un nulla che le costringe a confrontarsi e a ripensare alla loro esistenza.

Disengagement inizia con una scena emblematica: un uomo israeliano e una donna palestinese si incontrano su un treno. I due parlano dei loro diversi passaporti, e delle loro complesse origini. Poi, si baciano.
I protagonisti sono sradicati, in cerca non dell’appartenenza a un paese, ma degli affetti più cari, quelli che possono illuminare un cammino che appare sempre più buio. Il film è suddiviso in due ampie sezioni: la prima si svolge ad Avignone, città francese dove i due fratellastri si incontrano dopo molto tempo e dove riprendono ad amarsi profondamente. La seconda nella striscia di Gaza, proprio nel periodo (agosto 2005) del cosiddetto disimpegno, quando lo sgombero dei coloni costrinse migliaia di poliziotti e soldati israeliani a mettere in pratica ciò che il governo israeliano aveva deciso: il ritiro unilaterale, anche con l’uso della forza.
Plus tard tu comprendras, film interpretato da Jeanne Moreau, è la sua più recente produzione artistica.

BIOGRAFIA

Amos Gitai è nato a Haifa, città da sempre di sinistra, nel 1950. È figlio di un architetto, Munio Weinraub Gitai, e di una psicanalista, Efratia Munchick Margalit.
Dopo il servizio militare, si iscrive alla Facoltà di Architettura presso il Technion di Haifa. Si laurea nella medesima disciplina negli Stati Uniti, presso la Berkeley University, qualche anno più tardi. Passa poi un periodo all’interno della televisione israeliana, per la quale realizza diversi documentari che gli creeranno molti problemi. Questi fatti lo spingeranno a trasferirsi in Francia, per poter sviluppare liberamente la sua personale concezione del cinema.
Il suo primo lungometraggio di finzione è Esther, opera basata su un racconto biblico. Il film viene selezionato nel 1986 nell’ambito della Semaine de la Critique, al Festival di Cannes. Nel 1989, la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia presenta il suo film Berlin-Jerusalem.
Gli anni che vanno dal 1995 al 1999 sono quelli che vedono Amos Gitai impegnato nella realizzazione di un’importante trilogia connessa alle tre maggiori città dello Stato israeliano: Devarim (Tel Aviv), Yom-Yom (Haifa), Kadosh (Gerusalemme).
A partire dall’anno 2000, la sua attività registica si intensifica con la realizzazione di numerosi lungometraggi.

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FILMOGRAFIA
1979 – Cultural Celebrities  (doc.)
1980 – The House (doc.),
1980 – In Search of Identity (doc)
1981 – Wadi (1981)
1981 – American Mytologies (doc)
1982 – Field Diary (doc)
1984 – Regan: Image for sale (doc)
1984 – Travail à vendre (doc)
1984 – Ananas (doc)
1985 – Esther Brand
1987 – New Day (doc)
1989 – Berlin-Jerusalem (1989)
1991 – Wadi 1981-1991 (doc)
1992 – Gibellina, Metamorphosis of a Melody (doc)
1992-  Golem, l’exprit de l’exile (1992)
1993 – Dans la vallée de la Wupper (doc)
1993 – The War of the Sons of Light Against the Sons Darkness (doc)
1993 – Golem, le jardin pétrifié (doc)
1994 – Queen Mary 87 (doc)
1994 – Teatron hahaim (doc)
1994 – In the Name of the Duce (doc)
1994 – Donnons una chance à la paix (doc)
1995 – Devarim
1996 – The Arena of Murder (doc)
1996 – Words (doc)
1997 – Guerre at paix à Vesoul (doc)
1997 – Kippur, War Memories (doc)
1998 – Zion, Auto-Emancipation (doc)
1998 – Orange (doc)
1998 – A House in Jerusalem (doc)
1998 – Yom Yom/Day after Day
1999 – Kadosh
1999 – Kippur
2001 – Eden
2002 – 11’09’’01 (2002 – episodio)
2002 – Kedma
2003 – Alila
2004 – Promise Land
2005 – Free Zone
2006 – News from Home/News from House (doc)
2007 – Disengagement
2008 – Plus tard tu comprendras

IMMAGINI
1 Frame dal film Kadosh
2 Frame dal film Kippur
3 Frame dal film Free Zone
4 Frame dal film Disengagement
5 Amos Gitai

LINK
CULTFRAME. Il cinema israeliano contemporaneo. Un libro a cura di Maurizio G. De Bonis, Ariel Schweitzer, Giovanni Spagnoletti
CULTFRAME. Cofanetto Amos Gitai

Dopo due soli decenni di intensa attività cinematografica, il regista austriaco si è saputo imporre come uno degli autori più riconoscibili e riconosciuti dell’attuale panorama internazionale. Tale risultato si deve senz’altro alla singolarità del suo cinema, e poi al fatto di aver saputo uscire dall’orizzonte produttivo dei paesi di lingua tedesca, lavorando con continuità in Francia e di recente anche negli Stati Uniti. I consensi ottenuti in Francia, e quelli al Festival di Cannes, sono stati particolarmente importanti per la sua carriera, sino alla recente affermazione del suo ultimo film, Das weiße Band (Il nastro bianco) , candidato all’Oscar dopo aver vinto a Cannes una Palma d’Oro certamente meritata, benché fortemente voluta dalla sua complice e Presidente di Giuria Isabelle Huppert.
In seguito al clamore suscitato da Funny Games (1997), film cardine della filmografia dell’autore, si era subito cercato, anche in Italia, di studiare l’opera sino allora firmata da Haneke. Perciò, bisogna ancora oggi fare riferimento alla retrospettiva riservatagli nel 1998 dal 16° Torino Film Festival. In quest’occasione fu anche pubblicato il primo volume dedicato al regista edito nel nostro paese: si tratta di Michael Haneke, a cura di Alexander Horwarth e Giovanni Spagnoletti (Lindau, Torino 1998), comprendente anche una scelta di scritti dello stesso autore. Più recente, e ancora reperibile, è la monografia di Fabrizio Fogliato, La visione negata: il cinema di Michael Haneke (Falsopiano, Alessandria 2008).
Nessuno di questi volumi censisce le numerose regie teatrali di Haneke (che ha messo in scena testi di Strindberg, Bruckner, Goethe, Kleist, ecc.), preferendo rilevare le continuità del suo percorso di autore televisivo e cinematografico. Eppure egli si è confrontato anche in anni recenti con le trasposizioni, filmiche, di opere letterarie: da ricordare su tutte quella del 1993 da Die Rebellion di Joseph Roth, e quella fedelissima e personale al tempo stesso de Il Castello di Kafka, firmata nel 1997, due testi con più di un tratto in comune.

La coerenza dei suoi primi lavori televisivi, poco reperibili in Italia, con le sue successive opere per il cinema è comunque evidente. In quel Torino Film Festival di dodici anni fa si videro anche il suo primissimo film per la tv, After Liverpool (1974), messa in scena di un radiodramma di James Saunders sull’incomunicabilità, Drei Wege zum See (1976), trasposizione di un racconto di Ingeborg Bachmann, l’ambizioso e autobiografico dittico generazionale di Lemminge (1979), e poi Variation (1983), Wer war Edgar Allan? (1985) da Peter Rosei, e infine Fraulein (1986), ‘meta-melodramma’ girato in pellicola e in bianco e nero.
Da allora a oggi, scopo del regista Haneke, con una coerenza d’autore tra le più notevoli del cinema contemporaneo, è semplicemente “il mostrare”: un esercizio di sguardo in cui è coinvolto profondamente anche lo spettatore. L’esperienza di regista televisivo appare fondamentale anche in questo senso come apprendistato poetico e tecnico dell’autore. Sui suoi primi set cinematografici veri e propri Haneke arriva infatti a quasi cinquant’anni, portandosi dietro un approccio produttivo “leggero” tipico della televisione e la precisa volontà di indagare il linguaggio visivo della contemporaneità tenendo conto dello spettatore a cui sono dirette le immagini da lui create: una pratica tutto sommato più codificata nel linguaggio televisivo, anche se per fini diversi da quello che si pone il regista austriaco, e cioè dare a vedere per provocare qualcosa di destabilizzante e traumatico.

Per raggiungere questo suo scopo, Haneke cerca da sempre di evitare ogni psicologismo, le metafore troppo traslate o i racconti d’anticipazione, à la Cronemberg, anche se in film come Benny’s video prefigura la de-generazione webcam, e se Le temps du loup (Il tempo dei lupi, 2003) è ambientato in uno spazio-tempo imprecisato. Il suo nome s’impone in patria, e poi in Europa, per il tremendo rigore, documentario e insieme anti-realistico, con cui il regista lega le sue parabole alla società contemporanea austriaca, riconoscibile in tutto l’occidente. Sono esemplari in questo senso le tre opere tratte da casi di cronaca, nerissima, di quegli anni: parliamo di Der siebente Kontinent (Il settimo continente, 1989, presentato a Locarno), del collage televisivo Nachruf für einen Mörder (1991) e di 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 frammenti di una cronologia del caso, 1994), cui si dovrebbe anche aggiungere Der Kopf des Mohren (1995), sceneggiatura non realizzata alla fine degli anni ’80, e poi diretta dal suo amico e attore Paulus Manker.
I tre titoli firmati da Haneke ricostruiscono altrettanti omicidi suicidi e mostrano come una quotidianità esposta al rumore continuo di radio e televisione, a sveglie e tran tran lavorativi di cui si ritrova sempre meno il senso, possa rompersi fragorosamente, quasi per caso, in “una nuvola d’ira” (avrebbe detto Arpino). La precisione drammatica di questo meccanismo, mostrato da Haneke per quel che è nei suoi passaggi logici e illogici, e l’ambientazione familiare alla maggior parte del pubblico, lasciano allo spettatore comune molti interrogativi, anche ingenui, da rielaborare durante e dopo la visione: se siano sempre le colpe dei padri a ricadere sui figli, o se forse non sia da escludersi anche il viceversa; se in tutti gli uomini si possa risvegliare da un momento all’altro un fondo ancestrale di violenza; se tutte le società generino mostri, quelle più permissive e quelle meno.

In realtà, il cinema di Haneke vive di un respiro maggiore che da un lato intende l’arte come negazione e dall’altro ricostruisce, come si è detto citando Sartre, il continuo riemergere del non-essere nell’essere. E non è un caso che il giovane regista sia stato folgorato da un seminario universitario sul cinema di Bresson. Resta però il fatto che il discorso di Haneke è anche figlio della scuola di Francoforte, e ben centrato sulla società contemporanea, in cui il meccanismo che rompe l’equilibrio del nostro incerto vivere quotidiano è principalmente il suo corto circuito con le immagini e i simulacri in cui siamo perpetuamente immersi.
Tutto questo è raccontato in modo anche troppo cristallino in Benny’s video (storia di un ragazzino omicida per caso il cui rapporto con la colpa è davvero bressoniano) e nel dittico di Funny Games (storia delle violenze gratuite perpetrate da una coppia di giovani). La prima e la seconda messa in scena di questo film, replicato con una formula non inconsueta a un autore che ha fatto tanto teatro eppure quasi inedita al cinema, raggiungono il loro scopo in maniera netta e didascalica, grazie alla pulizia delle immagini, al grande equilibrio di ogni inquadratura, e al fatto di mostrare con tali forme il solo livello delle ‘azioni’ dei personaggi. Che sono però tali da sbriciolare ogni possibile ricezione passiva, cioè, e non è poco, da costringere lo spettatore a porsi in gioco sul piano emotivo e intellettuale.
Già nelle opere precedenti, Haneke aveva messo a punto un suo stile personale attraverso alcuni dispositivi ricorrenti: la camera fissa, d’impianto teatrale, modulata con la frammentazione di molte scene in dettagli, collage di flash i cui referenti principali sembrano essere certe sequenze di Hitchcock e di Antonioni; l’uso del nero a intervallare le unità narrative ma anche a interrogare lo spettatore, come soprattutto in Code Inconnu (Storie, 2000) ; l’uso attento del sonoro (ambientale e radio-televisivo) e quello parodico, di contrappunto, della musica, come per gli inni nazionali che aprono Die Rebellion (1993), per l’hard rock ascoltato da Benny nel film si cui è protagonista, o per la brusca alternanza tra musica classica e John Zorn nei due Funny Games.
Se c’è una critica che è stata mossa superficialmente al cinema di Haneke, per cui l’unico regista in grado di rappresentare in modo appropriato la violenza è stato Pasolini con Salò, è quella che anche i suoi stessi film veicolino immagini di morte. Grazie alle tecniche su accennate, le azioni violente sono sempre lasciate fuori campo dall’autore austriaco, a vantaggio del racconto delle loro conseguenze. Queste sì, sono da film dell’orrore, da incubo vero e proprio, alla cui miscela micidiale concorrono allo stesso modo realtà e finzione: nel mondo di Haneke, così simile al nostro, non c’è più salvezza né a giocare con le regole dell’una né a tentare quelle dell’altra senza la giusta consapevolezza del livello di alienazione di ogni esperienza umana a cui siamo ormai giunti, grazie al continuo straniamento con cui i media e le favole ideologico-religiose ci svendono la società contemporanea. Solo un cinema della negazione può mettere in critica questo automatismo di produzione e consumo, di cui non si riesce a vedere né l’inizio né la fine.

BIOGRAFIA

Nato per caso a Monaco di Baviera, dove i genitori si trovavano per lavoro, Michael Haneke è figlio di un’attrice teatrale austriaca di nobili origini ragusane (amica della madre di Romy Schneider, che frequenta da bambino) e di un regista e attore, anche televisivo. Cresciuto con la zia nella provincia austriaca di Wiener Neustadt, inizia a scrivere al liceo, trovando spazio su “Die Presse” e altri giornali locali come recensore letterario e cinematografico. Il giovane vorrebbe diventare pianista o attore, carriere che però è presto costretto ad abbandonare: a 17 anni prova invano l’esame di ammissione al Max Reinhardt Seminar, la più prestigiosa Accademia di arte drammatica di Vienna, città in cui frequenta invece la Facoltà di Filosofia e Psicologia, e i suoi primi corsi di cinema. Trova quindi lavoro in radio e, dopo varie esperienze, riesce ad avere un contratto come drammaturgo televisivo per una rete di Baden-Baden.
Il suo primo film per il cinema, che lo impone all’attenzione internazionale grazie alla buona accoglienza che riceve nel 1989 a Locarno, è Der siebente Kontinent (Il settimo continente). Nel 1997 partecipa per la prima volta al Festival di Cannes con Funny Games, nel 2001 ottiene il Gran Premio del Festival con La pianiste (La pianista) (oltre ai premi per i suoi due protagonisti, Benoit Magimel e Isabelle Huppert), nel 2005 quello per la miglior regia con Caché (Niente da nascondere)  e nel 2009 la Palma d’oro con Das weisse band (Il nastro bianco).
Si è anche dedicato all’insegnamento alla Vienna Film Academy e alla regia d’opera con la controversa messa in scena del Don Giovanni (2006), che dovrebbe essere seguita nel 2012 da un suo annunciato Così fan tutte. Vive buona parte dell’anno nella piccola cittadina di Katzelsdorf.

© CultFrame 04/2010

FILMOGRAFIA

Regista e sceneggiatore
1974 …Und Was Kommt Danach? / After Liverpool (Tv, da un radiodramma di James Saunders)
1976 Sperrmüll (Tv, da uno script di Alfred Bruggmann)
1976 Drei Wege zum See (Tv, da un racconto di Ingeborg Bachmann)
1979 Lemminge, Teil 1 Arkadien (Tv)
1979 Lemminge, Teil 2 Verletzungen (Tv)
1983 Variation (Tv)
1985 Wer war Edgar Allan? (Tv, da Peter Rosei)
1986 Fräulein – Ein Deutsches Melodram (Tv)
1989 Der siebente Kontinent (Il settimo continente)
1991 Nachruf für einen Mörder (Tv)
1992 Benny’s Video
1993 Die Rebellion (Tv, da Joseph Roth)
1994 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 frammenti di una cronologia del caso)
1995 Lumière et compagnie (un episodio di 52’’)
1997 Das Schloss (Il Castello, da Franz Kafka)
1997 Funny Games
2000 Code Inconnu – Récit incomplet de divers voyages (Storie)
2001 La pianiste (La pianista, da Elfriede Jelinek)
2003 Le temps du loup (Il tempo dei lupi)
2005 Caché (Niente da nascondere)
2007 Funny Games / Funny Games U.S. (Funny Games – Possiamo iniziare?)
2009 Das weiße Band (Il nastro bianco)

Sceneggiatore per regie altrui
1985 Schmutz di Paulus Manker
1993 Kesseltreiben di Peter Schulze-Rohr  (episodio della serie tv Tatort)
1995 Der Kopf des Mohren di Paulus Manker

Attore
1996 Charms Zwischenfälle di Michael Kreihsl

IMMAGINI
1 Frame dal film Funny Games
2 Frame dal film Il nastro bianco
3 Frame dal film Il tempo dei lupi
4 Frame dal film Il settimo continente
4 Michael Haneke

Sceneggiatore, regista di parole, di attori e di attrici, di romanzi e di continue verifiche sull’arte del racconto cinematografico: sono ormai quarant’anni che André Téchiné mette in scena senza soste il suo cinema. E lo fa con una prolificità e una riconoscibilità di sguardo che possono celare le molte imprese di quello che il direttore dei “Cahiers du cinéma” Jean-Michel Frodon ha definito un personaggio “romanzesco”. A dispetto del suo carattere poco appariscente, la vita artistica di Téchiné è infatti costellata di inciampi, di rinascite e di rinnovamenti che rendono a volte difficile trovare una chiave d’interpretazione che sia unica e univoca per tutta la sua opera.
Cresciuto lontano da Parigi, nella regione Midi-Pyrénées, il giovane Téchiné approda alla capitale negli anni della Nouvelle vague e, rispettando una fortunata tradizione, debutta come critico sui “Cahiers du cinéma” con una recensione dedicata a La Peau Douce (La calda amante, 1964) di François Truffaut. Il primo lungometraggio, Paulina s’en va (1967-1970), è di alcuni dopo ed è assai travagliato: girato senza un budget adeguato, interrotto poi ripreso, come lo stile allucinato con cui il regista vuole rendere la schizofrenia della protagonista. Presentato infine a Venezia mostra, nella prima parte, la grande ispirazione de Les Enfants Terribles riletto in chiave autobiografica (la famiglia, e la fuga da essa), e soprattutto il talento dell’interprete Bulle Ogier.
Se c’è una costante nel lavoro di Téchiné, da questa sua prima regia a quelle odierne, è la sua grande complicità con alcuni dei più notevoli attori del cinema francese. Un’intesa umana che sembra essere molto spesso la vera ragion d’essere dei suoi film, ritratti degli interpreti, oltre che racconti sentimentali. E così, è Jeanne Moreau che lo aiuta per il suo secondo lungo Souvenirs d’en France (1975) mentre l’imprevisto successo di Barocco (1976) è in gran parte dovuto a Gérard Depardieu e Isabelle Adjani permettendogli di girare Les Sœurs Brontë (Le sorelle Brontë, 1979), ancora con Adjani e con quella Huppert di cui era già stato sceneggiatore in Aloïse (1975) di Liliane de Kermadec. Questo terzo film segna l’avvio del sodalizio di Téchiné con lo sceneggiatore Pascal Bonitzer.

Dalla scarsa fortuna commerciale di questa produzione a grande budget, comunque memorabile per le interpreti e per la presenza di Roland Barthes nella parte di Thackeray, Téchiné si risolleva iniziando a collaborare con Catherine Deneuve, del cui mito ridisegnerà la fisionomia a partire da Hôtel des Amériques (1981). Su questo set il regista sperimenta anche l’uso contemporaneo di due cineprese, una tecnica congeniale al suo lavoro con gli attori cui farà ricorso anche in seguito. L’intesa con Deneuve durerà fino al recente La fille du RER (2009), per  una mezza dozzina di pellicole. La volontà di non fermarsi mai ai risultati ottenuti, si confermerà nel successivo La Matiouette, ou l’arrière-pays (1983), girato per la tv, in 16mm e in bianco e nero.
Con Rendez-vous (1985), Palma per la Miglior Regia a Cannes, Téchiné fa incontrare e scontrare i giovani Juliette Binoche, Lambert Wilson e il quasi esordiente Wadek Stanczak, e si fa anche assistere per la scrittura da Oliver Assayas, suo complice ricorrente da Le Lieu du crime (Il luogo del crimine, 1986) a  Alice et Martin (Alice e Martin, 1998): regista di grandi attori, quindi, ma anche, sempre più, di esordi e di patronage. Si pensi almeno a Les innocents (1987), dove recitano Sandrine Bonnaire, e il futuro regista Abdellatif Kechiche, e ai successivi J’embrasse pas (Niente baci sulla bocca, 1991) e Les roseaux sauvages (L’età acerba, 1994).
“Faccio un film dopo l’altro ma anche un film contro l’altro”, ci ha confessato il regista in un incontro di qualche anno fa, e questo per non perdere mai la voglia di immaginare nuove avventure produttive ed emozionali. Come con Loin (Lontano, 2001) in cui si affida al digitale, e al sostegno del produttore Saïd Ben Saïd, per raccontare l’emigrazione dal Nord Africa all’Europa. Un tema già sfiorato e talvolta ripreso sullo sfondo, come in Les Temps qui changent (I tempi che cambiano 2004), che fa vedere, per due volte e quasi senza commento, i gruppi di africani in attesa di un mezzo di fortuna per attraversare il Mediterraneo nel giardino di una delle ville di Tangeri in cui si svolge il film.

Al centro delle storie di Téchiné ci sono sempre l’individuo e i suoi legami sociali, ma soprattutto quelli familiari e affettivi, la memoria e l’esilio, i giovani, l’amore, l’omosessualità. Ma raccontando tutto questo, Téchiné non adotta quell’approccio intimista o addirittura ombelicale che alcuni identificano per antonomasia con il cinema francese, spesso un cinema “di prossimità”. Di certo, il regista predilige il ritratto dei sentimenti individuali e delle vicende personali dei suoi personaggi, e in questo si avvicina alla Nouvelle Vague. Il suo rapporto con la critica di quegli anni, e con la parola scritta da sé o da altri, segna da sempre il suo cinema. È tramite la parola scritta che egli media tra vita e immagini, mettendo l’intelletto al servizio dei sentimenti e della loro rappresentazione, non scegliendo mai un registro giudicante, né troppo distaccato.
Si potrebbe dire che la confidenza con la parola scritta che si percepisce nella scrittura dei personaggi, dei dialoghi e delle storie di Téchiné riesce a stare contemporaneamente dalla parte di Cocteau e di Brecht, e anche da quella di Barthes: perchè è una parola capace di narrare ma anche di stilizzare, confrontandosi con la materia umana, mente e corpo, con la stessa lucidità che Brecht pretendeva dai suoi attori ai quali prescriveva di recitare “a digiuno”. Il digiuno di Téchiné non è per nulla quel sottrarsi alle emozioni a cui oggi vengono attribuite sperticate quanto immeritate lodi bensì la capacità di non lasciarsi appesantire dalla soggettività e dal narcisismo.
Anche Goffredo Fofi ha scritto che il segno di Barthes è rintracciabile in tutta la carriera dell’autore, che può essere letta come una grande analisi del “discorso amoroso”, sempre meno concepito per frammenti, e con una crescente vocazione al romanzo rispetto alla cinefilia degli esordi. Nell’arco della sua carriera Téchiné è infatti riuscito ad opporsi sempre più chiaramente all’antinomia che oppone cinema popolare e cinema d’autore proprio per via della sua capacità di mettersi nei panni altrui, di parlare di temi condivisi e con un linguaggio comprensibile a tutti e su vari livelli, obiettivo chiaramente enunciato in varie interviste dallo stesso autore.
Come ha giustamente osservato da Alain Philippon, il linguaggio di Téchiné sa coniugare “prosa e poesia”, estetica e narrativa. Combinare fattori come questi, tra loro anche molto diversi, è forse una delle caratteristiche principali di questo regista e sceneggiatore, che ha studiato il cinema dei padri e dei fratelli maggiori per dare vita a una sua cifra personale. E il peso del passato, o della mancanza del passato e di esperienza, è spesso la molla che forza il suo linguaggio e i suoi personaggi verso un ingresso brutale e traumatico nella vita. Come François Truffaut disse prima di lui, Téchiné ripete infatti ancora oggi: “Faccio parte di quella categoria di registi per cui fare film è un modo di prolungare l’adolescenza”.

BIOGRAFIA

André Téchiné nasce il 13 marzo del 1943 nella regione Tarn-et-Garonne. Appassionato di cinema, negli anni Sessanta prova ad entrare all’Institut des hautes études cinématographiques di Parigi ma non passa il concorso. Questo non gli impedisce di perseverare e di continuare a coltivare la sua passione. Riesce infatti ad entrare ai Cahiers du cinéma dove per anni lavorerà all’insegna di una tradizione inaugurata dai critici-cineasti della Nouvelle Vague. Continua poi a tentare la carriera dietro la macchina da presa lavorando come aiuto regista di Jacques Rivette, Luc Moullet, Marc’O. Negli anni Settanta si cimenta anche come attore ne La maman et la putain di Jean Eustache. Nel 1969 realizza il suo primo lungometraggio, Paulina s’en va che vede protagonista Bulle Ogier. Il film uscirà nel 1975, ragione per cui Téchiné considera come suo vero esordio Souvenirs d’en France, uscito nel 1974 con la collaborazione produttiva di Jeanne Moreau. Da subito, il rapporto con gli attori e i legami che Téchiné riesce a creare dentro e fuori dal set determinano da una parte la cifra stilistica del suo lavoro e dall’altra l’andamento della sua carriera. Nel 1976 esce Barocco con Isabella Adjani cui segue nel 1981 Hôtel des Amériques, con Patrick Dewaere e Catherine Deneuve. Quest’ultima continuerà regolarmente a recitare nelle pellicole di Téchiné diventandone la musa ispiratrice nonché uno degli ingredienti del suo successo.
Il 1985 è l’anno della consacrazione: benché non senza polemiche, riceve a Cannes il premio per la regia con Rendez-vous, film sceneggiato da Olivier Assayas. Téchiné è tornato poi diverse volte al Festival di Cannes e nel 1999 è stato membro di giuria. Il cineasta mette in scena il mondo delle emozioni, delle relazioni, degli amori con una sensibilità che nel tempo si è fatta sempre meno letteraria e sempre più realista. In Niente baci sulla bocca (1991) si racconta una vicenda di prostituzione, la famiglia e l’amore sono al centro di Ma saison préférée (1992), de I tempi che cambiano (2004) e del bellissimo Les Témoins (2006) che tratta con grande equilibrio il tema dell’AIDS. Téchiné non disdegna poi la televisione ed è sorprendente la grazia di una produzione televisiva come L’età acerba (1993), storia di quattro adolescenti ambientata durante la guerra di Algeria. Una versione del film è uscita al cinema risquotendo grande successo e vicendo due César, per la regia e per la sceneggiatura. Nel 2009, il regista è tornato sugli schermi con La Fille du RER, ispirato alla storia vera della ragazza che qualche anno fa si finse vittima di un attacco antisemita su una linea della RER parigina. Nel film Catherine Deneuve recita accanto a Michel Blanc e alla brava Emilie Dequenne, già nota come protagonista di Rosetta dei fratelli Dardenne.

©CultFrame 04/2010

FILMOGRAFIA

Aiuto regista
1968 Les Idoles di Marc-Guilbert Guillaumin (Marc’O)
1969 L’amour Fou di Jacques Rivette

Attore
1966 L’accompagnement di Jean-André Fieschi (corto)
1973 La Maman et la Putain di Jean Eustache
1988 Les Ministères de l’art di Philippe Garrel (documentario tv)

Regista e sceneggiatore
1970 Paulina s’en va
1972 Michel, l’enfant roi (tv, solo regia)
1975 Souvenirs d’en France
1976 Barocco
1979 Les Sœurs Brontë (Le sorelle Brontë)
1981 Hôtel des Amériques
1983 La Matiouette, ou l’arrière-pays (tv, per la serie Télévision de chambre, poi uscito anche nei cinema)
1985 L’atelier (tv, da un’idea di Patrice Chéreau, realizzato con gli studenti del teatro di Nanterre-Amandiers)
1985 Rendez-vous
1986 Le Lieu du crime (Il luogo del crimine)
1987 Les innocents
1991 J’embrasse pas (Niente baci sulla bocca)
1993  Ma saison préférée (Ma saison préférée – La mia stagione preferita)
1994 Le Chêne et le roseau (tv, per la serie Tous les garçons et les filles de leur âge… poi rielaborato in Les roseaux sauvages)
1994 Les roseaux sauvages (L’età acerba)
1996 Les voleurs
1998 Alice et Martin (Alice e Martin)
2001 Loin (Lontano)
2003 Les Égarés
2004 Les Temps qui changent (I tempi che cambiano)
2007 Les Témoins (I testimoni)
2009 La fille du RER

Sceneggiatore di regie altrui
1975 Aloïse di Liliane de Kermadec
1983 Hughie di Frédéric Compain da Eugene O’Neill
1991 Mauvaise fille di Régis Franc
1996 Transatlantique di Christine Laurent
2001 Café de la plage di Benoît Graffin

IMMAGINI
1 Frame dal film Le sorelle Brontë
2 Locandina del film Hôtel des Amériques
3 Frame dal film L’età acerba
4 André Téchiné

Bertrand Tavernier, cineasta francese innamorato del cinema americano di serie b e di registi come Losey, Walsh, Ulmer, assistente di Melville, addetto stampa indipendente, collaboratore di riviste di cinema (Cahiers du cinéma, Positif) spesso antagoniste tra loro, risulta, ancor prima del suo esordio (L’horloger de Saint-Paul / L’orologiaio di Saint-Paul, 1973), una personalità versatile e impossibile da ricondurre a schemi precostituiti. Per la sua ricerca in direzione di un cinema senza aggettivi, Tavernier è stato spesso considerato un eclettico, colui che ha recuperato la tradizione dei generi cinematografici classici, americani ed europei. In realtà, il regista di Lione, come tutti i veri autori, persegue da sempre, pur nella varietà delle forme e delle sollecitazioni, una sua “poetica”. Il suo sguardo è sempre puntato su piccoli-grandi uomini colti all’interno di un determinato contesto storico: uomini incapaci di ribaltare lo stato delle cose e in grado di affermare se stessi e il proprio rifiuto dell’ordine costituito solo attraverso la ribellione o la rinuncia. Non si tratta mai di eroi e di esseri umani “superiori”, bensì di personaggi anarchici, caotici, capricciosi, burleschi, cocciuti, precipitosi di correre verso la frustrazione, votati all’atto gratuito. O, viceversa, ci si imbatte in personalità crepuscolari, malinconiche, nostalgiche, ferite. Tavernier ci mostra, di film in film, un vero e proprio campionario di figure che faticano a stare nella propria pelle, nel proprio tempo, e che si sforzano di tenere a bada l’inquietudine che li consuma.
Michel Descombes (Philippe Noiret), orologiaio nel quartiere Saint-Paul di Lione, appartiene senz’altro al secondo gruppo di tipi umani: conduce una vita tranquilla e ripetitiva, dividendosi tra il lavoro e gli amici. Un giorno, il commissario Guibort (Jean Rochefort) gli dice che il figlio sedicenne Bernard è fuggito con una ragazza, Liliane, dopo aver ucciso un uomo. A questo punto, Michel è costretto a ripensare al rapporto con il figlio, rimasto solo dopo il divorzio dei genitori, e a interrogarsi sulle sue responsabilità. Tratto da un romanzo di Georges Simenon (L’horloger d’Everton), adattato da Tavernier insieme a Jean Aurenche e Pierre Bost, sceneggiatori indicati da Truffaut, nell’articolo più famoso della storia della critica cinematografica francese, come i responsabili di un “cinema de papa”, il film, apparentemente intimista e introspettivo, cela, invece, un sottotesto dalle forti implicazioni politiche. In un clima pesante, da città sotto assedio, il pedinamento, da parte di Tavernier, dell’orologiaio si trasforma, strada facendo, in una parabola che afferma la necessità di recuperare scelte di tipo morale. Quando, in corte d’assise, Michel arriva a proclamarsi “interamente, totalmente solidale” con suo figlio, da una parte, riesce a recuperare il legame con il ragazzo, dall’altra, sembra voler dire che, uccidendo Razon, Bernard ha, per certi versi, reso un servizio alla società. L’itinerario interiore del padre verso il figlio è, contemporaneamente, la presa di coscienza di una generazione repressa, costretta, come ha scritto Sergio Arecco, “a rifluire nel quotidiano per proteggersi dal tempo sregolato della Storia”.

La Storia, con la S maiuscola, viene riletta da Tavernier nel suo secondo film: Que la fête commence (Che la festa cominci, 1975). Di nuovo insieme a Jean Aurenche, il regista di “L’horloger” decide di soffermarsi, questa volta, su un capitolo di grande importanza della storia francese, anche se spesso trascurato: il periodo della Reggenza. Si tratta della Francia di Filippo D’Orléans, eletto Reggente durante l’interregno che segue la morte del Re Sole (1715): mentre il popolo langue in miseria, a corte regnano corruzione e vizio. L’autore racconta il suo film così: “Ci siamo concentrati su quattro personaggi: tre uomini che, ciascuno a suo modo, vogliono cercare di cambiare il sistema nel quale vivono e una ragazza, quasi una bambina, una giovane prostituta che volge il suo sguardo a questi uomini (…). Parafrasando Sergio Leone si potrebbe dire: il liberale, il cinico, l’idealista e la puttana”. Il liberale è Philippe d’Orleans (Philippe Noiret), il quale viene persuaso con l’inganno dal cinico abate Dubois (Jean Rochefort), suo consigliere, a mandare a morte l’idealista marchese di Pontcallec (Jean-Pierre Marielle), capo della rivolta dei bretoni. La “puttana” è Emilie (Christine Pascal, la Liliane di L’horloger), giovanissima e angelica, la quale condivide con il Reggente lo stordimento e la malinconia di una vita dissipata. Doppio del Reggente è il Marchese di Pontcallec, un Don Chisciotte bretone generoso, stravagante, barocco, incarnazione dell’idealismo spinto fino alla follia: finirà sul patibolo con grande dignità e riscatterà, così, tutti i coups de theatre precedenti. Pontcallec e il Reggente  sono due facce della stessa medaglia e rappresentano bene l’empasse che sempre caratterizza i personaggi di Tavernier: meglio la rivolta, anche se infruttuosa, o la rinuncia? Per il regista non esiste una terza via e i suoi anti-eroi finiscono sempre per definirsi in negativo: sanno perfettamente cosa non vogliono ma non riescono a prospettare un’alternativa reale, concreta all’esistente.

Che l’affermazione di sé possa, paradossalmente, compiersi attraverso il sottrarsi, la fuga o, addirittura, gesti autolesionistici è confermato dall’apologo che Tavernier realizza nel 1979: La mort en direct (La morte in diretta).  Protagonista di questo strano film, a metà tra la fantascienza e il melodramma, è Roddy (Harvey Keitel), operatore di una rete televisiva, il quale accetta di farsi inserire una microcamera nel cervello, trasformandosi in una specie di telecamera vivente. Diventato, come Serafino Gubbio di Pirandello, “puro sguardo”, Roddy, all’inizio, è felice di fare di ogni visione un film e utilizza  lo straordinario potere per riprendere, a sua insaputa, i presunti ultimi giorni di Katherine (Romy Schneider), affetta da un male incurabile, ma, poi, entra in crisi. Oltre ad essere, naturalmente, una disperata riflessione sull’immoralità dei mass media, La mort en direct (La morte in diretta) è un’opera sulla libertà e sul bisogno di riscatto. Se è vero, come ha scritto Giorgio Cremonini, che, in questo film, “il reale è diventato una totalità indifferenziata, un processo chiuso in cui soggetto e oggetto sono termini che non hanno più senso”, va aggiunto, però, che i due protagonisti riescono, seppur a caro prezzo, a sfuggire alla simulazione, all’ambiguità, all’impotenza e ad imporre la propria individualità: attuando gli unici gesti di cui ancora dispongono, Roddy e Katherine si riappropriano di sé, nel momento stesso della fine. Allo stesso modo, il film, carico di steadycam, di carrelli, di lunghi piani sequenza, si alleggerisce, pian piano e trova una sua misura nel finale: il percorso di Roddy e del regista-demiurgo Tavernier finiscono, qui, per incontrarsi e quasi coincidere.

L’eccesso, il sovraccarico, anche formale, che caratterizza La mort en direct (La morte in diretta, 1979) diventa in Coup de torchon (Colpo di spugna, 1981) autentica follia: le scene sono sfasate, di traverso, i personaggi e le situazioni, al limite del grottesco. Persino la musica, in costante rottura di toni, è strana, minacciosa, perturbante, ma anche commovente. La macchina da presa è sempre in movimento e celebra il trionfo dell’insolito, della catastrofe, dell’insolenza. Per questa commedia metafisica, che visualizza l’irrazionale, il composito, il difforme, Tavernier richiama, come protagonista, Noiret, suo attore “autobiografico”, colui, attraverso il quale, riesce a far passare i sentimenti e i dubbi più intimi. Siamo nell’Africa francese del 1938, alle soglie della guerra e, dopo esser rimasto per tanto tempo a guardare, il poliziottto Lucien Cordier passa all’azione con la determinazione del serial killer che decide di fare piazza pulita. L’Africa del film non ha nulla di esotico o di pittoresco: non ci sono leoni né altri felini e il folklore cede alla metafisica. Come ha osservato Gilles Cèbe, “non si sa mai che partita sta giocando Cordier, lui che provoca Dio sostituendosi al destino senza sapere davvero se è una reincarnazione di Gesù o di Giuda, del traditore o dell’eroe”. Un’opera straniante, in cui l’instabilità delle immagini, amplificata dall’uso di una steadycam volutamente traballante, è tutt’uno con una concezione “doppia” del mondo: tutto oscilla, letteralmente, tra logica e follia, tutto si rovescia nel suo contrario, rendendo quasi impossibile il giudizio.

Le due modalità psicologiche (la rivolta o la resa) sinora considerate sono rintracciabili persino nei personaggi di un’opera di Tavernier apparentemente lontanissima da quelle fin qui descritte. E’ il caso di Un dimanche à la campagne (Una domenica in campagna, 1984), pellicola di grande compostezza e di pacata malinconia. Tratto dal romanzo dello sceneggiatore Pierre Bost, Monsieur Ladmiral va bientôt mourir, il film è incentrato su un motivo cruciale della drammaturgia di Tavernier: la visita al padre, nucleo tematico anche del documentario televisivo Lyon, le regard intérieur (Lione, lo sguardo intimo, 1988), girato con il padre René un anno prima della sua morte, nonché di Daddy Nostalgie (1990). Il genitore di Un dimanche à la campagne (Una domenica in campagna) è Ladmiral (Louis Ducreux), un artista settantenne, padre discreto e uomo a cavallo di due mondi,  costretto a guardarsi allo specchio, attraverso i figli, e a riflettere sulla sua esistenza. Nonostante l’evidente predilezione per l’esuberante figlia Irène, Ladmiral assomiglia di più al prudente figlio maschio, Gonzague: anche l’anziano pittore ha avuto, a suo tempo, paura e non è stato in grado di rischiare. Lo spiega lui stesso alla figlia: alla grande esposizione di Cézanne del 1895, sconcertato da tanta originalità, si chiese – Dove lo porterà? – e tornò a dipingere i soliti soggetti. Sempre a Irène, Ladmiral racconta un sogno emblematico: ha sognato Mosè sul punto di andarsene dopo aver trovato la Terra Promessa, ormai appagato dal solo fatto di averla scoperta. Ladmiral, a differenza della figlia, non “ha preteso troppo dalla vita” ma, ora che si trova a fare un bilancio, si pente della sua chiusura al nuovo. Il finale sancisce la svolta: vediamo l’anziano pittore chiudersi nello studio, togliere dal cavalletto la tela giudicata ripetitiva dall’amata Irène e sostituirla con una bianca, tutta da dipingere. Dopodiché, ruota il cavalletto verso la finestra, si siede e lo guarda in attesa di un’ispirazione che venga, almeno una volta, dall’esterno.

In definitiva, al centro dell’opera di Tavernier è sempre una personalità in rottura perpetua con un ambiente, una situazione, un’atmosfera. I suoi film, apparentemente classici, risultano, al loro interno, pieni di dissonanze, proprio come i personaggi che li animano: in questo senso, l’intera filmografia del regista francese potrebbe esser letta sotto il segno del “doppio”, inteso come identico a sé (Descombes e Guibort in L’horloger / i gemelli Le Péron di Coup de torchon) o complementare (Filippo d’Orleans e Pontcallec di Que la fête commence / i fratelli Ladmiral di Un dimanche à la campagne). Le coppie in lotta, presentate come entità uniche e intere, costituiscono, in realtà, due metà di un’unica personalità scissa: gli anti-eroi di Tavernier, sempre in lotta con il mondo, fanno, allora, i conti non tanto con l’esterno quanto con la propria ambivalenza. E’ necessaria una sintesi tra i diversi aspetti: il Reggente deve integrare in sé Pontcallec, così come i fratelli Ladmiral possono imparare l’uno dall’altro. In quest’ottica, i personaggi “doppi” di Tavernier portatori, insieme, di senso come non senso e viceversa, da una parte, si oppongono ai canoni dell’arte tradizionale, che si illude di donare il senso, dall’altra, prendono le distanze anche dai cliché dell’arte di intrattenimento, che accompagna il senso, ignorando il non senso. Il regista francese, attraverso i suoi anti-eroi e i loro furori o le loro ritirate strategiche, si ostina, invece, a ricercare il senso come, insieme, non senso e dover-far-senso. In tal modo, dietro il cinema, si affaccia una tacita metafisica, l’estetica incontra l’etica: gli anti-eroi di Tavernier svelano il loro desiderio più autentico, quello di una sintesi tra i diversi aspetti di sé, che li renda persone intere, uomini e donne migliori

BIOGRAFIA

Bertrand Tavernier nasce in Francia, a Lione, il 25 aprile 1941, da una famiglia della media borghesia. Si accosta al cinema, nel 1961, come assistente  di J.P. Melville e, negli anni successivi, diviene addetto stampa del produttore Georges de Beauregard. Contemporaneamente, comincia a collaborare a “Positif” e ai “Cahiers” e realizza due primi cortometraggi. Nel periodo che va dal 1965 al 1972, Tavernier lascia de Beauregard e fonda una propria agenzia di promozione pubblicitaria con Pierre Rissient. Nel 1970 scrive, con Jean-Pierre Coursodon “Trente ans de cinèma americain”. Il 1973 è l’anno dell’esordio nel lungometraggio con L’horloger de Saint-Paul (L’orologiaio di Saint-Paul), Orso d’Argento a Berlino e premio Delluc. Dopo il successo dell’opera prima, gira tre film in tre anni: Que la fête commence (Che la festa cominci, 1975), Le juge e l’assassin (Il giudice e l’assassino, 1976), Des enfants gatés (I miei vicini sono simpatici, 1977). Nello stesso periodo (1975-77), fonda la “Little Bear”, una propria casa di produzione. Nel 1979, dopo l’insuccesso di Des enfants gatés, Tavernier gira in Scozia La mort en direct (La morte in diretta) poi ritorna a Lione per lavorare a Une semaine de vacances (Una settimana di vacanze, 1980). L’anno successivo soggiorna in Africa e gira Coup de torchon (Colpo di spugna, 1981) mentre nel 1983, negli Stati del Sud America, filma per la televisione il documentario Mississippi Blues. Nel 1984, il regista di Lione  partecipa al Festival di Cannes con Un dimanche à la campagne (Una domenica in campagna) e vince il premio per la migliore regia. Successivamente, è presente a Venezia con Round Midnight (A mezzanotte circa, 1986) e porta a termine, con la collaborazione di Riccardo Freda, La passion Béatrice (Quarto comandamento, 1987). Il 1988 è l’anno del ritorno a Lione, per girare con il padre, un documentario televisivo: Lyon le régard interieur (Lione, lo sguardo intimo). Seguono La vie et rien d’autre (La vita e nient’altro, 1989), film sulla Grande Guerra, e Daddy Nostalgie (1990). Nel 1992, Tavernier realizza, insieme a Patrick Rotman, La guerre sans nom (La guerra senza nome) un documentario sui reduci della guerra d’Algeria e, nello stesso anno, è presente al Festival di Venezia con L. 627 (Legge 627). Nel 1995, con L’appat (L’esca), vince l’Orso d’oro al Festival di Berlino e, l’anno seguente, ottiene il Gran premio della Giuria al Festival fiorentino “France Cinèma” con  Capitaine Conan (Capitan Conan). Del 1999 è Ça commence aujourd’hui (Ricomincia da oggi) sul malessere degli insegnanti e la povertà degli asili-nido nella Francia mineraria del Nord-Est. Tra i film più recenti, si ricordano: Laissez-passer (2002), Holy Lola (La piccola Lola, 2004), In the Electric Mist – Dans la brume électrique (L’occhio del ciclone, 2009).

©CultFrame 04/2010

FILMOGRAFIA

Cortometraggi

1963  Le baiser de Judas (Bacio di Giuda)
1964  Le jeu de la chance (Una chance esplosiva)
1983  La 800ème génération (L’ottocentesima generazione)
1983  Ciné citron

Lungometraggi

1973  L’horloger de Saint-Paul (L’orologiaio di Saint-Paul)
1975  Que la fête commence (Che la festa cominci…)
1976  Le juge et l’assassin (Il giudice e l’assassino)
1977  Des enfants gatés (I miei vicini sono simpatici)
1979  La mort en direct (La morte in diretta)
1980  Une semaine de vacances ( Una settimana di vacanze)
1981  Coup de torchon (Colpo di spugna)
1982  Philippe Soupault et le surréalisme (P. Soupalt e il surrealismo) – tv
1983  Mississippi Blues – doc.
1984  Un dimanche à la campagne (Una domenica in campagna)
1986  Autour de minuit – Round Midnight (A mezzanotte circa)
1987  La passion Béatrice (Quarto comandamento)
1988  Lyon, le regard intérieur (Lione, lo sguardo intimo) – tv
1989  La vie et rien d’autre (La vita e nient’altro)
1990  Daddy Nostalgie
1991  Contre l’oubli (film a ep. per Amnesty)
1992  La guerre sans nom (La guerra senza nome) – doc.
1992  L. 627 (Legge 627)
1994  La fille de D’Artagnan (Eloise – La figlia di D’Artagnan)
1995  L’appat (L’esca)
1996  Capitaine Conan (Capitan Conan)
1997  De l’autre coté du périph (Dall’altra parte del boulevard périphérique) – doc.
1999  Ça commence aujourd’hui (Ricomincia da oggi)
2001  Histoires de vies brisées: les “double peine” de Lyon ( Storie di vite spezzate: i “doppia
pena” di Lione) – doc
2002  Laissez passer
2004  Holy Lola (La piccola Lola)
2009  In the Electric Mist – Dans la brume électrique (L’occhio del ciclone)

IMMAGINI
1 Frame dal film L’orologiaio di Saint-Paul
2 Locandina del film Che la festa cominci
3 Frame dal film Colpo di spugna
4 Frame dal film Una domenica in campagna
4 Bertrand Tavernier

Per usare l’ormai nota definizione creata da Lev Manovich nel 2001, Peter Greenaway è un “database film-maker”. La forma database informa tutta la sua opera, all’insegna di alcuni principi che cercheremo qui di riassumere senza alcuna speranza di essere esaustivi. Inoltre, il regista britannico è ben cosciente di come il cinema sia una forma di testo secondario, di riproposizione della realtà e di tutte le altri arti all’insegna della loro ri-mediazione, per usare un’altra categoria della post-modernità, coniata da Bolter e Grusin nel 1999.
Iniziamo col ricordare che le arti sono sette: l’Architettura è la primigenia, e con la Musica rappresenta le arti primitive da cui derivano Pittura, Scultura, Poesia e Danza e infine il Cinema che le comprende tutte. O almeno dovrebbe, ed è a tale missione che Greenaway ha dedicato la sua intera attività. È anche per questo che le sue opere combinano ogni possibile codice espressivo e assumono spesso la forma esplicita e provocatoria dell’elenco, del catalogo e cioè, appunto, del database.
Se è nel barocco che l’inesauribile tensione all’accumulo di Greenaway trova la sua matrice più evidente, il cuore della sua opera artistica sta nell’ovvia preminenza di un approccio visivo. La genealogia della composizione dello spazio Architettonico-Pittorica è ostinatamente privilegiata rispetto al racconto, alla narrazione, poiché, come il regista stesso ama ripetere, citando Derrida: “L’image a toujours le dernier mot sur le texte”. Greenaway è infatti anche pittore, e nei suoi film domina lo spazio, la sua rappresentazione bi o tridimensionale, statica o dinamica, dentro cui corpi e oggetti sono disposti secondo schemi simmetrici o volutamente asimmetrici.
Sincretismi, polisemie del segno e del senso, ipertestualità e cornici inquadrano sempre uno spazio messo in scena, trasposizione tangibile di un’indagine che riguarda l’atto del vedere, e che viene vividamente posta all’attenzione del pubblico attraverso quadri, e tableaux, altrettante enciclopedie di rimandi a immagini pre-esistenti: ciò vale sia che il film consista in un’inchiesta sul salto evolutivo dal batterio agli animali all’uomo, sulla morte e l’imperfezione della vita, sia che si tratti di un’esplicita ricerca indiziaria su immaginari e storici creatori di immagini, da Tulse Luper, a Boullée, a Rembrandt. Tanto per rammentare i referenti più noti della riflessione del regista sulla rappresentazione visiva, ecco un primo, ristretto, catalogo greenawayano:

- in A Zed & Two Noughts (Lo zoo di Venere, 1985) i quadri e la vita di Jan Vermeer, che non dipingeva mai le gambe delle donne; in The Belly of an Architect (Il ventre dell’architetto, 1987) l’architettura classica, Piranesi e Piero della Francesca, e quella settecentesca con l’opera di Jacques-Louis David e gli utopici progetti di Etienne-Louis Boullée; in Drowning by Numbers (Giochi nell’acqua, 1988) il tema settecentesco del “memento mori” delle tre età (madre, figlia, nipote) e ancora Brueghel, Velasquez, Mantegna…; in The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover (Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante, 1989) le opere di Frans Hals (in particolare Il banchetto degli ufficiali della Compagnia di San Giorgio) e di Rembrandt (in particolar modo la Lezione di anatomia); il riferimento iconografico centrale di Prospero’s Book (L’ultima tempesta, 1991) è il San Girolamo nello studioThe Baby of Macon (Id., 1993) non si contano le variazioni dell’immagine della Madonna col Cristo; e così via fino a Nigtwatching (2007), ennesimo saggio sull’interpretazione visiva del mondo a partire dall’omonima opera di Rembrandt. di Antonello da Messina e John Gielgud è infatti acconciato alla maniera del santo, ma anche da dio di Blake, e de la Tour e da Shakespeare stesso; in The Baby of Macon (Id., 1993) non si contano le variazioni dell’immagine della Madonna col Cristo; e così via fino a Nigtwatching (2007), ennesimo saggio sull’interpretazione visiva del mondo a partire dall’omonima opera di Rembrandt.

Il regista gallese si presenta dunque come un appassionato indagatore di quell’universo rinascimentale, e poi fiammingo, in cui arti e scienze, e anatomia, si mescolano laicamente e senza pregiudizi religiosi o morali… Ma ci sembra nuovamente il caso di sottolineare la prevalenza della forma sui contenuti. A strutturare le opere di Greenaway sono infatti progressioni numeriche, alfabetiche, enciclopedie arbitrariamente finite, nonostante la “forma database”, come i numeri, tenda evidentemente all’infinito. Contare è infatti una forma di narrazione, un tentativo impossibile di dare ordine al caos della natura e della creazione umana, che più di altri riesce a svelare l’artificiosità del racconto. Ci tocca fare un’altra serie di esempi:

- il più importante tra i corti giovanili del regista, Intervals (1969), è costruito sull’autonomia di registrazione della sua 16mm a molla dell’epoca e poi sulla notazione musicale vivaldiana della colonna sonora aggiunta nel 1973; Windows (1975) dà conto di 37 defenestrazioni avvenute nel 1973; The Draughtsman’s Contract (I misteri del giardino di Compton House, 1982) è diviso in 12 parti come 12 sono i disegni del protagonisti; A Zed & Two Noughts è invece concepito in 8 sezioni, come 8 sono gli stadi dello sviluppo evolutivo per Darwin; Drowning by Numbers si basa su di una struttura tripartita e su una progressione fino a 100; in The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover ricorre il 10, il numero delle portate presentate nel film, divise però per 7 così come sono 7 i colori delle stanze in cui si svolge l’azione, ed era stato così anche per The Belly of an Architect che gioca sui 7 periodi dell’architettura romana; sono invece 24 (come i fotogrammi) i libri creati dal regista per Prospero’s Book (22 usati, 2 no) e The Pillow Book (I racconti del cuscino, 1996) è scandito dai 13 capitoli dell’omonima opera giapponese.

- associando ai numeri l’alfabeto, nei film di Greenaway sono frequenti le scansioni per 26, il numero delle lettere dell’alfabeto anglosassone: in Inside Rooms – 26 Bathrooms (1985) si mostra appunto un bagno per ogni lettera (associata con una certa libertà ad altrettante caratteristiche del bagno, ma quando arriva “X for an Xpert for bathrooms” l’inganno del gioco si disvela del tutto); H is for House (1973) è un elenco ossessivo di 110 parole che iniziano per H, e nel film sono anche incasellati 3 corti sui crudeli destini di persone che nutrono una fede eccessiva nei punti cardinali. L’alfabeto ritma anche il già citato A Zed & Two Noughts, per non dire degli ideogrammi di The Pillow Book…

- un paragrafo a sé meritano il 92 e il personaggio di Tulse Luper: 92 è il numero atomico dell’uranio e in A Walk through H (1978) viene evocato per la prima volta Tulse Henry Purcell Luper, ornitologo amico del narratore del film (conosciuto anche col titolo The reincarnation of an ornitologist e probabilmente dedicato al padre appassionato di ornitologia e scomparso da poco), il quale dichiara che Tulse avrebbe collezionato per lui le 92 mappe che sono mostrate agli spettatori. Nel 1978 Greenaway gira Vertical Features Remake, riproposizione di uno dei documentari perduti firmati da Tulse, che sarebbe appunto Vertical Feautures. In The Falls (1980) si elencano 92 personaggi inesistenti vittime di un misterioso “Violent Unknown Event” (Evento Violento Non Identificato). Protagonista della 27° biografia è Cassie Colpits, una e trina (madre, figlia, nipote) protagonista di Drowning by numbers, moglie di Luper dai tempi di Vertical Features e poi nella trilogia The Tulse Luper Suitcases (Le valigie di Tulse Luper , 2003-2004): in questi tre film vengono disvelati tutti i segreti di Tulse, che sarebbe nato come il regista a Newport nel 1911 e scomparso nel 1989, e in particolare il contenuto delle 92 valigie da lui lasciate in giro per il mondo.

Numeri, lettere, mappe, enciclopedie e capitoli hanno quindi due funzioni fondamentali nei film di Greenaway: quella ritmico-strutturale, ma anche quella di svelare l’artificialità della durata dell’opera e delle strutture su cui si basa il linguaggio stesso del cinema. Non a caso l’ossessiva riproposizione di statistiche e cataloghi è spesso enunciata da una voce off che è la parodia delle voci off del documentario (interpretata nei primi lavori del regista da un vero e noto speaker inglese, Colin Cantlie), o da personaggi rivolti alla macchina da presa. Non mancano inoltre i giochi di parole, le false piste, e i veri e propri nonsense. Tutte queste cornici rivelano in fondo la futilità dei sistemi di controllo e catalogazione che l’uomo s’impone, ordinando la sua vita in base all’età, alla lettera dell’alfabeto con cui comincia il suo cognome, o cercando di rappresentarla con un solo codice alla volta, quando anche la polifonia del cinema di Greenaway si rivela spesso insufficiente.
Anche per questo, negli ultimi due decenni l’opera del regista si è fatta decisamente transmediale, oltre che multimediale, concentrandosi sulla creazione di nuovi “oggetti mediali” (ipertesti, cd rom, database di tutte le fogge) associati alle sue creazioni filmiche e portando il “cinema fuori dal cinema” attraverso le sue sempre più frequenti installazioni artistiche.
Forse è fuori dalle sale che Greenaway cerca una risposta alle accuse di “retorica del vuoto” che sono state mosse a lui come ai post-moderni e ai neo-barocchi di ogni epoca: oggi l’artista cerca in ogni modo di incontrare lo spazio materiale della città, dell’architettura, e di interagire attraverso di esso con la Storia: perché i Luoghi, come ha sintetizzato Augé, sono “relazionali, storici e identitari”. L’invasione del non-luogo cinema con cui Greenaway ha invaso oramai diverse città , e la Reggia di Venaria, apre infatti nuovi spazi all’interazione con i monumenti storici e con i cittadini-spettatori. Ed è probabilmente questa la nuova sfida che segnerà il prosieguo della sua opera.
Ciononostante, e benché non abbia mai convinto molti critici né vinto Oscar, Leoni, Orsi o Palme d’oro, siamo certi che Greenaway continuerà a fare film, almeno fino al 92° lungometraggio; e non certo per vincere premi, ma per non lasciare il cinema nelle mani dei “raccontatori di storie”.

P. S. anche questa scheda è stata redatta in causa e con il maggior ossequio possibile alla modalità database. Ce ne scusiamo.

BIOGRAFIA

Per sua stessa reiterata ammissione gli eroi della giovinezza del futuro regista, quelli che l’hanno formato più di tutti gli altri artisti, sono stati: Ingmar Bergman e il suo Il settimo sigillo, che lo folgorò a 16 anni; L’anno scorso a Marienbad di Resnais, ancora oggi “il suo film preferito”; R. B. Kitaj, da sempre il suo pittore modello; la scrittura di Borges e Calvino; e infine la musica di John Cage a cui ha anche dedicato una parte di Four American Composers (1983).
Figlio di un ornitologo dilettante, il giovane Greenaway vorrebbe diventare pittore e per questo si iscrive alla Walthamstow School of Arts, tenta invano di passare le selezioni per altre prestigiose scuole londinesi, e nel 1964 riesce a inaugurare alla Lord’s Gallery la sua prima mostra dal titolo Ejzenstejn at Winter Palace. L’anno successivo inizia a lavorare come tecnico del montaggio al Central Office Information, un organismo governativo per il quale realizzerà anche un’ottantina di  documentari o pseudo-tali.
Con il primo lungometraggio, The Falls (1980), vince il premio del BFI e il premio Age d’or a Bruxelles. Ma è The Draughtsman’s Contrac (I misteri del giardino di Compton House, 1982) che rivela Greenaway al festival di Venezia e che segna il primo capitolo del suo sodalizio con il musicista neo-barocco Michael Nyman. A partire dal film successivo, A Zed & Two Noughts (Lo zoo di Venere, 1985), inizia la sua collaborazione con il direttore della fotografia di Marienbad, Sacha Vierny, con cui lavorerà in tutti i suoi lunghi fino 8 ½ Women (Otto donne e mezzo, 1999), e alla sua morte. Trasferitosi a vivere e a lavorare in Olanda, Greenaway è oggi un artista internazionalmente molto attivo, e su più fronti.

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FILMOGRAFIA

1962 Death of Sentiment (corto)
1966 Train (corto)
1966 Tree (corto)
1967 Revolution (corto)
1967 Five Postcards from Capital Cities (corto)
1969 Intervals (corto, rieditato nel 1973)
1971 Erosion (corto)
1973 H is for House (corto, rieditato nel 1978, prodotto dal British Film Institute)
1975 Windows (corto)
1975 Water (corto)
1975 Water Wrackets (corto, BFI)
1976 Goole by Numbers (corto)
1977 Dear Phone (corto, BFI)
1978 Eddie Kid (serie ‘‘This Week in Britain’’ per il Central Office of Information)
1978 Cut above the Rest (‘‘This Week in Britain’’ COI)
1978 1-100 (corto)
1978 A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist
1978 Vertical Features Remake
1979 Woman Artists (COI)
1979 Leeds Castle (COI)
1979 Zandra Rhodes (‘‘This Week in Britain’ COI)
1979 Lacock Village (COI)
1979 Country Diary (COI, con John Bitterman)
1980 The Falls
1980 Act of God (Thames Television)
1981 Terence Conran (‘‘This Week in Britain’’ COI)
1982 The Draughtsman’s Contract (I misteri del giardino di Compton House)
1983 The sea in their blood aka The Coastline (documentario televisivo)
1983 The Coastline (‘‘This Week in Britain’’ COI)
1983 Four American Composers (documentario)
1984 Making a Splash
1985 A Zed & Two Noughts (Lo zoo di Venere)
1985 Inside Rooms – 26 Bathrooms
1987 The Belly of an Architect (Il ventre dell’architetto)
1988 Drowning by Numbers (Giochi nell’acqua)
1988 Fear of Drowning
1988 Death in the Seine
1989 The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover (Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante)
1989 A TV Dante: The Inferno Cantos I-VIII
1989 Hubert Bals Handshake (corto)
1991 A walk throught Prospero’s library
1991 Prospero’s Books (L’ultima tempesta)
1991 M is for Man, Music and Mozart
1992 Rosa (libretto e messa in scena dell’opera)
1992 Darwin (documentario televisivo)
1993 The Baby of Macon
1995 Stairs 1 Geneva (video e installazione poi riproposta anche in altre città)
1996 The Pillow Book (I racconti del cuscino)
1997 The Bridge (corto)
1995 Lumière et compagnie (corto)
1999 8 ½ Women (Otto donne e mezzo)
1999 The Death of a Composer: Rosa, a Horse Drama (versione televisiva dell’opera Rosa)
2000 Bologna Towers (installazione poi sviluppata nel 2002 in Sei storie per Bologna)
2001 The Man in the Bath (corto per un’installazione videomusicale con Philip Glass)
2003 The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story (Le valigie di Tulse Luper – La storia di Moab) 2003 The Tulse Luper Suitcases, Part 3: From Sark to the Finish
2004 The Tulse Luper Suitcases, Part 2: Vaux to the Sea
2004 European Showerbath (corto in Visions of Europe)
2005 A Life in Suitcases
2006 The Children of Uranium (libretto e installazione in 92 parti)
2007 Nightwatching
2007 Peopling the Palaces at Venaria Reale (serie di tableaux vivants in video per l’inaugurazione della Reggia restaurata)
2008 Rembrandt’s J’accuse (documentario)
2009 The Marriage (video e performance sull’Isola di San Giorgio a Venezia)

IMMAGINI
1 Frame dal film Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante
2 Frame dal film Lo zoo di Venere
3 Frame dal film I misteri del giardino di Compton House
4 Frame dal film Le valigie di Tulse Luper – La storia di Moab
5 Peter Greenaway

Percorrere la filmografia di Bellocchio, dall’esordio con I pugni in tasca (1965) fino al recente Vincere (2009), significa, anzitutto, fare i conti con il complicato, tortuoso, ineludibile  percorso che ogni essere umano deve compiere per superare i modelli familiari e per affermarsi come individuo consapevole e autonomo. Come urla crudamente il protagonista di “L’ora di religione” , bisogna mandare a quel paese madri e padri.
Non si tratta, come vorrebbe il personaggio di I pugni in tasca, di eliminare materialmente le figure genitoriali quanto di realizzare, nel profondo, la separazione, per approdare ad una propria personalità, irriducibile a condizionamenti e schemi sociali. E’ contro di essi, contro l’ipocrisia, l’aridità, l’anaffettività della famiglia borghese che “il mite giustiziere dell’Appenino” – così Moravia definì, a suo tempo, Alessandro di I pugni in tasca- indirizza la sua ribellione, fatta solo di odio e, per questo, destinata a fallire.
Anche Nel nome del padre (1971) si apre, significativamente, con le immagini di un ragazzo, Angelo, che picchia il proprio genitore. La rivolta continua, poi, all’interno di un collegio gestito da preti: in realtà, Angelo, per primo, desidererebbe padri o maestri in grado di imporsi per autorevolezza e virtù ma la realtà è, purtroppo, ben diversa e alla frustrazione si reagisce, ancora una volta, con la violenza.

Suggestioni psicoanalitiche, rimandi all’Edipo re e all’Amleto non mancano neanche ne Il gabbiano (1977), tratto dall’omonimo dramma di Cechov e ambientato da Bellocchio nelle campagne del Veneto. Konstantin, il protagonista, desidera diventare scrittore per conquistare l’attrice Nina: non riuscirà, anche per colpa della madre, e si suiciderà.
La mancanza della figura paterna segna, invece, Giulia, la protagonista di Diavolo in corpo (1986): la ragazza in questione riesce, sì, a vivere un rapporto amoroso, ma in maniera disordinata, possessiva, con delle venature di morbosità, tipiche di chi riproduce nella relazione adulta il rapporto con la madre. Si ripropone sempre la stessa problematica: non ci sono padri ai quali appoggiarsi e con i quali allearsi per superare l’angoscia delle privazioni e misurarsi in maniera non traumatica con il mondo esterno. Senza un padre che assolva la funzione di separatore e di garante, il desiderio si configura come una minaccia inaccettabile o destabilizzante per l’equilibrio del soggetto.
E’ per questo che Sandra, il personaggio femminile di La condanna (1990), dopo aver fatto, più o meno spontaneamente, l’amore con un seducente architetto nel chiuso di un museo, lo denuncia,in seguito, per violenza carnale. Come viene detto espressamente nel film, l’”inferiorità” della donna consiste, nella fattispecie, nel non avere il coraggio del proprio desiderio.
Il protagonista de Il sogno della farfalla (1994), un ragazzo di nome Massimo, adotta, per comunicare, il linguaggio fisico, corporeo, sensuale che ogni neonato utilizza, originariamente con la madre. Il rifiuto del linguaggio verbale costituisce, qui, l’ennesima negazione della figura paterna: a differenza dei personaggi dei film precedenti, Massimo ha un genitore fin troppo ingombrante, del quale viene negata l’identità, proprio attraverso il silenzio.
La riconciliazione con il padre avviene, finalmente, ne Il principe di Homburg (1996): la figura paterna, incarnata dall’Elettore, non svolge più un ruolo repressivo, di controllo, bensì diventa l’espressione di chi sa padroneggiare, senza esserne schiacciato, la propria passionalità. L’Elettore non castra o reprime, il Principe, ma gli insegna che non è nei sogni che si conquista la gloria e che, per trionfare, sono necessari calma e dominio di sé. La Legge, ora, non è più qualcosa di estraneo, passivamente subìto, bensì una vera e propria necessità interiore.
Il Padre, ritrovato e interiorizzato, rende possibile il recupero anche della parte positiva del femminile: non esistono soltanto donne incapaci di allattare e stringere a sé i propri figli ma anche donne coraggiose, solari, saggiamente incoscienti, come la balia del film del 1999 (La balia). Per una madre che si sente rifiutata dal proprio piccolo e gli rinfaccia di non darle nulla, ce n’è un’altra che, durante il temporale, abbraccia allegramente il bambino, cantandogli “Ridi amor mio”.
La felice scoperta di una madre “altra” rispetto a quella de I pugni in tasca implica anche una ridefinizione del rapporto uomo-donna: il protagonista del film successivo, L’ora di religione (2002) è pronto ad affrontare, con successo, il rischio di innamorarsi, di essere padre, di essere felicemente e orgogliosamente diverso rispetto a chi lo circonda. La rabbia e l’ambivalenza di chi, come il personaggio de I pugni in tasca vive chiuso in una sorta di prigione, da cui non sa o non vuole uscire, sono definitivamente superate.

Addio del passato (2002), documentario realizzato da Bellocchio per la commemorazione del centenario di Verdi e presentato a Venezia nella sezione “Nuovi Territori”, già dal titolo sembra sancire ulteriormente la fine di un periodo, di una fase, per aprirne un’altra, più matura ma ugualmente  proficua e interessante.
Buongiorno notte (2003) è il film del nuovo corso: la vicenda umana di Moro e dei suoi carcerieri racconta il fallimento di una generazione e della sua utopia estrema e violenta  e, contemporaneamente, ribadisce la necessità, individuale, di recuperare valori e riferimenti familiari. Al riguardo, lo stesso Bellocchio, ha spiegato: “Nell’immaginare il personaggio di Moro, spesso mi è venuta in mente la figura di mio padre che è morto quando ero piccolo. Mio padre aveva qualcosa in comune con Moro, anche lui era un uomo molto tenace, un conservatore che, però, aveva un’umanità profonda , che ho cancellato con la sua morte”.
La riflessione sul rapporto uomo-donna torna, invece, ne Il regista di matrimoni (2006), un film che, pur essendo pieno di esterni, di mare, di cielo, di paesaggi sconfinati, di totali, è, comunque, girato come in interno, dall’interno, dal buio verso la luce. Come un sogno che, da dentro, spinge per emergere, per farsi spazio, per rivelarsi. Il protagonista della storia comprende che chi resta attaccato all’immagine della donna-madre non ha possibilità di evolversi; chi, viceversa, accetta la sfida di cercare  (“Io cerco una Principessa, non l’ho mai vista, ma so che esiste: è prigioniera qui?”) e conquistare la figura femminile, intesa come altro da sé, rischia di essere felice.
Tutti  i temi fin qui delineati confluiscono in Vincere (2009), film su Mussolini ma anche, come sempre, opera contro ogni forma di autorità, familiare e sociale, che reprime gli individui, impedendone il libero sviluppo. Bellocchio e i suoi personaggi si rivelano, per l’ennesima volta, in rivolta. Come dice Camus, un uomo in rivolta “è un uomo che dice no. Ma se rifiuta, non rinuncia tuttavia: è anche un uomo che dice sì, fin dal suo primo muoversi”. Parole queste che, al femminile, ben si adattano alla tragica figura di Ida Dalser: anche lei, in fondo, con la sua lotta, irriducibile e disperata, non fa che rivendicare il primato dei sentimenti e della coerenza.

BIOGRAFIA

Marco Bellocchio nasce a Piacenza il 9 novembre 1939. Nel 1959 interrompe gli studi di filosofia alla Cattolica di Milano e si iscrive a Roma al Centro sperimentale di Cinematografia. Tra il 1961 e il 1962 realizza i cortometraggi Abbasso lo zio, La colpa e la pena e Ginepro fatto uomo e si trasferisce poi a Londra dove frequenta la “Slade School of Fine Arts”. Il suo lungometraggio di esordio I pugni in tasca, presentato a Locarno nel 1965, lo impone all’attenzione internazionale.
Il suo prossimo progetto sarà una storia ispirata alla vicenda di Eluana Englaro e di suo padre.

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FILMOGRAFIA
1965 I pugni in tasca
1967 La Cina è vicina
1967 Discutiamo, discutiamo (episodio di Amore e rabbia)
1969 Paola
1969 Viva il primo maggio rosso
1971 Nel nome del padre
1972 Sbatti il mostro in prima pagina
1974 Nessuno o tutti (poi noto come Matti da slegare) realizzato con Silvano Agosti, Sandro Petraglia e Stefano Rulli
1976 Marcia trionfale
1977 Il gabbiano
1980 Vacanze in Val Trebbia (docu-fiction)
1982 Gli occhi, la bocca
1984 Enrico IV
1986 Diavolo in corpo
1988 La visione del Sabba
1990 La condanna
1994 Il sogno della farfalla
1996 Il principe di Homburg
1999 La balia
2002 L’ora di religione
2002 Addio del passato
2006 Il regista di matrimoni
2006 Sorelle
2009 Vincere

LINK
CULTFRAME. L’ora di religione. Il film di Marco Bellocchio in dvd

IMMAGINI
1 Frame dal film I pugni in tasca
2 Locandina del film Diavolo in corpo
3 Frame dal film Buongiorno notte
4 Marco Bellocchio

Il monumentale e multiforme cinema di de Oliveira è caratterizzato da un unico tema di fondo: la riflessione sulla condizione umana e sul bisogno insopprimibile di “rendersi padroni del caos che si è”. La citazione nietzschiana, posta dallo stesso De Oliveira come epigrafe a Viagem ao principio do mundo (1997), costituisce un’ottima chiave di lettura per affrontare una filmografia sterminata, nella quale protagonista è sempre l’uomo, solo di fronte al mistero della vita. Come ricorda la filastrocca, vero e proprio motivo conduttore del film sopracitato, su Pedro Macao, simbolo dell’essere umano che, in completa solitudine, porta sulle proprie spalle il peso dell’esistenza. O la sequenza di Acto da primavera (1963) in cui Cristo, nel momento della sentenza, compie una sorta di percorso circolare, a dimostrazione di una mancanza di vie di uscita, di possibilità di fuga.
Se il film del 1963, un documentario contaminato dai fantasmi dell’immaginazione, rappresenta già un punto fondamentale della produzione del regista portoghese, è, però, con Mon cas (1986) che il  cinema di de Oliveira si rivela completamente. La vita come processo di ripetizioni, la solitudine esistenziale di ogni uomo, isolato nella sua essenza, chiuso nella sua impotenza, imprigionato nel proprio “caso” personale: tutto ciò viene messo in scena magistralmente e sfocia, nel quarto atto, nel dialogo di Giobbe con Dio.
La ricerca del significato della vita continua, senza sosta, in A divina comedia (1991): attraverso personaggi che credono di essere Gesù, Lazzaro, Marta, Maria, Adamo, Eva, Sonia, Raskolnikov, Aljosa e Ivan Karamazov o S. Teresa d’Avila, de Oliveira si confronta, ancora una volta, con temi come bene e male, sincerità e ipocrisia, santità e peccato, vita e morte.
Anche una pellicola apparentemente diversa come Vale Abraão (1993) presenta, in fondo, la stessa problematica. Si pensi, in proposito, alla sequenza in cui Ema, la protagonista, insieme ad uno dei suoi amanti, discorre sull’etimologia della parola “rosa”, in sanscrito “anima oscillante”. Così Ema definisce se stessa e così appaiono anche i personaggi delle opere successive del regista.
Prendiamo O Convento (1995): in questo strano thriller-metafisico viene spesso letto il “Faust”di Goethe e, in particolare, il passo in cui Mefistofele, alla domanda “chi sei”, risponde di essere una parte della parte che è esistita intera all’inizio di tutto, una parte delle tenebre in cui è nata “l’ orgogliosa luce”, ora in lotta con la notte, antica madre.

Distruzione, calamità, principio tornano anche in Inquietude (1998), nell’episodio della strega: la vecchia maga cita a Fisalina, che le succederà nel ruolo di “Madre del fiume”, il passaggio della Teogonia in cui Esiodo spiega l’origine del mondo e come la genesi si sia compiuta in assenza di Dio.
E’ evidente, a questo punto, come il cinema di de Oliveira sia animato da una spinta etica, di fronte alla quale chi guarda non può restare indifferente: se  in Mon cas, lo spettatore è chiamato direttamente a partecipare, ad esporre il “suo” caso e a trarne le dovute  conclusioni, in A divina comedia, ognuno è spinto a scegliere il proprio personaggio, all’interno di una galleria di ruoli, di “tipi” umani. Del resto, già in Acto da primavera, una voce recitava: “Tutti abbiamo un ruolo importante in questo atto”.
Con Palavra e utopia (2000), il regista portoghese ricostruisce, all’interno di un impianto figurativo che guarda ai maestri della pittura fiamminga, la vita di un grande predicatore gesuita del XVII secolo: Padre Antonio Vieira. Nonostante segua un ordine cronologico, Palavra e utopia non è un film documentario, né storico, né didattico o biografico: si tratta di un’opera sui generis, un’opera di fiction che, attraverso i sermoni del protagonista, celebra la grandezza e la forza della parola.
Je rentre à la maison (2001) racconta, invece, il ritiro dalle scene, in seguito ad un lutto, di un grande attore, interpretato da Michel Piccoli. Attraverso le vicende del maturo protagonista e del suo nipotino, de Oliveira  comunica, con grande intensità e verità psicologica, la vacuità del vivere di chi, dopo una perdita, deve, comunque, riempire il tempo che resta.

Anche con O principio de incerteza (2002), ispirato ad un romanzo della scrittrice Agustina Bessa-Luis, il nostro autore si conferma raffinato indagatore e conoscitore dell’anima. Segue Un filme falado (2003), limpida sintesi della storia dell’Occidente attraverso la parabola di una nave da crociera che si ferma nei porti storici del Mediterraneo.
Successivamente, de Oliveira mantiene il sorprendente ritmo di lavoro di un lungometraggio l’anno, realizzando opere come O quinto império (2004), Espelho magico (2005), Belle toujours (2006), Cristovao Colombo – O enigma (2007), O Vitral e a Santa morta (2008), Singularidades de uma Rapariga Loira (2009), film diversi tra loro ma accomunati da un  elemento ricorrente: con l’età, il regista portoghese sembra far emergere, ancora di più, la forza espressiva dell’immagine.
Negando il cinema come forma artistica specifica, de Oliveira approda ad una sorta di estetica “vampiresca” che si esprime come sintesi di tutte le arti: la scultura, la pittura, la musica, il teatro, la fotografia, l’architettura, amplificano, ancor più che in passato, la rappresentazione cinematografica, aumentandone il fascino e il mistero.
Nonostante l’incertezza e la precarietà della condizione umana, lo spettatore è, comunque, invitato dal regista ad assumere una posizione critica nei confronti di ciò che vede, di ciò che gli viene proposto. E’ questo il significato degli sguardi in macchina, assai frequenti nel cinema di De Oliveira, degli attori: lo spettatore è chiamato ad operare una scelta, ad assumersi le sue responsabilità. Pur sapendo, come Ema di Vale Abraao che l’oscillare è il nostro luogo di elezione.

BIOGRAFIA

Manoel de Oliveira nasce a Porto il 12 dicembre 1908 da un’agiata famiglia della borghesia industriale. Inizia ad interessarsi al cinema molto giovane, grazie al padre che lo porta a vedere i film di Chaplin e di Max Linder,  e, a venti anni, si iscrive ad una scuola per attori. Partecipa come comparsa, insieme al fratello Casimiro, al film Fatima Milagrosa (1928) di Rino Lupo. Nel 1931, con il fotoamatore Antonio Mendes, comincia a girare “Douro, faina fluvial”, dedicato alla vita dei portuali di Porto e ispirato al film di Ruttmann Berlino, sinfonia di una grande città (1927).  Guadagnata, nel frattempo, una certa notorietà come corridore automobilistico, realizza altri documentari e solo nel 1942 riesce a girare il suo primo lungometraggio Aniki-Bobo, ambientato a Lisbona e interpretato da ragazzi di strada. I progetti successivi non riescono a concretizzarsi per mancanza di appoggio finanziario e de Oliveira è costretto a lavorare nell’azienda agricola di famiglia, occupandosi della produzione di vino. Torna sul set, nel 1956, con il documentario O pintor e a cidade, dedicato alla sua città d’origine. Non gira altri film fino al 1963, anno di Acto da primavera, seguito da A caça (1964). Da questo momento in poi, l’attività di de Oliveira è un crescendo, sia dal punto di vista quantitativo che qualitativo : realizza la tetralogia dell’”amore frustrato” con opere come O passado e o presente (1971), Benilde ou a virgem-mae (1975), Amor de perdiçao (1978), Francisca (1981).  Seguono altri numerosi film che confermano il suo sperimentalismo stilistico: si va dal grottesco di Os canibais (1988) all’alto livello formale di Vale Abraão (1993), una versione moderna portoghese di Madame Bovary. Dagli anni ottanta in poi, la carriera di de Oliveira è costellata di premi e riconoscimenti internazionali. Attualmente, a dispetto dei 101 anni compiuti, il regista portoghese sta lavorando ad un nuovo film Lo strano caso di Angelica, basato su una sceneggiatura scritta da lui stesso nel 1952. La vicenda, ambientata negli anni ‘50, inizia con un fotografo, ospite di un hotel, bruscamente destato dai proprietari che gli chiedono di fare una foto della figlia appena morta.

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FILMOGRAFIA
1931 Douro, faina fluvial
1932 Estatuas de Lisboa
1932 Hulha branca
1937 Os Ultimos Temporais
1938 Miramar, Praia das Rosas
1938 Portugal Jà Fabrica Automoveis
1940 Famaliçao
1942 Aniki-Bobo
1956 O pintor e a cidade
1958 O coraçao
1959 O Pao
1963 Acto da primavera
1963 A caça
1964 Vila Verdinha
1959-1965 As pinturas do meu irmao Julio
1971 O passado e o presente
1975 Benilde ou a virgem-mae
1978 Amor de perdiçao
1981 Francisca
1982 Visita ou memòrias confissoes
1983 Lisboa cultural
1983 Nice..A propos de Jean Vigo
1985 Le soulier de satin
1985 Simposio international de escultura em pedra Porto 1985
1986 Mon cas
1981-1987 Reflexao de Manuel Casimiro. A proposito da bandeira nacional
1988 Os canibais
1990 Non ou a va gloria de mandar
1991 A divina comédia
1992 O dia do desespero
1993 Vale Abraão
1994 A caixa
1995 O convento
1996 Party
1997 Viagem ao principio do mundo
1998 Inquietude
1999 A carta
2000 Palavra e utopia
2001 Je rentre à la maison
2001 Porto Da Minha Infancia
2002 O principio de incerteza
2003 Un filme falado
2004 O quinto império
2005 Espelho magico
2006 Belle toujours
2007 Cristovao Colombo – O enigma
2008 O Vitral e a Santa morta
2008 Romance de Vila do Conde
2009 Singularidades de uma Rapariga Loira

IMMAGINI
1 Frame dal film Vale Abraao
2 Frame dal film Inquietude
3 Frame del film Filme falado
4 Manoel de Oliveira

Oliver Twist rappresenta nella filmografia polanskiana una sorta di apparente deviazione dello sguardo, di nuovo territorio da esplorare. Dopo aver raggiunto il vertice della sua parabola creativa con Il Pianista, Roman Polanski ha compiuto una sorta di lieve mutamento di direzione che però non nega il suo precedente percorso, anzi contribuisce ad evidenziare aspetti ancora non perfettamente chiari.
Con Oliver Twist, dunque, l’autore franco-polacco non ha cambiato radicalmente la sua cifra poetica, ha solo concepito una nuova articolazione narrativa utile ad alimentare in modo non prevedibile la sua riflessione sulla Shoah e sulla sua condizione di bambino fuggiasco e perseguitato dai nazisti.
Polanski, in sostanza, ha utilizzato la struttura del romanzo di Dickens per approfondire ulteriormente il discorso iniziato fin dai suoi primi cortometraggi.
In tal senso, non è affatto vero, come parte della critica ha sostenuto, che Oliver Twist sia un film tradizionale e senza particolari guizzi stilistici, di stampo classico. Si tratta invece di un lungometraggio che è parte integrante di una poetica solidificata nei decenni e che continua la sua naturale evoluzione.
Di conseguenza, non è possibile isolare Oliver Twist dal resto della filmografia polanskiana. Ed è necessario per comprendere a pieno questa operazione mettere a fuoco le tematiche sotterranee, le motivazioni nascoste, ed evidenziare quella sensibilità celata che rappresenta il dato di tutta la sua cinematografia.
L’autore de Il Pianista ha effettuato una sorta di nuovo passo in avanti di carattere autoanalitico affrontando le disavventure simboliche del personaggio Oliver Twist, fanciullo la cui esistenza è caratterizzata da solitudine, abbandono, violenza, sopraffazione, perdita di identità. Esattamente ciò che contraddistinse l’infanzia di Roman Polanski nella Polonia occupata dai nazisti. Questi fattori continuano evidentemente a perseguitare il regista obbligandolo a compiere un processo costante di rielaborazione e di contrasto della rimozione.
In Oliver Twist, oltretutto, è molto ben evidenziata la questione centrale, nello studio della Shoah, del rapporto tra vittima e carnefice. Quando Oliver apprende che il suo aguzzino, il laido e perverso ricettatore che lo costringeva a rubare per le strade di Londra, è in carcere in attesa di essere impiccato sente il bisogno di andare a trovarlo, sostenendo che in fin dei conti “era stato buono con lui”. Ebbene, si tratta del brano più drammatico e struggente della pellicola poiché evidenzia come l’esercizio della violenza, in alcuni casi, inneschi una crudele spirale psicologica alla quale chi è vittima spesso non riesce a sottrarsi.
È un tema delicatissimo, quest’ultimo, che Polanski ha affrontato praticamente in tutta la sua carriera e che a nostro avviso ha trovato la sua massima espressione nella prima parte della sua attività con capolavori come Il coltello nell’acqua e Cul de sac.
Ed ancora, Londra raffigurata nei suoi quartieri più fatiscenti e poveri sembra un universo chiuso nel quale ogni attività umana è caratterizzata da una tendenza contagiosa al male. Le case sono cadenti, le strade piene di fango, i rapporti umani drammaticamente violenti e squallidi. In questo contesto di degrado e sofferenza, Oliver Twist non solo conduce un’esistenza di abbandono ma viene privato della sua identità, sfruttato, maltrattato, e solo grazie all’incontro casuale con quello che diventerà il suo “tutore” che il suo percorso si aprirà verso la speranza salvifica di un’esistenza più sopportabile.
Esattamente come altri film (Repulsion, Cul de sac, Che?) la dimensione esistenziale del protagonista è collocata in uno spazio angosciante all’interno del quale la regola principale è quella della sopraffazione dell’uomo sull’uomo. Dunque, Londra, come la casa di Catherine Deneuve in Repulsion, il castello isolato di Cul de sac, la villa mediterranea di Che?, è un luogo di tormento dove i diritti dei bambini vengono calpestati, addirittura non considerati come possibili.
La capitale britannica, rappresentata come un grande labirintico lager, o come un ghetto popolato da individui mostruosi, è il palcoscenico del dolore vissuto da Oliver/Roman, il quale, oltretutto, è anche vittima della propria incapacità di riconoscere il male e di difendersi dalle insidie di una società malata. 

Tale poetica, come già detto, prende forma già agli inizi degli anni cinquanta, periodo in cui Polanski studia e si diploma in cinematografia presso la Scuola di Lodz. I suoi primi corti evidenziano alcuni fattori inequivocabili. Prendiamo come esempio tre titoli: Il crimine, Due uomini e un armadio e Il grasso e il magro. Sono opere realizzate tra il 1956 e il 1960 che hanno degli elementi in comune: la condizione di sofferenza dei protagonisti e la raffigurazione della prevaricazione dell’uomo sull’uomo. Mentre in Due uomini e un armadio, questa dimensione esistenziale è stemperata in un contesto narrativo dalle connotazioni grottesche e surrealiste, negli altri due film gli aspetti angosciosi  della condizione umana sono trattati in forma molto più diretta.
Il crimine è un corto molto semplice e breve. Un individuo dorme in una stanza spoglia. All’improvviso la porta si apre ed entra un uomo armato di coltello di cui non riusciamo a vedere il volto. Quest’ultimo, con atteggiamento implacabile, pugnala l’individuo dormiente, uccidendolo all’istante senza alcuna logica spiegazione.
Dopo questo gesto, apparentemente privo di senso, esce dalla stanza e scompare. Ne Il grasso e il magro viene raffigurato il rapporto “malato” tra un uomo che sembra essere il “padrone” e un soggetto indifeso costretto a fare ogni sorta di ridicolo spettacolo davanti al sua aguzzino. A quest’ultima vicenda viene spesso attribuita una doppia dimensione espressiva beckettiana e ideologica. Il rapporto di classe tra padrone e servo è però senza dubbio la metafora del concetto di sopraffazione individuale, nucleo contenutistico centrale riguardante il tema della Shoah. Tra “grasso” e “magro” è in atto una sorta di rapporto vittima-carnefice, rapporto di sudditanza psicologica che delinea anche la sostanziale incapacità da parte del “magro” di liberarsi da questa condizione di sottomissione che lo riduce ad essere “(s)oggetto senza personalità”. 
Ne Il crimine, la connotazione realistica relativa alla rappresentazione dell’omicidio gratuito, nasconde al suo interno una dimensione metaforica.
L’aguzzino/assassino opera con la stessa freddezza della logica nazista: annichilire un’altra vita, solo per il fatto che questa vita esiste. La vittima è inerme, sola e abbandonata al suo tragico destino. Non è in grado di difendersi e neanche di comprendere quale sia il reale pericolo che sta per abbattersi sulla sua esistenza. Un gesto netto e definitivo provoca la fine una vita senza che sia possibile immaginare un movente.
Una piccola storia, questa de Il crimine, all’interno della quale si colloca la fragorosa tragedia della Shoah, trasportata in un contesto narrativo fortemente compresso e tragicamente algido.   

La violenza, spesso inspiegabile, la follia e la sopraffazione dell’uomo sull’uomo, il tema dell’identità, la discriminazione: questi sono gli argomenti centrali della sua poetica.
In base a queste considerazioni un film come Il Pianista può essere considerato come il vertice di una vicenda creativa che ha poi avuto, come già affermato, un punto di ulteriore svolta con Oliver Twist.
Il Pianista, pur ricostruendo le disavventure del musicista Wladyslaw Szpilman, in verità ripropone le vicissitudini infantili dello stesso autore.
La vicenda di Szpilmam, infatti, inizia proprio all’interno di un ghetto ebraico e, durante lo svolgimento della seconda guerra mondiale, si evolve successivamente in una fuga disperata e solitaria.
Esattamente come Polanski, Szpilman si separa dalla realtà, nega la sua identità, nel disperato tentativo di rimanere agganciato alla vita.
Il piccolo Polanski, preso da una sorta di meccanismo di autodifesa irrazionale, nascose la propria identità per tutto il periodo della guerra, e anche dopo. D’altra parte in maniera paradossale fu proprio la persecuzione subita che “ricordò” a Roman la sua appartenenza al popolo ebraico, così come il protagonista de Il Pianista si rese conto di essere ebreo dopo che fu rinchiuso nel ghetto.
L’interprete principale de Il Pianista, Adrien Brody, sembra assumere il ruolo di alter ego del regista, di personaggio che simboleggia lo stato di sofferenza non solo individuale ma anche di un’intera collettività violentata in modo aberrante.
Il Pianista, film girato con grande abilità e forza espressiva, dunque mette a fuoco la sorte non di un soggetto ma di un popolo, quello ebraico, costretto da sempre a doversi difendere da pregiudizi, persecuzioni razzistiche, atti di prevaricazione.
Questo lungometraggio si configura come un lavoro della piena maturità polanskiana, lavoro che ha permesso al cineasta di far venire fuori tutto lo spessore della sua vicenda personale e allo stesso tempo di raccontare con grande tensione morale la Shoah e lo sterminio del suo popolo.
Questo film ha avuto un ruolo fondamentale nella messa a fuoco della memoria. Per tutta la sua precedente produzione filmica, Polanski si era sempre espresso all’interno di un labirinto di metafore e allusioni che evidentemente dovevano confrontarsi con l’azione traumatizzate della memoria, azione che poi ha trovato il suo approdo, la sua affermazione palese, proprio ne Il Pianista. 

Uno dei lavori centrali in questo percorso interiore polaskiano è senza dubbio L’inquilino del terzo piano.
Ad un’attenta analisi dei contenuti dell’opera appare infatti evidente il suo collegamento con il tema della Shoah.
Il protagonista, Trelkovsky, è una persona anonima e inerme. Non intende lasciare un segno della sua presenza ma solo condurre un’esistenza tranquilla, divisa tra il lavoro e la sua casa. Cerca di stabilire rapporti umani sempre sotto tono e con timidezza, senza provocare tensioni di nessun genere. Ma ogni suo passo per stabilire relazioni con altri individui è costantemente ostacolato.
Le sue giornate sono costellate da contrattempi e soprusi direttamente connessi alla sua condizione di diversità etnico-sociale: si tratta infatti di un polacco in terra francese. Ebbene, se da una parte tale fattore è corrispondente ad un aspetto reale della vita di Polanski da un’altra allude anche, con tutta evidenza, alla sua condizione di ebreo perseguitato.
Questo processo di messa a fuoco dell’identità prosegue con l’arrivo di Trelkovski nell’appartamento che ha preso in affitto, appartamento collocato all’interno di un condominio che si dimostra subito ostile nei suoi confronti. Anche in questo luogo, che dovrebbe essere “protettivo”, Trelkovski viene perseguitato e vessato dagli altri abitanti, e indicato come diverso e “strano”. Tale situazione porterà il protagonista a immedesimarsi nella figura della precedente inquilina, lesbica, che aveva tentato, tempo prima, il suicidio probabilmente per le discriminazioni di cui era stata vittima.
Questo perverso meccanismo si dilaterà enormemente fino a quando Trelkovski, annichilito psicologicamente, intraprenderà una sorta di tragitto autodistruttivo; metterà in atto diversi tentativi di suicidio, effettuati a ripetizione tra gli applausi degli abitanti del palazzo e allucinazioni che lo faranno sprofondare sempre più in una condizione mentale disturbata.
L’inquilino del terzo piano fa allusione in tutto e per tutto alla tragedia della Shoah: il palazzo ghetto/lager, la persecuzione ingiustificata, la discriminazione etnico/sociale, la presunta diversità del protagonista, la ricerca di un’identità tra affermazione di sé e negazione delle radici, il desiderio di autodistruzione.
Così, in questo vortice drammatico il protagonista vive i suoi giorni in una sorta di campo di sterminio mascherato di cui lui è l’unico disperato prigioniero.
Ma il fatto che il piccolo polacco Trelkovski sia interpretato magistralmente dallo stesso Polanski fa comprendere come L’inquilino del terzo piano sia l’ennesima rielaborazione filmica della tragedia personale del regista, tragedia da cui evidentemente non è mai riusciti a liberarsi.

Roman Polanski è autore dotato di un vivace e multiforme eclettismo espressivo. È grazie a tale predisposizione che dalle atmosfere deliranti e ossessive de L’inquilino del terzo piano il regista è stato in grado di passare al clima mozartiano e leggero di Che?.
I riferimenti alla Shoah però  permangono tutti. Questa volta cardine del racconto è una figura femminile, la quale si ritrova all’interno di una casa ghetto (una villa sul mare) ed è costretta a subire un processo di inquinamento dell’identità provocato dalle continue aggressioni che gli individui che ruotano interno a lei mettono in atto.
Il personaggio principale, interpretato da Sidney Rome, si aggira per questa casa dovendo sostenere una condizione di fragilità e isolamento e cercando disperatamente di creare un rapporto reale con gli altri ospiti della casa-lager. Ma la sua esigenza di comunicazione è in continuazione destabilizzata dall’ingresso in scena della violenza, violenza che subisce e che deve a sua volta necessariamente praticare. Il suo è un continuo movimento alla ricerca di una dimensione di stabilità nel tentativo di fronteggiare le situazioni più assurde in una condizione di completa debolezza.
La ragazza non sembra rendersi conto esattamente di cosa succede intorno a lei, non comprende, ingenuamente, la pericolosa natura della persecuzione di cui è vittima.
La protagonista di Che? evoca chiaramente le vicende umane di quegli ebrei, totalmente inseriti nei meccanismi del società germanica, sostanzialmente assimilati, i quali non riuscirono mai ad accettare che la loro patria li considerasse improvvisamente estranei, altri rispetto al corpo sociale di cui si consideravano parte integrante. 

In Cul de Sac, il racconto vede come elementi portanti i proprietari di un castello isolato e un criminale che li prende in ostaggio, all’interno della loro stessa casa. Il rapporto tra questi individui è improntato alla massima ambiguità dei comportamenti. I due soggetti della coppia presa in ostaggio hanno in diverse occasioni la possibilità di ribaltare la situazione, di trasformarsi da vittime in carnefici. Di fronte all’assurdo che si è palesato nella loro esistenza, i due sono però incapaci di reagire, di trovare strumenti razionali che possano permettere loro di identificare una via di uscita. Questo blocco psicologico porterà i protagonisti verso il baratro, verso la deriva psicotica, deriva che culminerà nell’atto definitivo dell’omicidio.
Tutta questa vicenda si svolge nella dimensione simbolica e contraddittoria di un dualismo di spazi.
Da una parte il personaggio-casa, dall’altro lo spazio aperto, il mare e l’isolamento  creano una dimensione ambientale contraddittoria, spinta fino al parossismo. Questa impostazione psicotico-ossessivo-simbolica trova una sua ideale prosecuzione in quello che è considerato uno dei film più importanti dell’intera filmografia polanskiana: Rosemary’s baby.
Anche in questo caso, la casa-personaggio svolge un ruolo fondamentale. Così come in Cul de sac, la protagonista viene “presa in ostaggio” nella sua stessa abitazione e si trova a dover subire violenze inaudite.
La setta che si impadronisce della sua vita, ed anche di quella del marito, agisce secondo criteri palesemente nazistoidi. Si tratta di un gruppo che mette in atto un’azione vessatoria e persecutoria, trasportando la vittima in un vortice allucinatorio nel quale perderà la coscienza della sua stessa umanità.
La casa del personaggio principale diviene un autentico lager, luogo di annullamento della coscienza umana, dove tutto è permesso e dove la sopraffazione diventa pratica che si colloca in una dimensione addirittura mistica.

Questo impianto contenutistico viene completamente capovolto da Polanski nel film La morte e la fanciulla. In uno Stato ex fascista dell’America Latina, una donna che in passato ha militato nella Resistenza contro il regime conduce una vita da reclusa all’interno di una villa isolata collocata in uno spazio aperto e privo di reali riferimenti spaziali (esattamente come in Cul de Sac).
Per un evento casuale, la donna entra in relazione con un medico che dopo qualche tempo gli fa tornare in mente, a causa del tono della voce, la figura del suo feroce torturatore durante la repressione fascista.
In questo caso, la ex vittima decide di ribaltare i ruoli e di trasformarsi in carnefice, effettuando una sorta di processo sommario che serva a far emergere la personalità mimetica dell’ex persecutore e a scardinare la rimozione psicanalitica del dolore. Polanski evoca attraverso questa storia la vicenda interiore di molti sopravvissuti alla Shoah, divisi tra esigenza iniziale di dimenticare e la successiva volontà di fare giustizia rispetto alle orrende umiliazioni subite.
La morte e la fanciulla tocca un punto chiave nell’elaborazione della Shoah, poiché trasporta il discorso sullo sterminio nella realtà temporale/spaziale dei regimi nazifascisti del Sud America, alludendo, attraverso questa operazione, al processo storico-politico che si verificò in Europa negli anni quaranta.
I punti di contatto di questo lungometraggio con opere come Il portiere di notte e La passeggera sono evidenti.
Nel caso de La Morte e la fanciulla, la protagonista però non subisce più l’attrazione erotica nei confronti del torturatore. La connessione psicologica tra i due soggetti è caratterizzata solo dal disprezzo assoluto che la ex vittima ha nei riguardi di quello che fu il suo aguzzino. Si tratta da parte della donna non di una vendetta ma della volontà di eliminare definitivamente la sensazione di sbigottimento e incredulità che la colse totalmente impreparata al momento del suo arresto. Si tratta  di quel senso di sorpresa e incredulità che gli storici hanno attribuito agli ebrei durante il nazismo, incredulità che avrebbe di fatto paralizzato ogni capacità di reazione.
In verità così non fu, poiché gli ebrei sia per quel che riguarda il periodo dei ghetti che per quello relativo ai campi di sterminio organizzarono forme di resistenza e di rivolta che portarono anche ad alcuni episodi decisamente clamorosi.

La questione del destino e dell’impossibilità da parte degli individui di sottrarsi ad esso emerge anche in Chinatown. Quest’opera, pur non toccando direttamente l’argomento Shoah, appare centrale nel percorso poetico polanskiano. È infatti una complessa operazione di carattere intellettuale che tratta argomenti connessi a talune condizioni sociali, politiche e ideologiche che possono favorire la nascita di atteggiamenti di stampo razzistico e discriminatorio.
Anche il protagonista, Gittes (Jack Nicholson), come il personaggio centrale de L’inquilino del terzo piano, non riesce a rendersi conto di cosa gli stia succedendo. La sua impostazione mentale, di stampo razionalistico, non gli consente di padroneggiare l’inafferrabilità della realtà. Questo personaggio può essere considerato una sorta di proiezione dell’ebreo totalmente inerme di fronte alle farneticazioni del nazismo.
In una scena, Gittes si reca nel corso di un’investigazione in una casa di riposo per anziani. In questo contesto rivolge improvvisamente una domanda al direttore dell’Istituto. Chiede se accettino, o meno, ospiti di religione ebraica ricevendo una risposta negativa molto stizzita.
Più che il tema della Shoah affiora, dunque, in Chinatown prepotentemente il tema dell’antisemitismo, tema che Polanski colloca nel cuore dell’America democratica e moderna, nemica del nazismo.

Infine, Repulsion, film che insieme a L’inquilino del terzo piano e a Il Pianista rappresenta uno dei passaggi fondamentali della carriera registica di Polanski. Il perno del racconto è rappresentato dal personaggio di Carol (Catherine Deneuve), ragazza attraente e sensibile che conduce un’esistenza caratterizzata da fobie, ossessioni e allucinazioni. Il fattore che però dà sostanza al personaggio non è la sua dimensione psicologica disagiata ma le condizioni sociali e umane che la spingono sempre più nel baratro dell’isolamento e del distacco dalla realtà. Carol decide di “rifugiarsi” nella sua casa-lager, accettando apparentemente la sua condizione di emarginata e prigioniera. Tale situazione non fa altro che ingigantire a dismisura la sua presunta follia ma non produce l’annientamento della sua personalità. Al contrario questo processo innesca una delirante e compulsiva affermazione di sé.
Carol è dunque una “diversa” che vive la propria disavventura individuale in contrapposizione al cinismo e al conformismo della società.
Il personaggio centrale di Repulsion è portatore di elementi metaforici che per molti versi possono essere ricondotti all’infanzia di Polanski e rappresenta l’altra faccia della medaglia della condizione di sofferenza dell’ebreo perseguitato che questa volta non sceglie di autodistruggersi nel suicidio ma intende affermare la propria personalità pur nell’abisso della deriva allucinatoria.
Alla luce di questo percorso sembra possibile affermare che tutto il cinema di Polanski è una poliedrica metafora della sua condizione di bambino ebreo costretto a sopravvivere nella Polonia occupata dai nazisti.

Tutta la sua filmografia è caratterizzata da opere che evidenziano la violenza della società e il cinismo di un mondo che si scaglia contro i deboli e gli indifesi. Dunque, la carriera di Roman Polanski è di fatto l’articolazione linguistica, in chiave filmica, del lento processo di autoanalisi e di superamento della fase di rimozione che ha effettuato nell’arco di cinquant’anni e che l’ha portato fino al capitolo più toccante e interiore, ovvero alla realizzazione de Il Pianista, alla definitiva attualizzazione della memoria.

BIOGRAFIA

Roman, il cui vero nome è Raymond Lieblinz, è nato il 13 agosto del 1933 a Parigi. La famiglia, pur di chiare origini ebraiche, non lo indirizzò certamente a una vita di tipo religioso. Per motivi mai precisati, i genitori di Roman decisero proprio prima dello scoppio della Seconda Guerra Mondiale di fare rientro in Polonia, nella città di Cracovia. Tale scelta fu indubbiamente avventata. Dopo poco tempo, infatti, oltre allo sviluppo devastante del conflitto, ci fu l’occupazione nazista e furono messe in atto delle feroci vessazioni contro la popolazione ebraica. Roman fu così rinchiuso nel ghetto di Cracovia insieme ai genitori che poi furono deportati nei campi di sterminio, dai quali la madre non fece più ritorno.
Polanski riuscì fortunatamente ad evitare la deportazione fuggendo dal ghetto e diventando di fatto un fuggiasco fino a quando una famiglia cristiana lo accolse e lo nascose.
È dunque ovvio che una tale devastante esperienza abbia segnato il futuro regista, influenzando la sua produzione artistica.

©Maurizio G. De Bonis
Testi tratti dal libro L’immagine della memoria – La shoah tra cinema e fotografia di Maurizio G. De Bonis (Onyx Edizioni, 2006)

CultFrame 01/2010

FILMOGRAFIA
1962 Il coltello nell’acqua
1965 Repulsion
1966 Cul de sac
1967 Per favore non mordermi sul collo
1968 Rosemary’s Baby
1971 Macbeth
1973 Che?
1974 Chinatown
1976 Linquilino del terzo piano
1979 Tess
1986 Pirati
1988 Frantic
1992 Luna di fiele
1994 La morte e la fanciulla
1999 La nona porta
2002 Il pianista
2005 Oliver Twist

LINK
CULTFRAME. Cofanetto Roman Polanski
CULTFRAME. Il pianista. Il film di Roman Polanski in dvd

IMMAGINI
1 Frame dal film Oliver Twist
2 Frame dal film L’inquilino del terzo piano
3 Frame dal film Rosemary’s Baby
4 Frame dal film Cul de Sac
5 Frame dal film Repulsion
Roman Polanski

Nanni Moretti. 19 agosto 1953 (Brunico)

Regista, attore, produttore, distributore ed esercente, Moretti è uno dei principali protagonisti del cinema italiano, conosciuto e amato a livello internazionale. I suoi film, personalissimi e insieme “politici”, partono da situazioni e cose semplici: la famiglia, gli amici, il pallone, la nutella, i rapporti sentimentali ma, in ogni caso, “inevitabilmente”, emerge la tensione morale del regista. Il suo è davvero, come ha scritto Franco Montini, “un cinema etico”. Ciascuno dei film di Moretti, pur essendo autonomo e indipendente, costituisce, tuttavia, lo sviluppo di stati d’animo, relazioni, tematiche presenti nelle pellicole precedenti. In altri termini, ogni film rappresenta una tappa, una fase del percorso esistenziale di una personalità immaginaria: di pellicola in pellicola, l’alter ego filmico morettiano cresce e matura, non solo psicologicamente. Ciascun film aggiunge un tassello in più ad una ricerca, umana e artistica che, partendo da sé, non risparmia critiche caustiche al contesto sociale e politico. Con Moretti, più che mai, come si diceva una volta, “il privato è politico”.
Con Io sono un autarchico (1976), Moretti, a soli 23 anni, diventa il caso cinematografico dell’anno. Già nel titolo del film è espresso quel desiderio impossibile e mortifero di bastare a se stesso che è la molla di ogni comportamento, compreso quello sessuale, del suo alter-ego Michele Apicella. In verità, Michele è tutt’altro che autosufficiente e l’autarchia è, piuttosto, privilegio del figlioletto Andrea che, doppiando il mondo degli adulti, con il suo teatro di burattini, cerca risarcimento alla mancanza della madre e alle superficiali attenzioni paterne.
Il rapporto di Apicella con il padre è, invece, rappresentato in Ecce bombo (1978): il genitore è triste, distante, solitario. Nei suoi confronti, Michele nutre sentimenti ambivalenti: lo schiaffeggia ma cerca anche di attirare la sua attenzione, in ogni modo, pur di provocarne una qualche reazione. Invano! In ogni processo di individuazione, la figura paterna è fondamentale perché offre un’alleanza e un orientamento al bambino, strappandolo all’angoscia di amputazione. Un padre debole, mal differenziato nella coppia genitoriale, rende complicato e difficile  separarsi dalla madre: il risultato finale è quello di persone che, ormai adulte, continuano ad essere solo figli. Proprio come Michele.

Sogni d’oro (1981) avrebbe dovuto, inizialmente, chiamarsi “Vorrei dormire ma tu devi danzare”, parafrasi, quest’ultima, di una proposizione tratta da “Tonio Kroger” di Thomas Mann. In un passo decisivo, Mann, per descrivere lo stato d’animo di Tonio, scrive: “Allora il suo cuore viveva; lo abitava uno struggente desiderio e una melanconica invidia e un tantino di disprezzo”. La tensione di Apicella nasce dallo stesso conflitto, dal rifiuto di scegliere tra l’accettazione di una realtà ordinaria seducente, nella sua banalità, e la sofferenza dell’isolamento. Ciò che impedisce a Michele di appagare il desiderio di normalità è l’attaccamento al proprio Io ideale, il quale non si riduce all’unione dell’Io con l’Es ma comporta un’identificazione primaria con un altro essere investito dell’onnipotenza: la madre.
È, però, in Bianca (1984) che, come scrive Mario Sesti, “il malessere si coagula definitivamente nelle forme della patologia”. Il professor Apicella, infatti, piuttosto che cercare fonti di piacere, non fa che preoccuparsi di difendere se stesso dalla sofferenza. E lo fa dandosi alla fuga, evitando, letteralmente, qualsiasi situazione esterna che possa provocargli il tipo di dolore che teme di più: quello dell’abbandono. “Tanto, prima o poi, mi lasceresti, non ci posso pensare… Io mi  devo difendere” – dice a Bianca. Rinunciando definitivamente ad ogni forma di gratificazione, Michele si consacra ad un sacerdozio impossibile: il recupero della simbiosi con la madre.

Nonostante i molteplici punti di contatto con Michele, Don Giulio, sacerdote stizzoso e indisponente di La messa è finita (1985) rappresenta, comunque, un notevole passo avanti nel processo di maturazione del personaggio morettiano. A dispetto della sua condizione, comprende, infatti, che “non c’è nessuna libertà nello stare da soli, che la vera libertà sta nell’essere in due”. A spingerlo verso un atteggiamento nuovo è l’esperienza del lutto (il suicidio della madre) che, sotto l’influsso dell’esame di realtà, esige categoricamente che ci si debba distaccare dall’oggetto, dato che esso non esiste più.
In Palombella Rossa (1989) esplode il conflitto, da sempre latente in Apicella, di tornare all’infanzia, fantasticata come un paradiso perduto, e la voglia di rinunciare a fantasie di perfezione e di onnipotenza, per fare i conti con la vita reale. La partita tra il Monteverde e l’Acireale non è che la trasposizione metaforica dei dissidi che contrappongono le parti arcaiche della personalità di Michele, decise a mantenerlo in condizioni di immaturità, e le parti più mature che spingono verso l’integrazione. Gettata alle spalle l’evasione nostalgica, l’in-fanzia (etimologicamente “mancanza, innocenza della parola”)  diventa la spinta per ribaltare le regole e rifiutare totem e valori assoluti.

Con Caro diario (1993) le cose cambiano davvero, e non solo perché protagonista è finalmente Nanni, senza più maschere o censure, ma perché il suo personaggio abbandona il narcisismo e accetta di diventare, persino, “spalla” degli altri, come accade nel secondo capitolo, “Isole”. Moretti continua a rappresentare, come sempre, la realtà con ironia ma il fastidio isterico ha lasciato il posto ad una salutare indifferenza, grazie alla quale il suo alter ego cinematografico può chiedere anticipazioni su “Beautiful” per l’amico Gerardo o stringere la mano al sindaco che vuole “Storaro per i tramonti sull’isola”, nonché trovare il tono giusto, né vittimista né sadico, per l’episodio della malattia.
In Aprile (1998), Moretti si impone di occuparsi di politica, quando è naturalmente appagato dalla rivoluzione (“Lo sappiamo che ci cambierà la vita”) che si sta verificando nella sua esistenza: diventare padre. Riferendosi ad Ecce bombo, Massimo Canevacci in “Antropologia del cinema” attribuisce a Michele il ruolo di Filius (o Puer) all’interno di una croce junghiana e commenta: “Filius rappresenta uno stato intermedio di passaggio, che trova la sua origine nel Pater e il fine nel diventare a sua volta sempre Pater”. E’ proprio questo, a livello psicologico, il passaggio fondamentale del film: Michele-Nanni, da eterno figlio, si trasforma in genitore.
Ne La stanza del figlio (2001), torna il tema della perdita: il distacco, però, non è più, come nel primo Moretti, tutt’uno con una ferita narcisistica. Se Michele-Don Giulio, in La messa è finita , viveva il suicidio della madre come un tradimento e non riusciva a coglierne il carattere necessario e trasformativo, qui il ritorno alla vita avviene con l’apertura all’altro (la fidanzatina di Andrea) che, certo, rimanda l’immagine del figlio perduto ma, pure, è visto come una persona a se stante, autonoma e reale.
Sancito dalla morte del figlio maschio nel film precedente, Il caimano (2006) è caratterizzato dalla preponderanza di un versante femminile, decisivo e catartico. Accanto a Teresa, autrice del documentario sull’Italia, vi sono altre donne in ruoli chiave: la tranquilla compagna Paola si trasforma nella vendicatrice Aidra, il Pubblico Ministero, interpretato da Anna Bonaiuto, si batte, nel finale, per affermare la legalità. Ne Il caimano, la donna non è più madre, come in Sogni d’oro e La messa è finita, o ossessione da cui difendersi, come in Bianca, bensì una diversa modalità psichica con cui confrontarsi.

BIOGRAFIA

Nanni Moretti nasce a Brunico, in provincia di Bolzano, dove i suoi genitori si trovano in vacanza, il 19 agosto 1953. Nel 1973, dopo la maturità classica, gira in Super 8 due cortometraggi: La sconfitta e Paté de bourgeois. L’anno successivo, sempre in Super 8, realizza Come parli frate?, parodia dei Promessi Sposi. Nel 1976 , autofinanziandosi, gira il suo primo lungometraggio, ancora in Super 8: Io sono un autarchico. Il 1978 è l’anno di Ecce bombo, presentato in concorso a Cannes. Il film successivo, Sogni d’Oro ottiene il premio speciale della giuria al Festival di Venezia del 1981. Del 1984 è Bianca e del 1985 La messa è finita, vincitore dell’Orso d’argento al Festival di Berlino. Nel 1986, Moretti fonda, insieme ad Angelo Barbagallo, la casa di produzione “Sacher Film”. Nel 1989, partecipa al Festival di Venezia, ospite della Settimana della Critica, con Palombella Rossa. L’anno seguente, gira un documentario in 16 mm sulla trasformazione del Partito Comunista italiano: La cosa. Nel 1991, insieme a Barbagallo, ristruttura, nel quartiere di Trastevere a Roma, una sala cinematografica: il “Nuovo Sacher”. Del 1993 è il suo settimo lungometraggio, Caro Diario. Seguono  Aprile (1998) e La stanza del figlio, Palma d’Oro al Festival di Cannes 2001. Nei cinque anni che separano La stanza del figlio da Il caimano (2006), Moretti si dedica, più intensamente che in passato, alla militanza politica: è del febbraio 2002 il famoso intervento a Piazza Navona.

©CultFrame 01/2010

FILMOGRAFIA
1973 La sconfitta
1973 Paté de bourgeois
1974 Come parli frate?
1976 Io sono un autarchico
1978 Ecce bombo
1981 Sogni d’oro
1984 Bianca
1985 La messa è finita
1989 Palombella Rossa
1990 La cosa
1993 Caro diario
1996 Il giorno della prima di Close-up
1998 Aprile
2001 La stanza del figlio
2006 Il caimano

LINK
CULTFRAME. Ecce Bombo. Lo smarrimento di una generazione nel film di Nanni Moretti
CULTFRAME. Nanni Moretti. Caro diario. Un libro di Federica Villa

IMMAGINI
1 Frame dal film Ecce Bombo
2 Frame dal film Bianca
3 Frame dal film Palombella Rossa
4 Frame dal film Aprile
5 Nanni Moretti