Dopo l’avventura siciliana di Palermo Shooting (2008), Wenders si è qui messo al servizio di una storia e di un messaggio raccontati estrema chiarezza e semplicità sia quando viene usato il linguaggio della fiction sia quando il film diventa un vero e proprio documentario. Questa seconda parte gli è apparsa necessaria quando, reclutando comparse da affiancare a Ben Gazzara (che qui recita con la voce di Giancarlo Giannini) e Luca Zingaretti, Wenders è entrato in contatto con le storie di alcuni dei veri rifugiati di Badolato e di Riace e ha voluto ritornare in Calabria e re-incontrare chi ancora vi si trovava.
Conosciamo così Ramadullah, un bambino afgano di 8 anni che durante la fuga dal suo paese ha perso tutta la famiglia, e che in pochi mesi ha imparato l’italiano in una scuola calabrese. Come anche i tre fratelli nomadi, orfani e poliglotti, che davanti alla cinepresa dichiarano il loro amore per lo studio, che potrebbe un giorno permettergli di trovar lavoro.
Le scuole hanno difatti riaperto, e così molte altre attività, dall’artigianato alla ristorazione, in più di uno tra i paesi della costa che hanno deciso di ospitare, anche solo per brevi periodi, le numerose famiglie di rifugiati ivi sbarcati negli ultimi anni. Un ripopolamento che ha visto in prima linea Domenico Lucano, il vero sindaco di Riace che ha ispirato il personaggio interpretato da Gazzara nella prima parte del corto, e che Wenders intervista di persona nella seconda.

Nonostante le intimidazioni della ’ndrangheta, Lucano e l’Associazione Città futura, dedicata a don Giuseppe Puglisi, hanno negli anni promosso diverse iniziative di ospitalità e protezione per richiedenti asilo e rifugiati oltre che di turismo solidale. Nonostante le difficoltà tecniche delle riprese e della post-produzione stereoscopica, la Presidenza della Regione Calabria, la Calabria Film Commission e la Technos Video sono riusciti a raccogliere le risorse per portare a termine il progetto di Wenders nella sua versione definitiva.
Questo è stato possibile anche grazie a una vera e propria sottoscrizione popolare lanciata da Re.Co.Sol, la Rete dei Comuni Solidali che riunisce piccoli centri di tutta la Penisola su programmi anche internazionali a carattere umanitario. Per conoscere meglio la storia che sta dietro a questo particolare film è consigliabile la lettura di Trasite, favorite – Grandi storie di piccoli paesi. Riace e gli altri di Chiara Sasso (Edizioni Carta / Intra moenia). Per trovare il modo di vedere Il volo è necessario tenere gli occhi aperti e non farsi scappare una delle proiezioni, solitamente gratuite, con cui il corto sta girando l’Italia.

© CultFrame 07/2010

TRAMA
A Beppino tocca fare su e giù per tutto il suo paese arroccato sulla costa jonica, per portare l’uno all’altro le parole di un dialogo sempre più acceso tra il sindaco chiuso in municipio e il prefetto che sulla spiaggia sta schedando uno a uno i “clandestini” giunti con l’ultima nave di fortuna. Beppino è un ragazzino di otto anni, praticamente l’unico rimasto in paese, e spera che almeno questa volta venga permesso al suo sindaco di accogliere i migranti nelle molte case del comune ormai disabitate: così, avrà diversi coetanei con cui giocare a pallone. Wim Wenders entra poi in scena a raccontare il proprio rapporto con questa vicenda, basata su avvenimenti reali.

CREDITI
Titolo: Il volo / Regia: Wim Wenders / Sceneggiatura: Eugenio Melloni, Wim Wenders / Fotografia: Romano Albani, Blasco Giurato / Montaggio: Roberto Perpignani / Interpreti: Ben Gazzara (con la voce di Giancarlo Giannini), Luca Zingaretti, Salvatore Fiore, Wim Wenders / Produttore: Mauro Baldanza / Paese: Italia, 2010 / Durata: 32 minuti

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Immagini dal set del film
Filmografia di Wim Wenders
La rete dei comuni solidali

Nel Libro del Levitico, si trova la prima condanna: “Chiunque mangerà del sangue, sarà reciso dal suo popolo”. Il sangue è il simbolo della vita, dunque il vampiro compie sia un gesto sacrale, la propria preservazione, che un gesto sacrilego, l’altrui distruzione. Il vampiro originariamente funge da collegamento tra l’idea della morte e l’area del sacro, realizzando il freudiano “istinto di morte”. Storicamente alligna e si diffonde nei paesi dominati da lotte intestine tra diversi ceppi etnici di uguale religiosità e trova quindi il suo habitat d’elezione tra le valli ed i villaggi dei Carpazi.
Come è noto, la figura “storica” di Dracula viene fatta risalire a Vlad Tepes III di Valacchia (morto nel 1478) detto “l’impalatore” che ereditò dal padre, Vlad II, il soprannome dracul “il diavolo”. Il voivòda fu sanguinario e dispotico tiranno di Valacchia; Enea Silvio Piccolomini, papa Pio II, lo scatenò contro i turchi di Maometto II, schiacciandolo poi, a lavoro concluso, nei suoi celebri commentarii sotto una condanna di eccessiva crudeltà che non nasconde però l’iniziale ammirazione.
Vlad III, messo sul trono da Giovanni Corvino, re d’Ungheria, dovette continuamente difendersi da parenti, come il fratello Radu, e rivali, come Dan, che tenterà di detronizzarlo con l’aiuto dei Sassoni di Transilvania e che egli ucciderà. Mattia Corvino, figlio di Giovanni, finirà per tradirlo, tramutandosi da alleato in persecutore e rinchiudendolo nel castello di Visegràd, in fondo ad una prigione scavata sotto il Danubio (dal 1463 al 1476).

Come reazione, la demonizzazione del diverso divenne patrimonio integrante dell’Ortodossia orientale e le devianze vennero esorcizzate sotto il segno della perversione maligna, dando luce ai primi studi sulla figura del vampiro: padre Agostino Calmet, abate benedettino, è ricordato per il suo celebre testo vampirico le Dissertationes sur les apparitions des Esprits et sur les Vampires del 1749, che racchiudeva centinaia di casi vampirici, mentre l’Imperatrice Maria Teresa d’Austria incaricò il proprio medico di corte, Gerard Van Swieten, di svolgere indagini in merito ai casi più discussi ed il risultato fu la Considerazione intorno alla pretesa Magia Postuma per asservire alla storia de’ Vampiri composta nel 1755.
Successivamente, con l’avvento della medicina moderna e delle discipline psichiatriche, il “vampirismo naturale” è stato ricondotto nell’ambito della psicopatia sessuale e vampiri vengono chiamati tutti i seguaci delle passioni comunemente etichettate come anormali e devianti, sadismo, feticismo: è nella seconda metà dell’ottocento che il vampiro assume quelle caratteristiche di sensualità che finiranno per stravolgerne l’immagine di “mostro”, soprattutto in ambito cinematografico.

Parallelamente alle tradizioni storico-popolari orientali, la letteratura vampirica cominciò il suo sviluppo autonomo come genere a sé stante alla fine del Settecento. Il romanzo gotico fiorito in Inghilterra con i vari Walter Scott, Anne Radcliffe, Horace Walpole, influì potentemente sulla genesi del genere, che subì anche gli influssi delle leggende popolari raccolte in saggi come quelli del Calmet. La produzione del Marchese De Sade, in bilico tra romanzo erotico e romanzo gotico, pose al centro dell’interesse narrativo la fruizione erotica del sangue: La Nouvelle Justine, 1797.
Nel 1819 comparve la novella The Vampire, con la firma di Byron, ma in realtà la novella fu scritta tre anni prima dal suo segretario, l’italiano John William Polidori. La sera del 15 giugno 1816 (data che segna la nascita del genere horror, vedi Gothic di Ken Russel), a villa Diodati a Ginevra si riunirono Shelley, sua moglie Mary, Byron, il suo segretario Polidori ed altri intellettuali dell’epoca. Su proposta di Byron, ognuno di loro avrebbe dovuto scrivere un racconto dell’orrore.
Mary Shelley scrisse Frankenstein, Shelley pare fosse troppo fatto per scrivere alcunché, mentre Byron produsse soltanto un frammento di novella vampirica. Polidori prese spunto da questo breve frammento per comporre The Vampire, che misteriosamente fu pubblicato tre anni dopo con la falsa attribuzione a Byron. Il tema del vampirismo ricorre in moltissime opere dell’epoca, dal Vij di Nikolaj Gogol, realistica e bellissima storia di vampiri, ai sonetti vampirici Le Vampire, La Fontaine de Sang, Les Metamorphoses du Vampire contenuti ne Les Fleurs du Mal di Baudelaire, fino a Les Chants de Maldoror di Lautréamont (ps. di Isidore Ducasse) ed al fondamentale racconto Carmilla pubblicato da Joseph Sheridan Le Fanu, nella raccolta In a Glass Darkly (1872) che, rivoluzionando le convenzionali storie vampiriche, introduce il tema del vampirismo lesbico, in seguito ampiamente sfruttato dalla cinematografia (Vampyr di Carl Theodor Dreyer) e dai teneri fumetti erotici degli anni ’70 (Sukia).
Nel 1897 Bram Stoker con Dracula stabilì le coordinate definitive del genere, avviando quel percorso che fece dell’originario mostro succhiasangue un eroe romantico e sensuale, caratteristiche poi riprese ed esaltate nello straordinario Bram Stoker’s Dracula di Francis. F. Coppola (1992), in cui l’adattamento dello sceneggiatore James Hart è fedelissimo al testo stokeriano ed il vampiro diviene eroe positivo e passionale.

Il conte transilvano è dunque l’ultimo degli eroi romantici: alle prese con l’irrazionale, il magico, il misterioso, in sospeso tra il Bene ed il Male, la Vita e la Morte, la Morte e l’Immortalità. Naturalmente è destinato alla sconfitta in una società votata alla Scienza, ma non prima di aver scosso alle fondamenta il sistema di valori su cui tale società è fondata.
La sua comparsa nella Londra vittoriana, convenzionale e repressiva, equivale all’apparizione di un rimosso che sfugge a qualsiasi costrizione: il vampiro è anarchico per natura: Dracula non si adegua alle regole del paese ospitante, ma si ostina a voler soddisfare le proprie esigenze primarie.
Dracula è l’incarnazione di un Satana privo di senso di colpa, del potere senza limiti, del sesso senza coscienza nè controllo: il vampiro è impulso sessuale incontrollato, il sesso è anarchia. Al contrario, Lucy e Mina, promesse spose, soccombono fatalmente al suo fascino e scoprono tanto il godimento erotico quanto la sofferenza della passione illecita.

La Hammer film, casa di produzione inglese attiva negli anni ’60–’70, a partire dal 1958 gira tre film con Christopher Lee nel ruolo di Dracula (Dracula il Vampiro, Dracula Principe delle Tenebre, Le Amanti di Dracula) introducendo alcune innovazioni fondamentali quali una decisa virata verso l’horror effettato, l’introduzione dei celebri canini affilati, divenuti un autentico marchio di fabbrica, e l’esplicitazione visiva delle evidenti implicazioni sessuali del romanzo di Stoker, facendo di Christopher Lee il primo vampiro ad esercitare un potente fascino sessuale sulle proprie vittime.
Nobili presupposti, quindi, storici, letterari e cinematografici: come siamo arrivati allora agli amorazzi da teen-ager degli orrendi libri prima, film poi, della saga Twilight? Quando il vampiro ha smesso di spaventare per trasformarsi in un bene di consumo per dodicenni in crisi ormonale, un amoroso al popcorn, buono e bello, romantico e gentile, soltanto un po’ più palliduccio di mille altri insipidi studentelli?

La svolta glamour del vampirismo si compie, ovviamente, negli anni ’80 con il patinatissimo Miriam si Sveglia a Mezzanotte (1982) del sottovalutato Tony Scott, interpretato da due icone di eleganza come Catherine Deneuve (pre-botox) e David Bowie, coppia di vampiri perversi e sensuali che si abbeverano soltanto da giovani e belli/e, esplicitando definitivamente la correlazione tra sangue e sesso. Ma, seppur esteticamente accattivanti ed eroticamente stimolanti, i mondanissimi vampiri di Scott conservano il loro carattere mostruoso e malvagio: mostri travisati da dandy decadenti.
Nel nuovo millennio, la trilogia di Underworld (Wiseman, 2003) avvicina l’horror all’action-movie, un ibrido tra fucili d’assalto high-tech e tradizione sovrannaturale in cui il vampiro diviene legione, gruppo etnico con proprie regole e divise: appare la vampira fetish Kate Beckinsale, fasciata in latex nero, bella e sexy in contrapposizione ai licantropi, brutti pelosi e volgari. Il vampiro diviene così testimonial di una mondanità tanto tenebrosa quanto superficiale, rinnegando la sua gloriosa storia di demone spaventoso in nome di un’estetica vacua e modaiola che lo tramuta nel damerino del nuovo millennio, pronto il party in un esclusivo club di SoHo. I proiettili di grosso calibro prendono il sopravvento sui semplici canini e, curiosamente, si sorvola sull’uccisione di esseri umani per concentrare l’attenzione sullo scontro tra creature sovrannaturali/digitali: la violenza diventa fumetto ed il videogame è dietro l’angolo.

Libri (Anne Rice, Stephenie Meyer), televisione (Buffy, True Blood) e cinema negli ultimi anni hanno contribuito all’evoluzione del vampiro, forzandone la natura verso una normalizzazione che finisce per inserirlo nella società, True Blood, addomesticandolo e, in ultima analisi, rendendolo inoffensivo. L’anarchia sessuale è ormai un pallido ricordo, la paura non abita più qui, il sangue scolora nelle nuances di una sfilata di moda. Anche questa è omologazione, in una società che pare sempre più culturalmente intollerante nei confronti del diverso. È il momento dei vampiri americani, cultura egemone, della rimozione storica per cui il vampiro dell’est europeo non è “commerciabile”: un rumeno non può certo aspirare al ruolo di icona della moda.

Ed arriviamo al successone Twilight, trilogia prevista e temuta. Tratti dai romanzi rosa della Meyer i film decretano la fine del mito, la scomparsa del sangue, della violenza, del terrore notturno: si tratta soltanto di una versione dark dei fremiti romantici di Dawson’s Creek, degli insipidi teen-agers di O.C.. I languidi vampiri innamorati camminano alla luce del sole, usano il gel e vestono alla moda, non mordono, ma pomiciano e sono tutti invariabilmente molto belli: il vecchio Vlad Tepes avrebbe volentieri ornato con le loro teste i bastioni del proprio castello in Valacchia. Ma attenzione, non è la riscoperta del lato romantico del vampiro che è sempre esistito e veniva esaltato dalla coesistenza con la natura ferina del mostro, ora il vampiro è soltanto melenso e banale, non a caso si accompagna ad un’umana per dimostrare il proprio conquistato status sociale, omologato nel vestire, nel pensare, nel mangiare: si è mai visto nulla di più deprimente di un vampiro che rifiuta il sangue umano?

Per chi volesse ancora sfuggire al mostro politicamente corretto, per chi desiderasse gettare uno sguardo su vampiri moderni, ma ancora spaventosi, consiglio un modesto trittico di pellicole diseguali, ma interessanti:
Il Buio si Avvicina (1987), opera d’esordio di Kathryn Bigelow (ai tempi moglie di James Cameron), è un classico esempio di trasposizione moderna del mito del vampiro, ormai totalmente avulso da tradizioni storico-letterarie. Scomparso il romantico e decadente conte dei Carpazi, il vampiro qui si trasforma nel crudele rappresentante di una razza semi-umana, rejetto dalla società, simbolo di una vita priva di regole e rimpianti.
30 Giorni di Buio (2007), di David Slade, non un capolavoro, ma è geniale l’idea di fondo di ambientare un feroce massacro vampirico nella notte eterna dell’artico. Superbo il look dei vampiri, i più ferini mai apparsi sullo schermo, mostri animaleschi luridi e spaventosi. Action-splatter crudele e violento, sebbene un po’ meccanico.
Lasciami Entrare (2008), di Tomas Alfredson tratto dal romanzo omonimo di John Ajvide Lindqvist. Struggente ed elegantissimo piccolo film svedese sulla solitudine del vampiro, sul dolore della vita eterna, “realistico” e disperato, abitato da vampiri bambini feroci e spaventati. Ambientato nella periferia degradata ed innevata di Stoccolma, diretto e fotografato in modo eccellente è un film inquietante e, a suo modo, commovente.

©CultFrame 02/2010

IMMAGINI
1 Frame dal film 30 Giorni di Buio di David Slade
2 Frame dal film Bram Stoker’s Dracula di Francis Ford Coppola
3 Frame dal Miriam si sveglia a Mezzanotte di Tony Scott
4 Frame dal film Lasciami Entrare di Tomas Alfredson

I fan del cinema di questo regista molto preparato tecnicamente ma senza, secondo noi, un vero e proprio stile, lo amano soprattutto per il grande senso dello spettacolo, per la verità un po’ elefantiaco, e il suo eccesso nell’uso degli effetti speciali mescolati con un’ironia piuttosto greve. Ne fa fede un lavoro come True Lies (1994) che mescola avventure mozzafiato alla James Bond con la screwball comedy degli anni ‘30.
Infine, nel 1997 arriva Titanic. Film catastrofico che ricicla la formula di pellicole come Inferno di cristallo (John Guillermin, 1974) o Terremoto (Mark Robson, 1977), che a loro volta si ispiravano strutturalmente ad un’opera come Grand Hotel (Edmund Goulding, 1932)
Con i suoi mille personaggi e le loro storie personali, Titanic, il film di maggiore incasso della storia del cinema, è anche e soprattutto un fiammeggiante melodramma un po’ alla Via col vento. Titanic è una pellicola talmente magniloquente che permette, se possiamo dire così, a ogni convenzione  del cinema di essere presente. Il tutto in una maniera talmente accorta, per non dire calcolata, che ne è scaturito un successo.

A più di 10 anni di distanza, Avatar, questo giocatolo costoso, sorta di western ambientato nello spazio, gli va dietro. La ricerca tecnologica di Big Jim (così chiama Cameron il suo staff) continuerà per molti anni e sarà sicuramente piena di successi e sorprese. Speriamo che il regista riesca a trovare attraverso queste sorprese la sua via personale nell’ambito dell’espressione cinematografica.

©CultFrame 01/2010

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Filmografia di James Cameron

Dopo l’avventura critica, il cinema scritto e diretto. La Nouvelle Vague. L’esordio con un altro capolavoro: Il segno del leone (Le signe du lion) nel 1959 e poi la lunga cavalcata nella riflessione intellettuale, nell’interpretazione tutta cerebrale della condizione umana, delle relazioni amorose degli individui, della solitudine, dell’angoscia e del dolore. Tutto ciò, però organizzato espressivamente con una leggerezza e una linearità straordinarie. Tali elementi sono rintracciabili ad esempio in un altro dei suoi grandi film: Il raggio verde (Le rayon vert, 1986). Un’opera dai tratti dolorosi, un percorso in un animo ferito e solitario, con una conclusione densa di speranza e di calore; un calore improvviso, contenuto, commovente. Il raggio verde, che vinse il Leone d’oro alla Mostra Internazionale d’arte Cinematografica di Venezia del 1986, faceva parte della serie “Commedie e Proverbi”, come altri due magnifici titoli: Le notti della luna piena (Les nuits de la pleine lune, 1984) e L’amico della mia amica (L’ami de mon amie, 1987).

E proprio l’esigenza di dare forma e razionalità al suo percorso creativo aveva spinto Rohmer a cercare sempre (quasi) di includere in serie in grado di dare corpo al suo pensiero filmico.
Ecco così I Sei Racconti Morali, con opere come La mia notte con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) e Il ginocchio di Claire (Le genou de Claire, 1970) e poi I Racconti delle Quattro Stagioni: Racconto di Primavera (Conte de Printemps, 1990), Racconto d’inverno (Conte d’hiver, 1992), Un ragazzo e tre ragazze (Conte d’été, 1996) e Racconto d’autunno (Conte d’automne, 1998).
Il suo ultimo lungometraggio, un vero trattato di poesia cinematografica, è stato presentato a Venezia. Il titolo era Gli amori di Astrea e Celadon (Les amours d’Astrée et de Céladon, 2007). Fu accolto in maniera tiepida, e non apprezzato da una parte della critica più giovane. Eppure si trattava di un’opera di rara eleganza e raffinatezza, certamente assolutamente estraneo a mode e tendenze.

Ora Eric Rohmer non c’è più. La sua lunga e rigorosa lezione di cinema e poesia purtroppo è terminata.

©CultFrame 10/2010

IMMAGINI
1 Eric Rohmer
2 Frame dal film Il raggio verde (Le rayon vert) (1986)
3 Frame dal film La collezionista (La collectionneuse) (1967)

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Filmografia di Eric Rohmer

In un periodo in cui non si fa altro che parlare di esperienze creative multimediali, non può che venire in mente il nome dell’israeliano Ran Slavin.

Musicista e videoartista, Slavin percorre una strada espressiva di grande modernità e di profonda complessità. Consapevole del valore del linguaggio musicale e perfettamente a suo agio nel mondo dell’immagine, Slavin ha creato un proprio stile espressivo perfettamente in linea con le tendenze del cinema sperimentale e artistico di questo primo decennio di secolo.

Nato nel 1967 a Gerusalemme e diplomato all’Accademia Bezalel, Ran Slavin vive e lavora attualmente a Tel Aviv. Il suo percorso umano l’ha portato ad attraversare tre continenti e a fare esperienze in città luoghi come Singapore, San Francisco e Londra.

L’autore israeliano ha esposto a Tel Aviv, Haifa, Milano, Parigi, Kassel, Berlino, Linz, Madrid, Cracovia, Amsterdam, New York e molte altre città, in giro per il mondo.

La sua ultima opera è un film sperimentale in continua evoluzione e costante trasformazione. Sto parlando di Insomniac City, opera visuale di raffinata elaborazione nell’ambito della quale Slavin realizza un proprio percorso onirico all’interno di una paesaggio urbano modernissimo, straniante, quasi astratto.

Il film è contraddistinto da inquietanti atmosfere noir, il cui fattore contenutistico è però indecifrabile, senza apparente direzione. Il grottesco, l’assurdo e l’eros sono dietro l’angolo.

Sulle orme di David Lynch, Slavin edifica una struttura narrativa enigmatica che lascia spazio a una raffigurazione della città come luogo meticcio e tecnologico, dove l’impossibile diviene possibile.

Insomniac City è una sorta di incubo, un sogno meticcio nel quale si sommano immagini a immagini. Tel Aviv, i suoi grattacieli, le sue “autostrade metropolitane”, divengono spazi di una realtà tutta mentale che produce scie di verità ed echi di follia. I personaggi sono legati da elementi per lo più incomprensibili, mentre il racconto non precede in modo regolare. Sussulti, flash psicologici, visioni, dialoghi deliranti, luoghi senza tempo, ambienti sospesi e silenzi, città che si sovrappongono in un gioco in cui il mondo perde le sue coordinate spazio-temporali.

Una sensazione di angoscia raggelante viene percepita dal fruitore, che rimane ipnotizzato dagli sguardi stranianti su una Tel Aviv notturna, i cui palazzi ultratecnologici sembrano avere una loro misteriosa dimensione esistenziale. Le forme architettoniche apparentemente immobili, nascondono al loro interno dei semi di dinamismo e si intrecciano a improvvise apparizioni di Shanghai.

Insomniac City è un’opera senza fine, per fortuna, uno spazio aperto che accoglie lo spettatore e lo lascia libero di volare tra inquadrature, effetti visivi e suoni per costruire il proprio viaggio onirico.

©CultFrame 03/2009

IMMAGINE

1 Ran Slavin. Insomniac City. Dvd loop, 27′

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Il sito di Ran Slavin

Il capitolo centrale dell’opera di David Perlov è Diary 1973 – 1983. Siamo senza ombra di dubbio di fronte a uno dei passaggi fondamentali dell’evoluzione documentaristica nell’ambito del Novecento, per molteplici motivazioni. Le questioni espressive che Perlov elabora nella sua opera monumentale (330 minuti) riguardano in primo luogo il senso stesso del lavoro registico, non più inteso come meccanismo di creatività professionale ma come metodo di scrittura poetica connessa al quotidiano, all’intimo. Perlov, in modo concettuale, abbandona intenzionalmente la

Pur compiendo un percorso cronologico in sei capitoli (esiste inoltre un’appendice denominata Revised Diary 1990 – 1999, divisa in tre capitoli), Diary non vira mai verso il racconto tradizionale oggettivante. Gli individui che si incontrano non sono mai solo personaggi reali, ma anche proiezioni della psiche e dell’inconscio di Perlov, il quale è costantemente all’interno di un processo di autoanalisi. L’autore, nonostante sia preso da questa spirale antinarrativa, procede alla registrazione di eventi, fatti (anche piccolissimi); tale registrazione non intende storicizzare il tempo ma svolgere un ruolo di ulteriore spinta al ragionamento. Così, Perlov finisce per interrogarsi sulla natura del suo lavoro, sulla sostanza di un’operazione che sembra avere le connotazioni di un diario visivo di famiglia ma che in verità si spinge molte oltre. La sua voce piena di armonici, calda, antica, sottolinea le inquadrature con brevi frasi secche, spesso accompagnate da un sottile gioco di suoni e di significati nel quale ogni elemento comunicativo si fronteggia senza preponderare sull’altro.

Diary abbraccia un arco temporale di dieci anni, dalla Guerra del Kippur del 1973, vissuta a Tel Aviv, al viaggio in Brasile del 1983. Ma ciò che interessa a Perlov non è tanto il concetto di tempo nell’ambito delle convenzioni umane quanto la percezione di un proprio tempo interiore che corrisponde fatalmente alla condizione di essere umano in continuo viaggio fisico e psicologico. Perlov riesce in Diary nel miracolo (in verità raro nella storia del cinema) di scrivere attraverso l’obiettivo. Il suo è uno sguardo pieno di dubbi, stupore e sensibilità che procede per annotazioni in un passaggio incessante tra passato, presente e futuro che stimola la produzione di memoria ma anche una “tragica” analisi di un presente che non va vissuto solo grazie ai grandi eventi della storia ma anche attraverso le esperienze dello sguardo, spesso connesse al privato, alla vita familiare.

Diary è un testo filmico profondamente democratico poiché qualunque persona, anche la più umile, nell’ambito del progetto espressivo di Perlov può essere generatrice di prospettive interpretative autonome. I legami familiari vengono collocati nell’architettura espressiva di Diary dall’autore/uomo anonimo, il quale riconosce le proprie angosce e i propri desideri nelle persone amate. Attraverso il processo di osservazione Perlov sembra voler proteggere i propri affetti dal precipizio del non senso della vita ma pessimisticamente non si spinge oltre la soglia della riflessione personale. Le figlie Yael e Naomi, la moglie Mira, gli amici israeliani e brasiliani, ma anche le donne sconosciute che puliscono i vetri nel palazzo di fronte o che camminano anonimamente per la strada, rappresentano altrettanti “ambienti” di indagine. In Diary però, le osservazioni di Perlov non portano mai a delle risposte, anzi lo scopo della continua ricerca visiva del cineasta sembra più che altro quello di continuare a porsi dei quesiti, a cui è impossibile rispondere. Questo atteggiamento creativo, in ogni caso, non gli impedisce mai di contestualizzare le sue esperienze nella realtà, per tale motivo Perlov evita magistralmente la deriva qualunquistica e procede per postille aperte che lasciano spazio allo spettatore di proiettare dentro le sequenze del film la propria tensione interiore. In Diary, Perlov mette in pratica una poetica apparentemente “limitata” ma che invece coincide con il desiderio di essere dentro il mondo, di condividerne tutte le sfaccettature in maniera diretta e non narcisistica. Per tale motivo, gira moltissimo nel posto in cui vive. Non solo lungo le strade intorno al suo palazzo, ma addirittura all’interno della sua stessa casa, spazio degli affetti ma anche simbolo di uno smarrimento esistenziale di tipo psicanalitico che non lo abbandona mai e contro il quale combatte una battaglia che probabilmente non è mai riuscito a vincere.

La macchina da presa è spesso mobile, tremolante, viva. La presenza del suo sguardo sul reale è contemporaneamente tempo soave e impressionante. Guarda spesso dall’alto del suo appartamento nel cuore di Tel Aviv la vita scorrere, in un flusso incomprensibile. Le strade sono come i grossi vasi sanguigni di un corpo che pulsa in continuazione, le macchine la linfa che scorre senza soluzione di continuità. La visione dall’alto è mobile, nervosa e sempre enigmatica. Anche quando lo sguardo di Perlov si sposta al livello del suolo, la scelta non è mai legata alla rappresentazione pura e semplice del visibile ma è sempre posta in una condizione di percezione del lato segreto dell’agire umano. Tel Aviv appare una città misteriosa, surreale, simbolo della stessa complessità e stratificazione della cultura ebraica, una città dai tratti mediorientali ma anche razional-occidentali, che riserva sempre delle zone d’ombra, degli angoli misteriosi che Perlov ama osservare (e non svelare). Anche quando il cineasta registra il respiro delle masse popolari, come avviene in occasione di manifestazioni di carattere politico, il suo approccio è sempre contraddistinto dal predominio del “dubbio”.

La dimensione familiare è un perno intorno al quale ruota il processo creativo perloviano. L’autore non dimostra solo un legame affettivo nei confronti delle figlie quanto piuttosto una vorace, ma discreta, curiosità di comprensione. Quando punta l’obiettivo su Yael e Naomi, David è come se assumesse l’amorevole ruolo di scienziato dell’infinitamente piccolo. La macchina da presa diviene microscopio puntato su una realtà che, esaminata in maniera certosina, produce uno slittamento verso altre dimensioni del pensiero. Lo spostamento del dispositivo ottico dal familiare al mondo esterno non genera mutazioni espressive o stilistiche ma solo un cambio di ottica. Dal microscopio, Perlov passa ad altre “lenti di ingrandimento” che prima gli permettono di selezionare ciò che gli è vicino e poi, via via, ciò che è sempre più lontano. In tal modo, il regista ha creato una sorta di asse narrativo/visuale che ha come punto di partenza il suo occhio, come “luoghi” di passaggio i suoi sentimenti, la sua casa, i suoi diversi paesi di nascita e di adozione (Brasile, Francia e Israele) e come sbocco finale l’umanità intera.
David Perlov osservatore anonimo produce in Diary un affresco anche emotivo, seppur misurato, del sentire umano. Anche quando ritorna a San Paolo del Brasile, la città della sua gioventù, il suo percorso è lineare, quasi distaccato, e mai banalmente patetico o autocelebrarivo.

Perlov in Diary apre e chiude senza soluzione di continuità dei capitoli esistenziali, ondeggia tra pubblico e privato con la leggerezza sublime del poeta costantemente cosciente del non senso della vita e della consapevolezza che per quanto si possa scrutare dentro di noi non si arriverà mai all’inizio di tutto, ma che dietro un abisso c’è sempre un altro oscuro abisso.

©Maurizio G. De Bonis

Un estratto dell’articolo dedicato a David Perlov che sarà pubblicato sul numero 49 (gennaio-marzo 2008) di CineCritica. Ringraziamo il Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani – SNCCI per averci concesso il testo.

CultFrame 03/2008

IMMAGINI

1 David Perlov. Da Diary, cap. II ©Mira Perlov
2 David Perlov. Da Diary, cap. IV. ©Mira Perlov
3 David Perlov. Da Diary, cap. IV. ©Mira Perlov
4 David Perlov. Da Diary, cap. VI. ©Mira Perlov

INFORMAZIONI

5 e 6 aprile 2008

Palazzo delle Esposizioni / via Nazionale 194, Roma / Telefono: 0639967500 / Ingresso libero

Calendario proiezioni:

My Stills: 5 aprile, 16.30

In Jerusalem: 6 aprile, 15.00

Diary, I/II: 6 aprile, 16.00

Diary, III/IV: 6 aprile 18.10

Diary, V/VI: 6 aprile, 20.20

Cura: Maurizio G. De Bonis, Orith Youdovich

LINK

Il sito di David Perlov

RE:VOIR (Distirbuzione)

FotoGrafia – Festival Internazionale di Roma

Palazzo delle Esposizioni, Roma

Attraversare Hyde Park per raggiungere la Serpentine Gallery è una perfetta cesura tra la frenesia del quotidiano e le aspettative del visitatore. Un breve viaggio che prelude ad un incontro, unico ed irripetibile. Fino al 13 aprile è di scena la retrospettiva su Derek Jarman, curata da Isaac Julien, artista e regista della scena britannica contemporanea.

Derek Jarman. Brutal Beauty è concepita come un insieme di spazi amniotici, un’immersione emozionale nella vita e nell’arte di Jarman, arricchita dalla rilettura critica di Julien, attraverso una serie di immagini scattate nel giardino del cottage dell’artista a Dungeness, e il film biografico Derek, realizzato con il supporto di Film London, Sundance Documentary Film e Channel 4. Sia la mostra che il film di Julien si pongono come rievocazione dell’esistenza artistica di Jarman, ma senza cadere in facili nostalgie.
Derek Jarman è stata una figura cruciale nel panorama artistico a cavallo degli anni ’70 e ’90 e un pioniere del cinema indipendente. Da sempre in prima linea nel registrare gli eventi e le tendenze della scena contemporanea, l’artista si è anche distinto per il suo attivismo per il riconoscimento dei diritti dei gay e per aver discusso pubblicamente e con sincerità l’impatto dell’Aids, malattia di cui anch’egli fu vittima.

Jarman è conosciuto soprattutto come film-maker, ma considerare il suo fare arte solo dal punto di vista cinematografico significa non cogliere pienamente la radicalità del suo approccio artistico. Non esistono gerarchie e confini tra i suoi scritti, dipinti, film e performance. L’artista ignora e sfida le convenzioni, considera il super-8 non meno importante del lungometraggio, lavora secondo un procedimento visivo, non lineare, che rifiuta gerarchie e logiche patriarcali. I lavori più significativi – dalla celebrazione punk di Jubilee (1977), al personalissimo e toccante Blue (1993) – costituiscono delle pietre miliari del cinema sperimentale e sono di esempio per un’intera generazione.

Nel 2002, otto anni dopo la morte dell’artista, Tilda Swinton, sua affascinante musa, pubblicava un’epistola intitolata Letter to an Angel. Nella lettera si chiedeva che cosa ne sarebbe stato del panorama cinematografico contemporaneo se Jarman fosse stato ancora vivo. L’iniziativa della Swindon non era destinata a restare isolata e priva di risposte. Il pezzo forte della mostra alla Serpentine Gallery è infatti il film che Julien ha realizzato, condensando in 76 minuti passato e presente, mescolando la lettera e il volto di Tilda, l’intervista a Jarman, condotta dall’amico e produttore Colin McCabe, le foto e i film, il cottage di pescatori e la tomba dell’artista.

McCabe stesso ebbe ad affermare che Jarman è stato una figura quasi profetica, di cui si intuisce la portata solo oggi, in retrospettiva. Jarman sapeva infatti guardare al di là delle apparenze e dei dati di fatto. Era consapevole, ad esempio, che il Thatcherismo nascondeva in sé i germi del new Labour.

Oltre al film di Julien, lungo il percorso espositivo si possono ammirare opere materiche, tra cui la famosa installazione del letto cosparso di catrame e piume, simbolo di vergogne e ipocrisie, esposta solo una volta, nel 1989, alla galleria Third Eye di Glasgow. La mostra di Londra celebra la ricchezza di una vita intensa, iconoclasta e poetica, in anticipo sui tempi, che nell’osmosi tra spazio e tempo, sintetizzata nelle infinite sensazioni di Blue, arriva all’estremo, l’eliminazione di qualsiasi immagine, a testimoniare la fragilità dell’esistenza.

Alla retrospettiva si accompagna un fittissimo calendario di eventi, organizzati in varie parti della città, tra cui proiezioni, conferenze, seminari, e performance.

©CultFrame 03/2008

IMMAGINI

1 Derek Jarman. The Last of England 1987. Super-8mm film transferred to video, transferred to 35mm film. Courtesy of  Euro London Films
2 Derek Jarman. Art of Mirrors 1973. Super-8mm film. Courtesy of James Mackay

INFORMAZIONI

Dal 23 febbraio al 13 aprile 2008

The Serpentine Gallery / Kensington Gardens, Londra / +44.2074026075

Orario: tutti i giorni 10.00 – 18.00 / Ingresso libero

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Serpentine Gallery, Londra

Il Premio Napoli, istituito per opere di narrativa e saggistica italiane, ha offerto a Napoli la proiezione della copia restaurata di Viaggio in Italia, il capolavoro del maestro Roberto Rossellini a lungo esiliato dalla critica nazionale. Prodotto in definitiva stesura nel 1954, è interamente girato a Napoli e annovera tra gli interpreti Ingrid Bergman, George Sanders, Leslie Daniels, Anna Proclemer. Il film ricevette stroncature tali da farlo obliare dalla critica, fino alla Nouvelle Vague che lo riscopre e lo eleva al rango di sua principale opera ispiratrice.

E’ la storia di una coppia inglese in crisi che, in una vacanza a Napoli per vendere una proprietà di famiglia, decide di restare insieme, proprio sul punto di divorziare. Complice attiva sullo sfondo è Napoli, città che negli anni ‘50 era vivissima meta di una ricca borghesia nonché patria eletta dal migliore milieu artistico internazionale sulla scia del Grand Tour, insomma a pieno titolo una capitale del bel mondo.

L’11 ottobre scorso, al teatro San Carlo, una proiezione affollatissima ha presentato la copia restaurata del film grazie alla collaborazione con Cinecittà Holding ed il Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale (Roma), nell’ambito del prologo di Teatro Festival Italia. Al film è seguito un dibattito al quale erano previsti il giornalista Valerio Caprara, il regista Paolo Sorrentino, assenti, Mario Martone (regista e autore), Antonio Capuano (regista), presenti. Prima della proiezione, il saluto del figlio del regista, Renzo, che ha aiutato il maestro alla regia in molte pellicole e che presiede la Fondazione che cura l’opera del principe del realismo italiano a cui i registi napoletani invitati si sono variamente ispirati.
In Viaggio in Italia si prova più simpatia per il personaggio femminile e più distanza e critica per il personaggio maschile. Ha detto Renzo Rossellini: “Io sono sicuro che nei film realizzati da mio padre con Ingrid, lei non sia stata solo attrice ma anche vera autrice dei suoi personaggi. Di Ingrid Bergman si è parlato troppo della sua bellezza e troppo poco della sua intelligenza. Di lei che scelse il cinema italiano abbandonando la Hollywood del maccartismo si sa ancora troppo poco” . Ed ancora: “Rossellini ha fatto otto film di guerra, era nato nel 1906 e quindi le aveva vissute in pieno. Ma mio padre era un uomo di pace, contro la guerra. Amava molto Napoli e sebbene fosse molto orgoglioso di essere romano, non perdeva occasione di visitare la città e, anzi, faceva di tutto per crearle. Ha sempre detto che faceva film sulle donne perché l’aveva influenzato sua madre che era una suffraggetta, una proto-femminista dei suoi tempi, sebbene molto cattolica. Diceva sempre: mi piace tutto. Detesto raffinarmi. Resto lucidamente critico. Credo nella tenerezza. La società di oggi è ingiustamente crudele.”

Dopo la proiezione, salutata con commossi applausi, e all’inizio del dibattito con Martone e Capuano, aleggiavano inevitabili le considerazioni sullo stato in cui versa la città che ha vinto il primo bando per realizzare un festival itinerante di teatro, Teatro Festival Italia, il cui brand (nelle intenzioni del ministero della Cultura italiano) dovrà replicare i successi di un percorso lungo e maturo di festival tipo Avignone e Edimburgo, i cui presupposti organizzativi e curatoriali sono distanti anni luce dal prologo appena visto a Napoli, che resta tuttavia una delle migliori piazze teatrali italiane: dalla tradizione classica, fino all’etnografica sceneggiata con le sue infinite varianti e alla produzione d’avanguardia che spesso offre ardite riscritture contaminate con danza e video.

Martone racconta che esperienza ha rappresentato per lui il cinema del regista, proprio perché è stato definito dalla critica uno dei continuatori della “scrittura” realista di quegli anni. “Il giorno prima di iniziare le riprese dei miei film, ho un rito con la troupe. Guardiamo un film insieme. Prima di Amore Molesto abbiamo guardato Viaggio in Italia. Il magma, il cuore pulsante, i calchi che tuttora tengono insieme natura e esseri umani, così mirabilmente ritratti da Rossellini, credo siano tutti finiti nel mio film.”
Antonio Capuano, sollecitato dalla storia personale del figlio del regista, afferma, con la sua graffiante ironia: “Quando Renzo ha detto di Rossellini parlandone da figlio e dicendo “papà”, confesso di averlo invidiato. Anche se c’è una distanza critica tra il mio cinema così disadorno e questo, così celebrato. In fondo, potrei però dire di De Sica che è mio zio. Scherzi a parte, ho un rapporto complicato con Viaggio in Italia. Perché il miracolo dell’amore ritrovato coincide con quello delle gambe ritrovate (riferendosi alla scena del ritrovamento di due corpi avvinghiati e sepolti dalla lava negli scavi di Pompei, ndr) ? La città magmatica cede alla città viva, con il suo sonoro di grande impatto. Odio le canzoni napoletane di oggi (la colonna sonora del film saccheggia i classici napoletani di allora, ndr). Giacomo Rondinella è quasi una raffinatezza che il maestro si concede.”

Martone ribatte: “Rossellini è come un torero nell’arena, affronta gli stereotipi a viso aperto. Lo si vede da come compone le immagini.”

Capuano aggiunge: “Quando la Bergman guarda la città, allora Napoli è stupenda. Quando avviene il contrario, no. Per me, incredibilmente, le colonne sonore sono la parte più bella del film.”

Martone conclude: “Rossellini diceva che la macchina da presa è una forchetta, serve ad andare oltre il film, oltre la forma.”

Prima censurato e poi riscritto dal regista, Viaggio in Italia non è stato mai prodotto in dvd. Oltre ad aver messo in rete sul suo sito una interessante ricerca sul film e sui lavori preparatori di uno storico del cinema (Gaetano Fusco), il Premio Napoli insieme alla casa editrice napoletana Liguori, curerà una nuova pubblicazione critica e forse vedrà la luce anche il dvd home video del capolavoro.

Nonostante gli altri appuntamenti concomitanti di Teatro Festival Italia, oltre quattrocento persone, secondo le stime degli organizzatori, non hanno potuto assistere alla speciale soireé: il San Carlo era sold out.

©CultFrame 10/2007

CREDITI

Film: Viaggio in Italia / Regia: Roberto Rossellini / Soggetto e sceneggiatura: Roberto Rossellini e Vitaliano Brancati / Fotografia: Enzo Serafin / Scenografia: Piero Filippone / Montaggio: Jolanda Benvenuti / Musica: Renzo Rossellini / Interpreti: Ingrid Bergman, George Sanders, Leslie Daniels, Anna Proclemer / Produzione: Sveva Film, Junior, Italiafilm / Paese: Italia, 1954 / Durata: 79 minuti

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Sito ufficiale di Roberto Rossellini

Filmografia di Roberto Rossellini

Fondazione Premio Napoli

Una giovane donna cerca se stessa scavando in ogni dove della sua biografia: questo scavare diventerà il perno fondante la sua pratica artistica. In questo film, la donna-filmaker diventa bambino che nasce e che cerca, in un emozionantissimo flashback, gli elementi della sua vita, risalendo anche a prima ancora del suo concepimento: un affresco dei suoi, puntellato da voci fuori campo; l’antropologo che divenne suo maestro di vita; i luoghi cari insieme a tutte le persone che vi gravitano. Una costellazione di storie, avvitate una all’altra senza mai separarsi. Un corpo a corpo mai macchinoso, mai flebile, mai ridondante – con il racconto, con la parola che diventa azione, battuta.

Trecento tra macchinisti, tecnici, aiuto, sarti e scenografi, protagonisti, comparse e camei (il collezionista e fashion designer napoletano Ernesto Esposito, la giornalista Lorenza Pignatti). Trenta giorni tra studio, allestimento scenografico e riprese, altrettanti per il montaggio. Manuale per i viaggiatori (ITA, sottotitoli inglese) è un film di 45 minuti. Alla camera, alla regia, al suono e alla fotografia Marinella Senatore, classe 1977, artista visiva con l’ossessione per il suono e per la luce, che – con meno di 20.000 euro – realizza un film prodotto da un museo italiano di arti visive, il Madre, ed interamente girato nei suoi spazi (pochi gli esterni, tutti nel napoletano, tra cui: Piazza Plebiscito, un lido cumano, lo splendido orto botanico cittadino).

L’arte emergente sarà ospitata nella project room del massimo delle arti visive napoletano grazie ad un programma firmato dal casertano Gigiotto Del Vecchio e da Stefania Palumbo, di Portici. Non nuovi ad una stretta collaborazione, i due curatori e critici sono anche gli animatori di Supportico Lopez, una vivace home gallery nel popolare (e pericoloso) quartiere dei Vergini, a pochi passi dal museo (innestato nella più antica e degradate zona di Napoli, per la quale reclama un rilancio). Per il Madre, Del Vecchio e Palumbo si occuperanno di progetti speciali e iniziano, appunto, dal film di Senatore.

E’ raro andare in un museo d’arte per vedere un film (ed è rarissimo vedere emergenti o giovani artisti al Madre!). Infatti, un inconsueto pubblico giovane ha affollato la premiere, che ha visto due proiezioni stracolme al pari del cortile del museo, puntellato nel solo opening da brani fisici della storia (una scenografia con un angolo sonoro che immerge i visitatori nella vita sognante appena percorsa in sala e uno slide show gigante del backstage, di cui fanno parte anche le foto che corredano questo articolo).
Divinatoria come tutte le donne del sud sanno essere, Marinella Senatore prima di proiettare il film insieme ai giovani diplomandi in scenografia della locale Accademia di Belle Arti che firmano con lei il mediometraggio, dice: “L’abbiamo fatto, ora diamolo al mondo”. Non è solo un film godibilissimo. Manuale per i viaggiatori è principalmente un’opera collettiva e un esempio di arte pubblica. Finalizzato a dare e ricevere, puntualizza l’artista.

Una collettività temporanea fatta di persone che si scambiano qualcosa (tutti coloro i quali hanno preso parte alla lavorazione, sono stati scelti con casting aperti al pubblico, annunciati dai principali giornali locali) e che imparano la settima arte, donando la loro presenza, il loro tempo, in una parola la dedizione al progetto dell’artista.

Partendo dal 1977, anno della nascita dell’artista, la storia si dipana ora con i toni della fiction, ora del docu-dramma, ora del musical, puntellata con abbondanti affondi nel folk della belle époque (l’artista pare indulgere particolarmente, soprattutto sulle scene sonore, nel sound post-depressione americana), insomma mischiando amabilmente tutti i generi amati. Voci fuori campo, ossessivamente stratificate come una sorta di campionatura dal vivo, rincorrono una trama di racconto che serve solo a tenerne insieme la battuta, l’entrata in scena (in questo film la cosa curiosa è che l’audience può considerarsi sia ascoltatrice che spettatrice in quanto gli stimoli sono in grado di sdoppiare le possibilità di godere l’opera). Senatore ha amato i film di Peter Greenaway, dove ogni possibilità di futuri accaduti viene sezionata da più angolazioni, tutte presentate al pubblico che in cuor suo sceglie la più magica. Ma questo film ricorda anche il Wim Wenders di Million Dollar Hotel: l’artista dipana i suoi sketch con una serie di back e forward che prendono la vita e ne scorrono tutti i rivoli, rivoltandola mai con sussiego. Costringendo il pubblico ad inarcarsi per il pendio che di volta in volta il ruscello prende. Tutti gli elementi del racconto corale sono sempre in scena: dalle comparse che si preparano per la prossima battuta, agli aiuto regia e ai macchinisti che seguono la scena, ai costumisti che preparano i dettagli. Il set del film è la forma-canzone principale del racconto. Il set fisico, tutti i suoi contorni, anche quelli più lontani dall’azione. Mai visto in un film classico, dove l’azione della lente si stringe attorno al piano o alla sequenza, non devia verso l’imperfetto, verso il contorno. Forma-canzone non a caso, perché il protagonista del film è il suono. La scena più bella per la magia del suono è quella che racconta le infelicità coniugali della sarta (quella vera del film, che a un tratto diventa personaggio indipendente). Viene descritta come la compagna infelice di un uomo pingue e gradasso che la segue ovunque lei vada e la opprime, sgranocchiando sempre noccioline americane. Ad un tratto lui siede nel pieno dell’iconografia dell’uomo del sud: muro scrostato, uscio fetente, carrellino con il ghiaccio e gli sciroppi in bottiglia per fare le granite. Meriggio, calura, uomo refrattario ad ogni voglia di muoversi dalla sedia, ciondoloni sul grigio del muro e sulla povertà dell’uscio. Ad un tratto un soffio di vento lieve fa tintinnare i bicchieri che coprono i tappi della granita. La scena respira con il suono, la calura si alza e persino l’uomo odioso pare rarefarsi alla dolcezza del movimento. Di magie come queste, la storia ne serba a decine. Basta intraprendere il viaggio.

©CultFrame 10/2007

INFORMAZIONI

Dal 5 ottobre al 3 dicembre 2007

MADRE, Museo Arte Contemporanea Donna Regina / Via Settembrini 79, Napoli / Telefono: 08119313016

Cura: Gigiotto Del Vecchio, Stefania Palumbo

CREDITI

Film: Manuale per i viaggiatori / Regista: Marinella Senatore / Fotografia: Marinella Senatore / Musiche originali: Ivan Dalia, Luca Toller / Produzione: MADRE, Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina / Paese: Italia, 2007 / Durata: 45 minuti

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MADRE, Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina di Napoli