Arthur Tress - CultFrame

Arte

La vita e l’opera di Arthur Tress sono difficilmente scindibili. La sua fotografia non ammette altri committenti diversi da se stesso; nonostante egli abbia spesso lavorato su commissione, ha sempre utilizzato il mezzo fotografico con lo scopo di guardarsi dentro, di raccontare a se stesso e agli altri il suo mondo interiore, cercando di tirare fuori quei fantasmi e quelle paure che l’hanno invaso fin da piccolo.

Tutte le sue foto sono riconducibili ad un autobiografismo esasperato, doloroso, che racconta di un uomo alla costante ricerca di un’identità, un uomo ancora capace di parlare alle farfalle e di vivere la propria immaginazione, come un bambino. Sono infatti i bambini, con la loro innocenza infranta dalla sordità del mondo adulto, ad essere al centro della sua iniziale ricerca umana e fotografica, che dapprima trova forma nell’asfissiante racconto della megalopoli newyorkese di Open Space in the Inner City del 1971, e culmina poi, l’anno successivo, con la pubblicazione del libro The Dream Collector. In quest’ultimo volume, un vero caposaldo dell’opera di Tress, l’ampiezza di significati e la profondità dei rimandi psicologici sconvolgono per la capacità dell’autore di entrare in contatto con l’anima dei fanciulli. Tress ha collezionato con dedizione e coscienza quelle angosce che sono loro compagne durante la notte, mettendo in piedi un "ritratto" autentico, duro e dirompente per l’impatto emotivo che suscita nell’osservatore. Con un mangianastri registrava i racconti dei loro sogni; quindi glieli faceva riascoltare e successivamente chiedeva loro di riviverli. Poi li metteva in scena e li fotografava. Lasciava che fosse l’inconscio a costruire l’immagine: molti ragazzini sognavano di essere presi in una morsa e bloccati fisicamente, la loro paura maggiore era quella di essere scoperti intrappolati e puniti dal loro maestro; altri invece avevano sognato che radici, o altre forme vegetali, spuntassero al posto dei loro arti; mentre altri ancora avevano immaginato di volare per la loro camera, fuori dalla finestra e sopra i palazzi.

Questo lavoro così sottile assume i connotati di un vero e proprio trattato non ufficiale sul mondo psicologico dei più piccoli, che racconta in modo anche violento le sofferenze che essi patiscono all’interno del loro subconscio.
I bambini che Tress fotografa sono torturati da incubi ed ossessioni; sono soli, malinconici, tristi, talvolta anche felici e speranzosi, ma generalmente abbandonati ai loro fantasmi. In queste foto c’è tutto l’Io di Tress, nei soggetti ripresi egli rivede la propria infanzia e i propri spettri, ed è probabilmente questa sua comunanza di sentimenti a renderlo così vicino al loro punto di vista.

Come fa notare Peter Weiermair, Tress riprende suggestioni etnografiche proprie della cultura messicana in cui si era immerso da giovane, per mostrare nelle sue immagini, con grande chiarezza, il sottile confine che separa il sonno dalla morte, o dalla paura della morte, tema che affronterà con maggiore maturità in Theater of the Mind del 1976, in cui, come un regista, è andato alla ricerca di attori in grado di rappresentare il lato oscuro della vita moderna, con le sue cerimonie di sesso e violenza, con la sua spersonalizzazione ed ambiguità; un libro, questo, in cui dà forma agli incubi e ai desideri nascosti dentro l’animo umano, come se questo animo vivesse sospeso dentro un lungo sogno nel quale è congelata e messa a nudo la sua fragilità.

Ma già in The Dream Collector si evidenzia la scelta di Tress di creare ambientazioni teatrali in set improvvisati. Ciò deriva dal desiderio di andare oltre la semplice documentazione, al fine di creare opere che restituiscano una visione ambigua del reale. Tress fa ciò inserendo nel contesto, con associazioni pindariche ma mai casuali, elementi appartenenti al reale stesso, che finiscono così per assumere una connotazione metafisica. Ed è questa scelta a disorientare l’osservatore e a trascinarlo in un mondo onirico parallelo, da cui nascono i richiami sommersi che descrivono l’ambito del sogno. A questo proposito egli dice: "L’inquadratura fotografica non è più usata come una finestra che documenti vite private indisturbate, ma come un palcoscenico su cui i soggetti dirigono consapevolmente loro stessi per portare in primo piano quelle informazioni nascoste che non sono normalmente mostrate in superficie". Questa strategia della mise-en-scène, che è stata di grande importanza negli anni successivi per questo genere di fotografia, è già evidente nei suoi lavori d’esordio. Già le prime immagini, infatti, scattate per lo più con intento documentaristico, denotano i segni del suo modo di fotografare molto personale, della tendenza al grottesco e all’inverosimile. Non si può parlare di vero e proprio surrealismo, in quanto mancano i caratteri teorici alla base del movimento fondato da André Breton, tuttavia è il sogno, e non la razionale destrutturazione e seguente ricomposizione incongruente del mondo surrealista, la dimensione che più si confà al lavoro di Arthur Tress. E‘ proprio la possibilità concreta che ciò che egli fotografa esista veramente, e che non sia solo un’invenzione pittorica, a turbare l’animo, confondendo la realtà con la fantasia, disorientando l’osservatore che ha una consapevolezza ben precisa della struttura del reale.

I turbamenti di Tress hanno un risvolto anche nella preferenza per una sessualità ambigua, fatta di richiami erotici sottilmente allusivi che si esplicitano in pieno a metà degli anni ‘70, nella serie dei nudi maschili, scattati per lo più nelle vicinanze dei moli vicini al suo studio newyorkese. In essi Tress ha infatti fotografato le sue fantasie falliche, utilizzando il linguaggio del sogno come chiave di interpretazione della realtà, elaborando ciò, come dice lui stesso, con un’impronta rituale tramite la quale ritrarre le sue passioni sessuali e le fobie di castrazione o penetrazione. Tress combina la sessualità e la perversione con un’eleganza e un’intelligenza raggiunte solo da pochi altri artisti. Queste foto furono realizzate sulla base di un progetto non finanziato, e furono trattate inizialmente alla stregua di pornografia omosessuale; oggi invece esse rappresentano un documento importante del libertinismo sessuale dei tardi anni ’70, oltre ad essere un’ulteriore faccia del lavoro fiabesco del fotografo americano.

La scelta di una teatralità sempre più simbolica ha poi preso lentamente il sopravvento, finendo per diventare uno dei motivi principali della sua ultima produzione durante gli anni ’80 e ‘90. Per un certo periodo smise di lavorare con modelli e modelle, la figura umana si assottigliò sempre più, per lasciare posto ad un tecnicissimo still-life che rappresentava in maniera più asciutta, iconica e solitaria la sua alienazione e le sue paure. Con gli oggetti più disparati costruì un mondo colorato con cui raccontare i turbamenti della sua mente. Non erano solo le foto in sé ad essere opere d’arte ma soprattutto gli oggetti che lui stesso costruiva, vere e proprie installazioni di arte contemporanea che successivamente riprendeva in contesti stravaganti. Nella serie Hospital usò gli strumenti di un ospedale abbandonato per documentare il tentativo di esorcizzare il terrore della malattia e della morte, trasformando l’ospedale, come afferma Weiermair, in una specie di Disneyland kafkiana. Seguirono altre raccolte di questo genere come The Teapot Opera e Fish Tank Sonata, in cui portò ad estremi quasi barocchi, venati di sfumature pop, il suo linguaggio simbolico e metamorfico. Solo verso la metà degli anni ‘90 ha ripreso a lavorare sui suoi nudi maschili con uno stile onirico e teatrale che richiama quello che utilizzava negli anni ’70.

Arthur Tress è sempre stato considerato un individualista, un artista eccentrico, difficile da contestualizzare all’interno di qualunque movimento o tendenza artistica della fotografia americana tra gli anni ’60 e gli anni ’90. In sostanza ha continuato a seguire nel corso del tempo un proprio percorso denso di riferimenti autobiografici che l’ha tenuto lontano dalle mode. Questa aleatorietà connotativa è stata fonte di soddisfazione per lo stesso Tress, ma anche causa di minor fortuna. Il suo approccio narrativo e simbolico, e l’attenzione quasi ossessiva verso il sogno e l’incubo, erano difficili da accostare per profondità e soggettivismo ai lavori dei suoi contemporanei più onirici come Garry Winogrand o Duane Michals, artista, quest’ultimo, al quale è legato da profonda amicizia.
Anche in questo forse è da ricercare l’immeritata minor fama di cui egli ha goduto rispetto a molti suoi contemporanei.
Tress ricrea situazioni artificiali, strane, piccoli drammi che coinvolgono persone ed oggetti, sospesi nel tempo come nel fermo-immagine di un film, aperti ad ogni finale. Il suo è un profondo interesse verso un universo fantastico, verso quel confine che separa la coscienza dall’inconscio, il reale dall’irreale, attraverso un approccio costruito e simbolico, in cui apparentemente tutto sembra scorrere in modo naturale e casuale.
In pratica, difficilmente qualcosa è lasciato al caso; tutto è ricostruito con minuziosa precisione. Questo tratto saliente lo avvicina a un precursore della fotografia americana come Ralph E. Meatyard. Tuttavia proprio questo essere al di fuori di ogni definizione, il non essere un vero artista fine-art o un autentico fotografo editoriale, ma semplicemente un collezionista di sogni, che ha scandagliato con sofferenza l’animo umano e le sue paure, lo rende uno dei geni della fotografia del ‘900.

Filippo M. Caroti

©CultFrame 2002

	©Arthur Tress. Blue Collar Fantasy New York, 1979 ©Arthur Tress Ultraviolet New York City, 1978 ©Arthur Tress Boy in Water under Bridge New York, 1970 ©Arthur Tress Girl with Dunce Cap New York, 1972 ©Arthur Tress Hannah Stuart and Mother Sag Harbor New York, 1972 ©Arthur Tress Ancient Singer New York City, 1980 Il sito di Arthur Tress