Da sempre affermo come alcuni artisti, che operano nel campo delle arti visive, percorrano creativamente, in maniera totalmente libera, un flusso del tempo definibile come Aion e assolutamente scollegato dal concetto di Kronos, cioè di consequenzialità cronologica di fatti ed eventi. In tal senso, edificare un’operazione analitica di storicizzazione non avrebbe alcun senso, così come definire allievi e maestri, iniziatori e prosecutori, artisti originali e citazionisti.
Faccio questa breve riflessione legandola a uno studio che porto avanti da diversi anni, tra cinema e fotografia contemporanea, dal quale si evince come sia difficile (se non impossibile) comprendere in molti casi quale artista abbia influenzato un altro artista, chi abbia avuto un’idea innovativa e chi, invece, si sia semplicemente inserito in un flusso creativo già creato da altri.
Faccio alcuni esempi. Nel 1963 Ed Ruscha pubblicava l’importante libro di artista Twentysix Gasoline Stations nel quale venivano presentate immagini di distributori di benzina collocati nel contesto del territorio americano. Si trattava di fotografie in bianco e nero dai toni sospesi e caratterizzati da un senso di notevole straniamento.
Adesso vi invito a fare qualche passo indietro. Ritorniamo al 1957. Michelangelo Antonioni girava Il grido, capolavoro (di svolta) nell’ambito della sua filmografia. Uno dei passaggi più interessanti del film, ci fa vedere il personaggio centrale (Aldo) arrivare con la piccola Rosina (sua figlia) proprio nell’area di un distributore di benzina perso nel paesaggio lunare ed enigmatico della pianura padana. Anche in questo caso, la sensazione che le immagini comunicano al fruitore sono di sospensione e straniamento.
Ancora Antonioni. In Zabriskie Point (1970), il grande regista ferrarese realizza sequenze nelle quali è possibile vedere con chiarezza alcune zone urbane statunitensi già fortemente caratterizzate da marchi, brand, scritte pubblicitarie, esattamente come faranno proprio, agli inizi degli anni Settanta, anche grandi autori della fotografia americana come William Eggleston e Stephen Shore.
Ed ancora. Se analizziamo la produzione visuale di Wim Wenders (già dai primi anni settanta), sia in ambito fotografico che cinematografico, possiamo accorgerci quanto il suo sguardo sia fortemente connesso al cinema di Antonioni, alle opere di Eggleston e Shore e addirittura a Ed Ruscha (anche Wenders ha fotografato e filmato distributori di benzina, spazi urbani e aree desertiche e si è occupato della relazione estetica tra corpo e ambiente).
Che dire in conclusione di questi veloci e disordinati appunti? Null’altro, se non che lo studio della fotografia del dopoguerra (e anche del cinema) non può essere effettuato in maniera settoriale e facendo riferimento a barriere linguistiche e strutture cronologiche. L’espressione artistica (in special modo per quel che riguarda le arti visivi tecnologiche), per fortuna, non conosce confini e territori d’azione separati, non prevede il concetto di catalogazione storicista, non può essere soggetta a limitazioni schematiche.
E mi rendo conto come a volte, anche la critica, faccia fatica ad accettare ciò.
© CultFrame – Punto di Svista 03/2013
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