White. Maestri della fotografia

Minor White. 1908 (Minneapolis, Minnesota, USA) – 1976 (Cleveland, Ohio, USA)

Il punto cardine del lavoro fotografico di Minor White sta nell’abbracciare per un lungo periodo della sua vita gli intenti della California School of Fine Arts di San Francisco (CSFA), scuola che nel 1945 subì una radicale modifica per quanto riguarda l’insegnamento della fotografia, dovuta essenzialmente al fatto che la California divenne meta ideale di numerosi artisti fuggiti dalla guerra che colpì l’Europa e che resero, con la loro arte, la Bay Area fulcro della cultura più innovativa degli anni quaranta del Novecento.
La storia del nuovo dipartimento di fotografia nasce così nel 1945 in corrispondenza dell’assunzione di MacAgy come direttore della CSFA. In questo momento si inserirono come insegnanti numerose personalità artistiche dell’epoca quali Mark Rothko, Ad Reinhardt, Stanley William Hayter, Eva Model, ed Edward Weston. Newhall fu designato per la costruzione del laboratorio di fotografia e, tra i nuovi insegnati, nel 1946, fu introdotto, grazie ad Ansel Adams, Minor White.

I principali temi che si possono evidenziare nella sua opera, e che hanno contribuito allo sviluppo del suo pensiero artistico e didattico sono, sia dal punto di vista tematico, che dal punto di vista formale, dei veri e propri ibridi. Possiamo infatti dire che Minor White opera, in senso strettamente contemporaneo, un vero e proprio sincretismo, non solo delle arti, ma di tutte le discipline affini al suo pensiero: unisce, sposa, la letteratura alla fotografia, la danza alla spiritualità, il teatro alla didattica.
La sua poetica artistica, pur essendo di difficile semplificazione, può essere racchiusa nelle così dette e teorizzate intangibile characteristics, di cui il fotografo parla per la prima volta nell’articolo pubblicato su Image del 1956. Fanno parte di queste caratteristiche il sense of presence, il sense of authenticity e, la più intangibile delle caratteristiche, l’innocence of eye. Attraverso queste caratteristiche le operazioni che portano allo scatto fotografico sono specificate in modo netto e preciso in ogni passaggio che il fotografo deve necessariamente compiere per far divenire la propria fotografia un’immagine artistica. Per compiere tutto questo il processo creativo è suddiviso, secondo Minor White, in selection, previsualization, recognition ed equivalent, mentre le due fasi quali the concept of essence e the experience giungono solo successivamente. Le qualità formali sono quindi peculiari per ottenere un ottimo risultato artistico perché la superficie, e le potenzialità infinite delle creazioni, aiutano a conoscere il mondo, ad appropriarsi dello sguardo che attraversa l’apparenza dell’umana comprensione. Così, grazie alla fondazione di Aperture, il fotografo riuscì ad esporre le principali fasi della tecnica e della comprensione della fotografia già nel primo articolo scritto per la rivista, composto nel 1949, dove ci parla dell’Exposure Development ovvero della suddivisione delle fasi che portano a percepire l’immagine fotografica: the printing, the display, the seeing.

Riguardo le qualità tecniche e formali non possiamo non parlare del contenuto della sua opera, anche perché questi elementi sono, come abbiamo già detto, strettamente correlati.
L’influenza della filosofia di Gurdjieff ed Ouspensky, filosofi russi giunti negli anni quaranta negli Stati Uniti, si rivela fondamentale nelle immagini che produce: è evidente nel forte senso di visualizzazione interiore dell’immagine, dove l’espressione di se stessi non è abbastanza, non completa l’opera, e dove la semplice riproduzione del mondo non fa giungere alla comprensione totale, bensì ci spinge ad un maggiore distacco dallo stesso mondo. Essenzialmente, secondo le teorie di Gurdjieff ed Ouspensky, il significato della vita risiede quindi non sull’asse orizzontale bensì su quello verticale, cioé nella connessione tra conscio ed inconscio.
L’interesse per le filosofie orientali lo portarono nel 1972 a produrre una mostra, “Octave of Prayer”, il cui tema fondamentale viene dalla personale concezione per cui la fotografia e la preghiera sono unite, ovvero utilizzano lo stesso tipo di energia. Le varie fasi della preghiera corrispondono a vari livelli espressivi, giungendo ad una sorta di catarsi del ciclo artistico; da notare che l’unica immagine che White inserì nella mostra fu “Bristol, Vermont, 1971″.
Questa mostra fu duramente attaccata da A.D. Coleman su Camera 35 nel 1973, il quale vi vedeva unicamente un indebolimento artistico delle opere dei vari fotografi, sottomessi alla visione fotografica di White. Quest’ultimo rispose in un’intervista, il cui fulcro è che un critico non è un fotografo e che quindi la responsabilità artistica non gli è propria ma gli è propria solo un’interpretazione.

Il tema portante delle immagini di White è ovviamente la natura, attorno alla quale gira tutto il pensiero del fotografo, catalizzatore delle forme naturali che si rivelano nella più alta percezione sensibile. Diviene l’icona del fotografo soggettivo per eccellenza: le immagini della sequenza “Song Without Clothes” sono esplicative in questo senso, perseguono, inconsapevolmente, l’affermazione di Ammons, secondo cui “le forme dell’informe ci angosciano di più perché alludono a dio”.
Passando dall’analisi contenutistica del percorso dal frammento alla sequenza, i cui spunti per il fotografo furono Novalis, Wordsworth, Holderlin, Coleridge, Mallarmé e Valéry (autori da lui studiati ai tempi dell’università), un tema ancora non citato è l’importanza, per la sua opera, delle parole. La questione viene affrontata da Nancy Newhall che analizza i vari usi della parola legata all’immagine: title, caption e text. Alcune immagini sono unite alle parole come in “Song Without Words”, altre invece ne richiedono la necessità come nella “Sequence 17” del 1963, per cui la parola diviene da demarcazione a corollario della stessa immagine, diversamente, in “Fourth Sequence” non troviamo necessario nessun testo perché esse stesse ci parlano come se fossero un testo visivo, la cui associazione alla parola sarebbe superflua e non necessaria.

Egli è ovviamente legato allo spirito del suo tempo, riassumendo con grande capacità ciò che ha assorbito negli anni di studio e negli incontri con i personaggi peculiari della metà del Novecento. Va però oltre Stieglitz, oltre Weston ed Adams, oltre la semplice e iperdefinita fotografia soggettiva. Di fatto la già citata prerogativa di White dell’unione imprescindibile tra forma e contenuto, fra capacità tecnica e sviluppo spirituale, lo portano ad essere, da un certo punto di vista, un Modernista. Possiamo affermarlo, almeno per il suo modo di raccontare l’opera artistica ma, se osserviamo attentamente le sue immagini ci rendiamo conto che possiamo essere colti da una sorta di forma di smarrimento. Nelle fotografie della “Fourth Sequence” del 1950 ma anche quelle della “Sequence 17″ del 1963, che appartengono sì a un repertorio puramente modernista, per l’accuratezza formale, lo studio del dettaglio reso nella massima perfezione, ma allo stesso tempo non si limitano a tutto ciò. Osservando le fotografie delle sequenze citate possiamo notare come siano rese in una forma creativa tendente all’essere in sé espressionista. L’utilizzo di un equilibrio tra la tecnica e l’espressione fa sì che a chi osserva le sue immagini non dispiaccia affatto l’effetto di sfocatura, non certamente formale, ma contenutistica. Infatti noi ci troviamo ad avere di fronte qualcosa che non sappiamo definire precisamente e neanche ci è richiesto di ricomporre il puzzle che abbiamo di fronte; ci viene bensì richiesto di andare oltre quella che è l’osservazione, condividere l’occhio del fotografo, che non esprime solamente se stesso con la propria creazione ma entra in comunione con l’oggetto rappresentato, rendendo visibile allo spettatore ciò che visibile non è.

“E’ tutto nella mente / Che conficca come chiodo la pioggia della notte / Nell’annuvolato deserto / Agghiacciato dalla paura nel vento della notte / Se il fulmine saetta io sono morto / Se non lo farò io non vivrò” (Minor White); è l’andare oltre lo specchio della comune visione, attraverso una consapevolezza che in qualche modo rende la propria opera diversa da prima e certa nel dopo .

 

BIOGRAFIA

Minor Martin White nasce il 9 luglio del 1908 a Minneapolis nel Minnesota. Figlio unico, intorno al 1915 riceve come regalo dal nonno George Martin una macchina fotografica Brownie e, trasferitosi nel 1924 in California, riceve in eredità anche il suo archivio di diapositive e fotografie di viaggi. Il fotografo che si laurea nel 1933 in letteratura inglese e botanica all’University of Minnesota, proprio grazie alla botanica si avvicinò alla fotomicrofotografia: “negli anni trenta e quaranta vedevamo strane forme nell’arte moderna; a allora non potevo fare a meno di dirmi che avevo già visto tutto questo al microscopio” (Minor White). Apprende così le basi della tecnica fotografica riproducendo in diapositiva degli elementi come le alghe. La scrittura é l’altra sua vera passione tanto che, nel 1931, inizia il suo diario di vita, la sua raccolta di pensieri e poesie “Memorable Fancies”. Solo però nel 1937 comincia a fare della fotografia una professione. Risalgono infatti a questo periodo le prime stampe di paesaggi e ritratti di amici prodotte durante un viaggio nel nord Minnesota (Lake Superior) scattate con una fotocamera Argus C3, 35mm. Lavorando come portiere di notte al Beverly Hotel di Portland si iscrive all’Oregon Camera Club e, nel 1938 grazie alle immagini scattate per il centro di Portland, riesce a cominciare la sua attività di insegnante di fotografia al TMCA. Dalle immagini degli edifici storici di Portland scattate nel 1939, passando per la realizzazione di immagini pubblicitarie, l’interesse per la musica e il teatro, si conferma e sottolinea l’aspetto poliedrico e interdisciplinare di Minor White e, dal punto di vista formale, la sua adesione al grande formato e alla fotografia diretta che lo portarono a delineare quella che oggi definiamo fotografia soggettiva di stampo californiano.
Scrive regolarmente di pittura, recensisce mostre, tiene una sua rubrica presso la radio locale nell’est Oregon e insegna, dal 1940, a  La Grande Art Center, un piccolo centro WPA della zona. Risalgono a questo periodo due momenti centrali della vita del fotografo: il suo primo articolo sulla fotografia “Quando la fotografia è creativa?” pubblicato su American Photography (gennaio 1943) e la prima sequenza fotografica, una narrazione di un viaggio sugli sci dell’YMCA al Mount Saint Helens.
Tra il 1942-1945 entra a far parte dell’Army Intelligence Corps. Sotto le armi si dedica nuovamente alla scrittura, dando vita a tre cicli di poesie: “Elegies”, “Free Verse for the Freedom of Speech” e “Minor Testament”, brani che saranno associati successivamente alla serie fotografica, la prima in forma non narrativa, “Amputations” (1947).

Raggiunta New York dove, grazie a Beaumount e Nancy Newhall, poté lavorare al MoMA, nel 1946, incontra personalmente Stieglitz, e scrive, grazie al contributo di Meyer Schapiro, i suoi primi tre testi sul metodo per l’osservazione dell’immagine fotografica. Nello stesso anno approda finalmente alla CSFA dove inizia ad insegnare assistendo Ansel Adams e, dall’addio di quest’ultimo alla scuola nel 1947, prende le redini del dipartimento di fotografia. Il primo portfolio dell’artista, che comprende immagini scattate fra il 1947 e 1971, “Jupiter Portfolio”, verrà pubblicato solo nel 1975 e solo nel 1948 White comincia a produrre immagini fotografiche con soggetti umani: parliamo della serie “”The Temptation of Saint Anthony Is Mirrorr” e “Fifth Sequence / Portrait of Young Man as Actor”.

Nasce la questione che accompagnò il fotografo per tutto l’arco della sua vita: creare una didattica per la fotografia, che non fosse da meno paragonata agli insegnamenti delle altre discipline artistiche. Partendo dalla CSFA, dal 1950, comincia a delinearsi quello che sarà il vero e proprio programma del corso di fotografia. Esso viene suddiviso in tre anni accademici, più un quarto opzionale. Ogni anno ha dei corsi ben definiti che si sviluppano dalla tecnica alle teorie estetiche, il cui aspetto fondamentale é l’unione della tecnica fotografica con l’interpretazione. La scuola serale diviene di competenza di White che fa studiare ai suoi allievi anche critica, estetica e testi di Bolevslasky, Bailey, ed Ouspensky.
E’ nel fermento degli inizi degli anni cinquanta che il fotografo comincia a discutere, grazie ad Ansel Adams, Melton Ferris, Dorothea Lange, Ernst Louie, Barbara Morgan, Beaumont e Nancy Newhall, Dody Warren, sulla nascita di una rivista che parli di fotografia così, nel 1952, nasce quella che sarà la rivista che segnerà la fotografia contemporanea: Aperture. White ne è editore e manager e, l’anno successivo, cura la mostra “Come leggere una fotografia” per il San Francisco Museum of Art Extension Division.
Furono numerose le mostre tenute da White, parliamo, tra le altre, di “Song Without Words “del 1948, “Focus Unlimited” del 1951, “Perceptions” del 1954, “Sequence 13″ del 1959, fino alla “Sequence 1970″.

Egli va via dalla CSFA nel 1953, dopo sette anni, il che coincide con la concentrazione del nuovo direttore Mundt verso una didattica improntata sulle arti più commerciali. Si traferisce a Rochester, presso l’Istitute of Technology, dove rimarrà tre anni, e dove cura diverse mostre, tra cui una retrospettiva su Alfred Eisenstaedt. Qui a Rochester la sua propensione all’insegnamento si rende sempre più preminente rispetto al lavoro di fotografo; crea dei veri e propri workshop all’interno della sua casa, che diventeranno una costante per tutti gli anni successivi. Infatti comincia a designare, in qualche modo, i suoi “successori artistici”: Paul Caponigro, Michael Hoffman, Herbert Hamilton.
Pur ritirandosi dalla CSFA è da ricordare l’indissolvibile legame intellettuale con Ansel Adams ed Edward Weston che convoglierà, per quest’ultimo, nell’immagine scattata in suo onore “For Edward Weston” (1958) e nello scritto “Exposure With the Zone System” del 1956, pubblicato in seguito nel 1973 con il titolo “Visualization Manual”, che rappresenta l’ideale completamento del sistema zonale creato da Ansel Adams.

Misticismo e religione sono entrambi presenti nella complessa figura del fotografo: dall’adesione, durante gli anni della guerra, alla Chiesa Cattolica Romana, abbandonata nel 1950, all’unione con la dottrina filosofica di Gurdjieff. Esse diventano parte integrante dell’insegnamento tanto che “Some Methods for Experiencing Photographs” è un articolo scritto da White che rappresenta come le teorie filosofiche assorbite da Gurdjieff, la conoscenza e la comprensione di sé, siano diventate integranti nel processo di insegnamento per i suoi allievi. Seguiranno “The Way Through Camera Work”, che rappresenta il manifesto teorico della filosofia di White, fino ai testi “Canons of Camerawork” del 1960, “Conscious Photography” e “Creative Audience”, terminando con la nascita nel 1965 della rivista da lui diretta Parabola / Myth and the Quest for Meaning. Non sono da meno le mostre che evocano più che il sentimento religioso, la spiritualità, come  il ciclo delle quattro mostre proposte all’Hayden Gallery al MIT, “Light 7″ (1968), “Be-ing Without Clothes” (1970), “Octave of Prayer” (1972) e “Celebration” (1974).

Successivamente, dal 1965 al 1968, diede vita al MIT ad un programma didattico composto da cinque corsi e uno spazio espositivo permanente, dove cura “Exhibition One” (1965), mostra in cui vengono presentati i lavori di 22 fotografi dell’area di Boston. Fondamentale è in questo periodo la conferenza che tiene alla Society for Photographic Education a Chicago: “Is There a Place for a Functional Criticism in Camera Image Making?”. Inoltre la danza e il movimento, teorizzato anche da Gurdjieff, diventano soggetti delle sue successive opere come “Slow Dance” (1965). Se nel 1962 realizza la sua prima autobiografia in immagini “Sequence 13 / Return to the Bud” in cui le fotografie sono rigorosamente accompagnate da testi, nel 1968 il testamento visivo di White è terminato, “Mirrors Messages Manifestations”: 243 fotografie corredate da testi tratti dal suo diario “Memorable Fancies”, e da una ricca biobibliografia a cura del suo ex allievo e assistente Peter Bunnell. Nel mese di gennaio del 1970 una mostra, a cura di Michael Hoffman, al Philadelphia Museum of Art, “Towards These…The Circle, The Square, The Triangle…A Life in Photography on a Theme”, racchiude 200 immagini  tratte proprio da “Mirrors Messages Manifestations”. Segue la collaborazione con l’università di Princeton che acquisterà anche la sua opera in sequenza “Sound of One Hand”.

Gli interessi verso la multidisciplinarietà lo portano a organizzare numerose conferenze come il primo Hotchkiss Workshop in Creative Photography alla Hotchkiss School di Lakeville nel Connecticut, e alla fondazione, a Boston, di Imageworks, una scuola di fotografia e nuovi media.
Per quanto riguarda la tecnica “Sequence 1968″ e “Sequence 1970″, le ultime sequenze  della sua vita, appaiono particolari per la tecnica utilizzata ovvero l’utilizzo della sovrapposizione di due negativi oppure la doppia stampa. L’avvento del colore nella sua fotografia è destinato a non completarsi del tutto poiché “Portfolio Chromatikos” non verrà mai terminato, ed invece, negli ultimi anni, la Polaroid SX-70 sarà la vera protagonista. L’ultima opera, prima della sua morte, sono i ritratti del volume “Lives I’ve Never Lived: A portrait of Minor White” (1976). Lascia in eredità il suo archivio personale, documenti, libri e la collezione di fotografie alla Princeton University.

© CultFrame 06/2012

 

IMMAGINI
1 Copertina del libro Life Like a Cinema of Stills a cura di Filippo Maggia
2 Copertina del libro Minor White: The Eye That Shapes di Peter C. Bunnell
3 Copertina del libro Mirrors Messages Manifestations di Minor White
4 Copertina del libro Minor White: Rites and Passages di Michael E. Hoffmann

BIBLIOGRAFIA

Comer, Stephanie, Deborah Klochko e Jeff Gunderson , The Moment of Seeing: Minor White at The California School of Fine Arts, Chronicle Books, San Francisco, 2006.

Maggia, Filippo (a c. di), Minor White, Life Like a Cinema of Still (cat.), Salzburg-Milano-Modena, Baldini & Castoldi, Milano, 2000.

Bunnell, Peter C., Minor White: The Eye That Shapes, The Art Museum, Princeton University, Princeton, N.J, 1989.

Holborn, Mark, ed., Minor White: A Living Remembrance, Aperture Inc., 1984, Millerton, NY, anche pubblicato come Aperture, 95, 1984.

Frajindlich, Abe, Lives I’ve Never Lived: A Portrait of Minor White, con una prefazione di Peter C. Bunnell, Arc Press, Cleveland, 1983.

Hoffmann, Michael E., ed., Minor White: Rites and Passages con un saggio biografico di James Baker Hall, Aperture Inc., 1978, NY, anche pubblicato come Aperture, 80, 1978.

LINK
Harvard Art Museum. Immagini di Minor White nella collezione del museo 

 

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