Edgar Allan Poe e il cinema: il visibile nel fantastico

Lo scorso Marzo, nelle sale italiane, è uscito The Raven di James McTeigue: un thriller gotico in cui troviamo Edgar Allan Poe (interpretato da John Cusack) alla caccia di un serial killer che si ispira ai suoi racconti per torturare e uccidere le sue vittime. Il film, nonostante in più di una recensione sia stato valutato negativamente a confronto con pellicole del passato che si ‘nutrivano’ dello stesso autore – il ciclo Corman, per esempio – propone, con una veste da graphic novel, la stessa combinazione di più immagini ed effetti estrapolati qua e là dai racconti e le poesie di Poe. Non solo, lo scrittore stesso, la cui vita misteriosa e ‘maledetta’ ha più volte attirato gli sceneggiatori cinematografici con risultati altalenanti, si confronta con i suoi stessi demoni, le paure e le ossessioni. Immaginiamo Poe e le sue opere come un unico baule dal quale registi e sceneggiatori prendono un po’ di elementi, li mischiano per dare loro una forma e ne ottengono un film da Poe, non certo in dialogo con Poe. Questo confuso balletto di preposizioni si potrebbe aprire in un discorso più vasto sul rapporto tra cinema e letteratura. Vediamo, però, nel nostro caso, come poter elaborare e approfondire il punto di partenza che ci proponiamo: quale può essere la migliore rappresentazione cinematografica dell’opera di Poe? Oppure: esiste una non cinematograficità dell’opera di Poe, mutuando qui la definizione data da Roberto Curti nella sua vasta analisi del cinema gotico in Italia (Fantasmi d’amore, il gotico italiano tra cinema, letteratura e tv, Lindau 2011) che ha come conseguenza la ‘riduzione’ delle opere letterarie a baule-di-immagini-da-cui-attingere?

Gli adattamenti cinematografici di Edgar Allan Poe, dopo gli sporadici tentativi degli anni del muto e la prima fortunata decade dell’horror film (la neonata Universal), conoscono l’età dell’oro con il diffondersi del cinema gotico e con Roger Corman, regista produttore che decide di rispondere ai successi commerciali della Hammer britannica dedicando più di una pellicola a Poe, e trovando in Vincent Price il complice perfetto (I vivi e i morti, del 1960, e The Raven, 1963). Pellicole realizzate in poco tempo e a basso budget, ambienti ‘goticizzati’ (nel senso di un diffuso e rabberciato rimando alle atmosfere del romanzo di genere, con rovine, lunghi corridoi drappeggiati, armature e passaggi segreti). Messinscena a tinte melodrammatiche con lunghi dialoghi che esaltano la recitazione elegante e i virtuosismi di Price. I vivi e i morti, l’adattamento di Corman e Richard Matheson dal racconto La caduta della casa Usher, racconta la maledizione degli Usher che lega gli abitanti al castello stesso, in un solo organismo di morte e disfacimento. L’io narrante del racconto si trasforma nel giovane Winthrop, innamorato di Madeline, sorella di Roderick Usher. Roderick (Price in lunghe e sontuose vesti da camera), esercita la sua forte influenza possessiva sulla sorella e vede il Winthrop come un pericolo, e come un elemento appartenente a quel mondo esterno che ormai non riguarda più gli Usher. Corman e Matheson condiscono l’ossatura del racconto di Poe con la storia d’amore, l’atteggiamento possessivo del fratello e il passato malvagio della famiglia. Elementi chiari, riconoscibili e che appartengono alle convenzioni del genere gotico. Ciò che manca (ma che non rientrava certamente nel progetto commerciale di Corman), è la ricerca di un metodo visivo e cinematografico per le immagini letterarie di Poe. Ma siamo ancora nella fase in cui Poe (e altri autori del fantastico come H.P. Lovecraft o Robert Louis Stevenson) serve ad alimentare la vena gotica e il successo al botteghino.

Anche nella grande stagione del cinema gotico italiano, la ‘sfera Edgar Allan Poe’ alimenta sceneggiature e progetti. Spesso la sua presenza è un mero pretesto per attirare spettatori: rimandi ai suoi racconti nei titoli dei film, sporadici passaggi di gatti neri e spettri femminili, sepolture premature e torture indicibili. Poe, come era già successo nei film di Corman, viene “plasmato e stravolto a piacimento”. Necrofilia, sensualità latente sprigionata dal connubio tra Bellezza e Morte, ambienti decadenti e tare familiari sono tematiche diffuse e care alle pellicole italiane.

I racconti di Poe, per essere adattati a lungometraggi, subiscono naturalmente forzature narrative, dislocamenti di personaggi e situazioni (in La Maschera della Morte Rossa, di Corman, troviamo il nano di Hop Frog nel castello del principe Prospero, il che potrebbe rimandare a una curiosa duttilità degli effetti narrativi poeiani) e spiegazioni finali assenti nel racconto d’origine. La difficoltà maggiore, per il cinema, nonostante i tormenti interiori e gli abissi dell’io in Poe siano tra i primi elementi d’interesse e di attrazione per il cinema gotico, è mettere in scena lo stato d’animo, soprattutto quando si parla di produzioni ad alto interesse commerciale: è chiaro che la casa degli Usher, che nel racconto di Poe getta il protagonista in uno stato di profonda malinconia solo guardandola riflessa nello stagno, nel film perde tutta la sua ambiguità e indefinibilità, diventando un luogo maledetto e impregnato dal Male che corrompe i suoi abitanti (tralasciando le derive sataniche di altri adattamenti): queste sono le forzature ‘necessarie’, il senso si chiude, e non si apre, per rientrare nelle convenzioni del genere – da qui, per fare un esempio, il fuoco finale che distrugge, cancella e ‘redime’. A volte, ne abbiamo accennato, è lo stesso scrittore a inserirsi nel film e a innescare processi di meta-narrazione (vedi Danza Macabra e il remake, sempre di Antonio Margheriti, Nella stretta morsa del ragno). Diversi sono stati i tentativi di riunire in un film brevi episodi per altrettanti racconti, come è stato per Tre passi nel delirio (1968) e Due occhi diabolici (1990), e per il recente e italiano P.O.E. (Poetry of eerie).
Nella biografia Vita di Edgar Allan Poe (Le Lettere, 2004), Julio Cortázar scrive che Poe si sarebbe divertito molto a leggere ciò che i biografi raccontavano di lui. Già in vita, con altrettanto divertimento, sapeva miscelare con abilità verità e invenzioni, camuffando la sua storia. In seguito, dettagli romanzati, eccessi drammatici e avventurosi spostamenti avrebbero alimentato (e distorto) la sua figura nell’immaginario collettivo. E Poe, forse, si sarebbe divertito un bel po’, anche vedendo il modo in cui il cinema lo ha trattato. Fu Boris Karloff, il Frankenstein della Universal e altro attore feticcio di Corman, a dire: “povero Poe! Quante gliene abbiamo fatte, approfittando della sua impossibilità a difendersi”. Ancora una volta, lo scrittore ramingo tra Richmond, Baltimora e New York appare sezionato e riprodotto ‘come più vi piace’ dai registi.

A conclusione di questa lunga premessa, la domanda è: cosa manca ai numerosi adattamenti cinematografici da Poe? Si ha la percezione di una continua distanza. Di un saccheggio visivo e tematico da una parte (il cinema) e uno sguardo sornione, divertito e amaramente impotente dall’altra (Poe). Sembrerebbe una distanza incolmabile. Ma è proprio nella distanza che potrebbe trovarsi il fertile incontro tra letteratura e cinema, in questo caso. Prendiamo due cortometraggi. La casa Usher (1982), di Jan Svankmajer e Fool’s fire (1992), di Julie Taymor.

Nel suo lavoro (tra i diversi corti tratti da Poe), Svankmajer utilizza la tecnica di ripresa a passo uno, elimina i personaggi in carne e ossa e lascia sulla scena, un casolare abbandonato e un giardino con albero, solo alcuni oggetti-icone: la bara e la sedia. La bara è quella dove sarà sepolta viva Madeline Usher; sulla sedia immagineremo Roderick alla fine del racconto, ormai devastato dall’ansia e dalla malattia, che osserva trepidante la porta dalla quale, prima o poi, entrerà la sorella creduta morta. Una voce narrante accompagna le scene. Ciò che sembra funzionare davvero, nella video-opera di Svankmajer, è rintracciabile nello scarto tra il realismo della rappresentazione e la rappresentazione animata. La distanza necessaria per approcciare a Poe diventa l’assenza dei corpi. Gli oggetti-icone significano la novella.
In Fool’s fire di Julie Taymor, prodotto per la TV, il nano Hop-Frog, alla corte del Re e dei suoi sette ministri, organizza la sua personalissima vendetta e la conseguente fuga d’amore. Il nano è interpretato da Michael Anderson (che rivedremo in Twin Peaks), mentre la corte è composta da caricature mobili in cartapesta, grasse e deformi, all’interno di una scenografia ispirata agli affreschi medievali pre-prospettiva. La distanza tra fonte e adattamento, ancora una volta giocata attraverso l’irrealtà della rappresentazione, favorisce e veicola gli aspetti umoristici e allegorici del racconto.

Sempre Jan Svankmajer, in The Pit, the Pendulum and Hope (1984), opta per una soggettiva continua: non sappiamo chi sia e che faccia abbia il protagonista. Attraverso il suo sguardo osserviamo l’abbassarsi inesorabile del pendolo (condanna senza nome e carnefici senza volto). L’esperienza della prigione da parte del condannato (il tempo/l’oscillazione, lo spazio/la prigione), nel corto di Svankmajer si traduce in una soggettiva senza nome che acuisce l’incombenza delle ombre e della tortura.
In Svankmajer e Taymor troviamo una coalescenza di forma e contenuto, a fronte della sovranità contenutistica riscontrata in parte del cinema gotico e nel ciclo-Corman: in quei casi, infatti, ogni ‘trovata visiva’, la drammaturgia dell’illuminazione, la scenografia erano chiaramente al servizio della storia. Se da una parte le tematiche sottese alle opere di Poe rispondevano alla richiesta da parte dei produttori e del pubblico di storie maledette, intrise di esotismo ottocentesco, attraversate da una sensualità decadente, dall’altra sono le immagini a ‘servire’ la trama.

Manca, nei lungometraggi finora superficialmente toccati, una specificità visiva – chiamiamolo pure un metodo di racconto per immagini – del fantastico (oltre i canoni e le convenzioni del genere).

È necessario, a questo punto, ricordare ciò che Tzvetan Todorov scriveva a proposito del fantastico nello studio del 1970, La Letteratura Fantastica (Garzanti, 2000).
La prima condizione individuata da Todorov nel fantastico, da parte (anche) del lettore, è un’esitazione di fronte ad avvenimenti insoliti: esitazione che si può risolvere a favore di una spiegazione razionale (strano) o soprannaturale (meraviglioso). Poe si avvicina agli autori del fantastico pur rimanendo nell’ambito dello strano. I suoi racconti, come La caduta della casa Usher, offrono sia la via del soprannaturale che quella del razionale. Todorov definisce l’opera poeiana come un’esperienza dei limiti. Limiti ricercati attraverso la creazione di un effetto: elemento cardine intorno al quale, afferma Poe nel Principio Poetico, costruire il racconto breve.
Il racconto fantastico, soprattutto, coinvolge quelli che Todorov chiama i temi dello sguardo. Notiamo come la percezione (di fatti insoliti, di ‘crepe nel reale’) diventi problema fecondo. La problematica della percezione si ricollega a quella del tempo e dello spazio, che nel racconto finiscono per scardinare le rispettive categorie e per aprire innumerevoli ‘sguardi’ che tendono verso l’interno e si aprono all’esterno. La ‘pittura visiva’ dei racconti di E.T.A. Hoffmann, ma anche di quelli di Poe o di H.P. Lovecraft, rimanda proprio alla sfera della percezione-coscienza (l’io e il doppio, la metamorfosi, i fantasmi, le de-formazioni spazio-temporali) e alla compossibilità di spirito e materia. È interessante registrare, nei racconti migliori, come il labile confine tra spirito e materia si rifletta in quello totalmente assente, come indica Todorov, tra forma e contenuto. La scrittura diventa struttura e veicolo della percezione, anche attraverso la sua forte ambiguità: parole che sono al contempo se stesse e qualcos’altro.

Riprendiamo, adesso, il nostro quesito iniziale, utilizzando Poe come nucleo d’interesse per la letteratura fantastica. Esiste una specificità visiva, nel cinema, che può raccontare per immagini il fantastico?

Nel 1980 Stanley Kubrick decise di adattare per il cinema il romanzo di Stephen King, The Shining. Il risultato, com’è noto, deluse molto lo scrittore e trovò una tiepida accoglienza al cinema (a differenza della fama che avrebbe conquistato poi). Citiamo The Shining in questa analisi perché, forse, rappresenta un raro esempio di lungometraggio in cui troviamo una specificità, o metodo di racconto, cinematografica del fantastico. Senza soffermarci troppo sulle miriadi di declinazioni dei temi dello sguardo nel film, possiamo notare una rappresentazione efficace e problematica della percezione: percezione ampliata/ Danny, percezione-allucinazione/ Jack Torrance, de-formazione spazio temporale/ Overlook Hotel – il tempo e lo spazio congelati per Jack. C’è una forte tensione fra “le immagini e il racconto”: la struttura e la stratificazione di queste ‘immagini dialettiche’ permettono di osservare la materia visiva del cinema nella sua singolarità, quello che Sandro Bernardi definisce il visibile in Kubrick e il cinema come arte del visibile (Editrice il Castoro, 2004). Abbiamo, in The Shining, un modo di filmare le sfere tematiche del fantastico, di far sì che i contenuti si riflettano in ciò che vediamo, nella forma che diventa linguaggio stesso.

La via per una cinematograficità di Edgar Allan Poe (ma anche di altri autori del fantastico), per adattamenti con e non da, per una messinscena dell’esitazione nella quale germina lo strano, il meraviglioso e la paura, può essere proprio ‘l’ingresso nel visibile’, per quanto complicato e di non facile ricezione (o commerciabilità).

© CultFrame 05/2012

 

BIBLIOGRAFIA
ROBERTO CURTI, Fantasmi d’amore, il gotico italiano tra cinema, letteratura e tv, Lindau, Torino 2011
JULIO CORTÁZAR, Vita di Edgar Allan Poe, Le Lettere, Firenze 2004
TZVETAN TODOROV, La letteratura fantastica, Garzanti, Milano 2000
SANDRO BERNARDI, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Editrice Il Castoro, Milano 2004

IMMAGINI
1 Frame del film The Raven di James McTeigue
2 Frame del film La Maschera della Morte Rossa di Roger Corman
3 Frame del film The Pit, the Pendulum and Hope di Jan Svankmajer
3 Frame del film The Shining di Stanley Kubrick

LINK
CULTFRAME. The Raven. Un film di James McTeigue. Di Luca Lampariello
CULTFRAME. Fantasmi d’amore. Il gotico italiano tra cinema, letteratura e tv. Un libro di Roberto Curti. Di Luca Lampariello
CULTFRAME. Intervista al regista e produttore americano Roger Corman, ospite d’onore del Fantafestival di Roma. Di Nikola Roumeliotis