Casi clinici nel cinema contemporaneo

Cinema e psicoanalisi hanno, generalmente, misurato le rispettive sfere d’influenza in rapporto alla storia della psicoanalisi stessa e della sua penetrazione nella cultura. Così, anche in tempi abbastanza recenti, gli studi di stampo psicoanalitico sul cinema si sono limitati, in molti casi, o alla ricerca sulla figura dello psicoanalista nel cinema hollywoodiano o alla riflessione sul carattere psicoanalitico del film. Non sono mancati, certo, testi sistematici (vd. “Cinema e psicoanalisi” di Christian Metz) ma, complessivamente, la tendenza che promuove la psicoanalisi a metodo critico è apparsa, spesso, trascurata. Rilanciare questa prospettiva non significa fare della psicoanalisi una visione esaustiva e totalizzante dei fenomeni ma confermare lo strettissimo legame che esiste tra cinema e discorso psicoanalitico, fino al caso limite della sostituzione dell’uno con l’altro. Per una serie di autori (Bellocchio, Bertolucci, Moretti, Greenaway, Haneke, ecc) e relative filmografie, davvero il cinema tende a diventare il medium della psicoanalisi ovvero a ricoprire il ruolo che, nell’analisi classica, svolge la parola del paziente. Il film, allora, non parla all’inconscio ma per l’inconscio, e non solo per quello del regista. Lo schermo-specchio del cinema, in quanto immagine riflessa, oltrepassa la autoreferenza dell’autore per riproporsi come immagine speculare di chi guarda. Analizzare il film di un autore, dunque, vuol dire riflettere sulle sue immagini speculari ma anche sulle nostre. Ogni volta che smantelliamo la sequenza del testo “letterale” di un film per ricostruirne e riorganizzarne alcuni elementi in una trama coerente di pensieri inconsci, seguendo la strada indicata dal desiderio, stiamo, senza saperlo, lavorando anche su noi stessi.

Ci occuperemo, ora, di due film (Mary Reilly di Stephen Frears e La pianiste di Michael Haneke) che ben illustrano quanto fin qui enunciato. Partiamo da Mary Reilly (1996): il film di Stephen Frears può, all’inizio, sembrare, seppur filtrato secondo un inedito punto di vista femminile, l’ennesima versione della storia di Jekyll-Hyde di Stevenson. Andando più a fondo, si scopre che la timida Mary (Julia Roberts), innamorata del dottor Henry Jekyll e meno propensa (apparentemente) ad accettare le attenzioni del malvagio Mr. Hyde, ripete nel rapporto con il padrone le vicende vissute, a suo tempo, con la figura paterna. E’, allora, lei la vera protagonista del film e Jekyll/Hyde (John Malkovich) è l’incarnazione di un passato che torna, di una cicatrice che si riapre. La prova che, attraverso Jekyll/Hyde, la ragazza riviva i burrascosi momenti trascorsi con il padre è costituita dall’incubo in cui mette insieme i due uomini, accomunati, tra l’altro, dalla menomazione alla gamba. Inoltre, nei discorsi di Mary e del padrone, è continuo il riferimento alla figura paterna e anche Hyde, prima di chiedere alla ragazza di accompagnarlo in città, parla del padre di lei. L’ambivalenza, cioè la presenza simultanea nella relazione con uno stesso oggetto di sentimenti opposti, di amore e di odio, che Mary ha provato, nella sua infanzia, nei confronti del padre, è ora trasferita sul dottor Jekyll e su Mr. Hyde.
Conformemente alle osservazioni di Melanie Klein, per la quale l’ambivalenza diventa una qualità dell’oggetto stesso contro cui il soggetto lotta, scindendolo in oggetto “buono” e in oggetto “cattivo”, Mary è convinta della bontà del suo padrone e della malvagità del suo assistente. Ben presto, però, le cose si complicano e i confini tra i due si confondono fino ad arrivare al momento della rivelazione: Hyde si scusa con Mary, usando i modi gentili di Jekyll, dopodiché frantuma con le mani una tazzina di caffè, sporca Mary di sangue e, con sadica soddisfazione, domanda: “Non hai capito chi sono?”. E’ la duplicità di Jekyll-Hyde, la sua violenza e la sua dolcezza, a provocare l’ambivalenza della ragazza, come dimostra il sogno in cui Mary immagina di ricevere una visita notturna di Jekyll-Hyde e che, al risveglio, definisce “brutto” mentre la compagna di stanza, argutamente, replica che non sembrava così. Analogamente, Jekyll si duole che Mary non abbia affetto per il signor Hyde e sia inquietata da lui ma, in realtà, quando si tratta di salvarlo dagli inseguitori, la ragazza non esita un solo istante, come se si trattasse della propria vita. Si evidenzia, così, un altro importante meccanismo psicologico all’opera in Mary, prima nel rapporto con il padre, ed ora con il padrone: l’identificazione con l’aggressore. Si tratta di un meccanismo di difesa isolato e descritto da Anna Freud: il soggetto, di fronte ad un pericolo esterno, si identifica con il suo aggressore, sia imitando fisicamente o moralmente la figura dell’altro, sia adottando taluni simboli di potenza che lo contraddistinguono. Ciò spiega anche la paura di Mary verso se stessa, una paura, però, del tutto consapevole (“Ha messo un’ombra buia dentro di me e non glielo posso perdonare ma ora essa è parte di me. Come posso dolermi di ciò che sono?” – dice, a proposito del padre). L’intero film assume, allora, il valore di una resa dei conti della ragazza con la figura paterna e con se stessa: accettando in tutta la sua drammaticità il confronto con lui, non rinnegando il suo lato oscuro ma, accogliendolo e superandolo, Mary può, finalmente, andare per la sua strada.

La pianiste (2001) di Michael Haneke è, invece, la storia di una femminilità che non riesce ad affermarsi contro lo strapotere di una madre castrante ed oppressiva. La genitrice (Annie Girardot), oltre a distruggere ripetutamente gli abiti della figlia Erika (Isabelle Huppert) e a rimproverarle “il trucco in faccia”, non fa che svilire la condizione femminile, presentandola come una sorta di malattia, e condannare la ricerca del piacere sessuale come la peggiore delle colpe possibili. Ad un certo punto, per esempio, l’anziana signora vede scorrere sangue lungo le gambe della figlia e, fraintendendo la situazione, collega il malessere di Erika a presunte mestruazioni. In realtà, quel sangue è il risultato di una cruenta masturbazione, effettuata con tanto di lametta. La sequenza dell’auto-erotismo è esemplare anche per la presenza di uno specchio che la protagonista utilizza per veder riflessi i propri genitali: il piacere dell’”identico” è esattamente ciò che la madre tenta di imporre alla figlia, impedendole di differenziarsi da lei. Una simbiosi di questo genere non permette aperture al mondo esterno e, significativamente, le due donne lasciano fuori dall’ascensore lo studente (Benoit Magimel), prima ancora di farne la conoscenza. La quarantenne pianista è, insomma, intrappolata dalla terribile madre nei panni, o di eterna bambina senza valore, o di lussuriosa peccatrice (“Potresti aprire un albergo ad ore”, le dice), degna di punizione. Erika tenta, così, vanamente, di ricordare alla madre, che vuole venire a prenderla dopo un concerto, di non essere una bambina o afferma di non voler essere presa per una ragazzina dall’amica Viola. In verità, lei stessa non ha la forza sufficiente per staccarsi del tutto dal ruolo imposto dalla madre e, dopo essersi lavata, in seguito all’ennesimo tentativo fallito di stare con il ragazzo, conclude: “Sono pulita come una bambina!”. Come Claudia, la bambina-vampira di Intervista con il vampiro (1994) di Neil Jordan, Erika non riesce ad accedere ad una sessualità, e ad una vita, adulta. In questo senso, l’incontro con lo studente non fa che portare alla luce difficoltà e paure latenti: per la pianista, l’interazione con l’altro, in quanto riproposizione del rapporto originario con la madre, si configura esclusivamente in termini di dominio, subìto o agìto. Se, in un primo momento, è lei stessa a dettare le regole nella storia con il ragazzo, ben presto la situazione si capovolge ed Erika, come Petra von Kant nel film di Fassbinder del 1972, si trasforma, da carnefice, in vittima mentre lo studente prende il posto della perfida madre. La realtà si ripete e alla sfortunata pianista non resta che decidere chi far fuori: lo studente, la madre, se stessa? Haneke porta, dunque, sullo schermo, con profonda sensibilità psicologica, un vero e proprio caso clinico, senz’altro istruttivo per tutti coloro che, come la protagonista, non riescono a liberarsi da una relazione simbiotica che seduce e imprigiona.

In “Cinema studio” di aprile/dicembre 1991, Daniel Oppenheim scrive: “L’esperienza psicoanalitica ci permette un confronto più diretto con la perdita dei nostri punti di riferimento, delle immagini dietro a cui ci nascondiamo prima di constatarne il carattere illusorio. Allora ce ne liberiamo come di una pelle diventata inutile, fino a questa nudità irriducibile che riconosciamo con assoluta certezza come noi stessi, schermo bianco sul quale si sono depositate le nostre immagini”. E conclude: “Forse certi film, al di là delle immagini, dei personaggi, delle storie, degli spettatori stessi, consentono all’autore di fare un percorso analogo”. Abbiamo, con le nostre analisi, tentato di provare la verità di tali affermazioni, per alcuni registi e per i loro spettatori.

© CultFrame 03/2012

 

IMMAGINI
1 Frame del film Mary Reilly di Stephen Frears
2 Frame del film La pianiste di Michael Haneke

LINK
CULTFRAME. Tamara Drewe – Tradimenti all’inglese. Un film di Stephen Frears. Di Eleonora Saracino
CULTFRAME. Il nastro bianco. Un film di Michael Haneke. Di Giovanni Romani
CULTFRAME. Funny Games. Un film di Michael Haneke. Di Maurizio G. De Bonis
CULTFRAME. Niente da nascondere. Un film di Michael Haneke. Di Maurizio G. De Bonis
CULTFRAME. Storie. Le immagini del fotoreporter Luc Delahaye nel film di Michael Haneke. Di Maurizio G. De Bonis