Arte, collezionismo e passione privata. Intervista a Michele Bonuomo

Abbiamo incontrato Michele Bonuomo, direttore di Arte e raffinato collezionista di fotografia, per una conversazione su arte, collezionismo e passione privata. Bonuomo possiede un’importante selezione di grandi autori a cavallo tra fine dell’Ottocento e inizi del Novecento, legati dal mito del Grand Tour e del Mediterraneo: Wilhelm von Gloeden e Wilhelm Pluschow, Antonio Beato, James Anderson, Alphonse Bernoud, Giacomo Brogi, Giorgio Conrad, Giovanni Crupi, Antonio D’Alessandri, Gustave Chauffourier, Giacomo Caneva, Robert MacPherson, Francesco Paolo Michetti, Giorgio Sommer Carlo Naya, Paolo Salviati, Gustave Le Gray, i fratelli Zangaki e Luigi Ghirri, unico autore degli anni Settanta, sono alcuni tra i nomi che compongono una singolare collezione  costruita passo passo, nel corso di decenni di ricerca accurata e anche grazie a un pizzico di fortuna.


Da dove scaturisce la sua passione per la fotografia d’epoca?

Credo sia stata una passione privatissima. Mio padre, l’ho scoperto dopo, negli anni ’30 – ’40, era un giovanotto che aveva una Kodak e fotografava. Ricordo che da bambino mi piaceva moltissimo, aveva un cassetto dove teneva tutti i contatti, le pellicole, mi piaceva razzolare tra queste cose. Per me era un gioco bellissimo che poi è sempre continuato. Poi ricordo di aver letto – siamo sempre nella fase delle scuole elementari – un enciclopedia per ragazzi e in uno di questi volumi c’era la storia di un ragazzino che, giocando ai bordi di un torrente, trova una pietra molto levigata. Poi torna a casa e questa pietra finisce nell’acqua o nel petrolio, e appare un’immagine, era quindi una pietra che aveva trattenuto un’immagine. Questo mondo della fotografia, della riproducibilità di un’immagine mi ha affascinato istintivamente, un po’ come giocare a pallone, non è che avessi un dono particolare… Poi un nostro carissimo amico faceva il fotografo di professione, sai sono quelle strane suggestioni che tutte insieme, in fascia d’età tra i cinque e i dieci anni, che secondo me è il momento più adatto per “inoculare dei virus” che, se te li impongo magari li odierai per tutta la vita ma se nessuno ti dice niente poi dopo sei tu a catturare loro. Forse anche per questi motivi ho sempre avuto un’attrazione per l’immagine che è sempre stata più forte anche della parola scritta. Ovviamente la fotografia è l’immagine per eccellenza, quella più istantanea, più veloce.


Lei ha scelto un tema e addirittura un’area geografica ideale entro cui iscrivere la sua collezione, ovvero la fotografia d’inizio secolo che tratta il tema del viaggio verso il Mediterraneo.

La mia collezione comincia dalla fine del liceo vivendo a Napoli, una città dove la fotografia pionieristica, quella di fine Ottocento, era molto importante. Il primo Camera Club Italiano, le associazioni di fotografi, nasce proprio a Napoli. Erano un po’ una specie di club di aristocratici anche perché si trattava di strumentazioni costosissime, erano pochissimi i professionisti e diciamo che i non-professionisti che volevano dedicarsi a questa attività dovevano avere “buone sostanze”. La collezione si focalizza soprattutto su Napoli e su tutto quello che vi girava attorno, città che ha continuato ad essere, almeno fino alla metà del XX secolo ancora una delle terre del Grand Tour, uno dei passaggi obbligati del Grand Tour cominciato nel Settecento, quando si scendeva al Sud vuoi per sentirsi più liberi, vuoi per l’archeologia – erano gli anni in cui si riscopriva Pompei, tutta l’archeologia classica sulla scorta di Goethe e Winckelmann. Insieme ai pittori, arrivano anche tutti i fotografi. Napoli è stata per un periodo un grande riferimento per i fotografi stranieri e da un certo punto in poi – ma questo per altre ragioni – è stata una città che ha prodotto anche grandi fotografi, se si pensa agli anni ’50 – ’60 fino ad arrivare a Jodice, è una città che ha sempre avuto il retaggio storico di questi grandi fotografi che passavano. Sai, allora non andavi in una città del Sud per starci due giorni, questi arrivavano, piantavano lo studio, magari restavano sei mesi e poi se ne andavano. Arrivano per fare delle campagne fotografiche e poi decidevano di restare là. C’era ancora prima, con i Borbone, una corte che aveva una grande attenzione per le tecnologie: la prima ferrovia nasce a Napoli, ma anche per le nuove scienze – e tra queste la fotografia – c’era molta considerazione. Penso a Sommers, a Bernoud, a Madame Grillet. Che arrivano a Napoli nel passaggio tra il Regno delle Due Sicilie e l’Unità trovano un tessuto fertile, sia da un punto di vista alto – c’era l’aristocrazia e la corte – sia da un punto di vista del consumo, si trattava di una metropoli, era una grande città che produceva spettacolo. C’era tutto un indotto in cui la fotografia poteva trovare il suo ruolo. Ci sono molti artisti che da subito cominciano a utilizzare la fotografia come modello, tra questi Francesco Paolo Michetti o lo stesso Alma Tadema, pittore inglese classicista. Lui, ad esempio, è vissuto molti anni a Napoli e si è scoperto che molti dei suoi modelli erano modelli fotografici, che produceva lui o comprava da questi fotografi. Nel suo studio sono state ritrovate molte fotografie di Von Gloeden e di Pluschow, che lavorano tra Napoli, Capri, Ercolano e Pompei attorno al 1880 – 1890. Poi c’è Francesco Paolo Michetti che negli ultimi vent’anni dell’Ottocento compone soprattutto i quadri più affollati, come La figlia di Iorio, prima fotograficamente, fa gli scatti, crea un fotomontaggio e quello diventa la base per il dipinto.

Per chi aveva un minimo di passione per la fotografia, Napoli era un territorio di caccia straordinario. Ripeto, in parte l’aristocrazia produceva immagini e nei mercatini fino a un certo periodo si trovava di tutto, anche fotografi importanti. Fino alla metà del secolo scorso c’è stato un grandissimo commercio della fotografia. Avendo questa passione diventava facile, le cose più belle credo di averle comprate all’inizio quando non importava niente a nessuno e le foto non venivano neppure ricercate, per cui i librai, gli antiquari avevano album e album. Invece di comprare la cartolina illustrata ti potevi compare un bell’album con cinquanta stupende fotografie al collodio. Lì ho trovato anche cose importanti come la foto di Koppitz Studio di movimento. Una bellissima stampa di quest’immagine l’ho trovata in un mercatino a Napoli negli anni ’70, costava 1000 lire, adesso costa 150.000 euro.

Questo per dire che Napoli è sempre stata una città molto attenta alla fotografia, erano due le città che avevano quest’attenzione: Roma, perché c’era il consumo dei turisti, come anche Firenze e Venezia, anche se quest’ultima aveva degli autori già abbastanza forti e Firenze aveva gli Alinari che nascono fotografi ma inventano l’idea “dell’agenzia”. Loro raccolgono le foto di tutti ed è divertente perchè a volte negli archivi c’è la stampigliatura “Foto Fratelli Alinari – Firenze” ma adesso si sa perfettamente chi è l’autore, che può essere Brogi piuttosto che Von Gloeden o Anderson, che loro acquistavano. Venezia invece ha dei fotografi suoi, mentre un’altra città interessante è Torino, anche lì la fotografia nasce prima come strumento amatoriale, poi si professionalizza: era una pratica complessa, costosa, non alla portata di tutti. Nascono prima i Camera Club, ma all’inizio i professionisti sono pochissimi e guarda caso sono tutti stranieri, svizzeri, tedeschi o inglesi.


Torino era anche la città dove nasceva il cinema, quindi c’era anche questo legame, suppongo.

Vent’anni dopo, perché qui siamo attorno al 1870-80.


In effetti pensavo ancora alle lanterne magiche, ai primi esperimenti di pre-cinema…

Sì, Torino e Napoli sono le due città dove si fa per la prima volta cinema. La pratica fotografica, questo uso costante e anche abbastanza diffuso, porta chi praticava questo tipo di attività a scoprire nuovi mezzi. In Francia ci sono i Lumière, però poi i primi stabilimenti sono quelli torinesi e napoletani, quindi anche l’idea industriale del cinema. Ormai la tecnica era in qualche modo garantita e si passava alla fase organizzativa, a mettere insieme l’industria. Uno dei primi filmati futuristi viene fatto a casa di Raffaele Viviani a Napoli. Con Torino, si tratta di città più attente e in qualche modo votate a questo tipo di attività.


Mi interessa capire perché, dagli autori d’inizio secolo, la sua collezione si interrompe per effettuare un salto temporale sino agli anni ’70, gli anni di Luigi Ghirri, che sceglie di includere.

Per motivi contingenti, molto semplici. La fotografia dagli anni ’50 in poi o quella che mi sarebbe piaciuta avere era già costosissima. Quella degli anni ’30, ’40 o ’50, dei grandi autori era una fotografia che aveva avuto subito un riscontro di mercato immediato, mentre la fotografia ottocentesca stenta ancora adesso, solo ora si comincia a sostenere un po’ di più. Allora era vista come una sorta di reperto antiquariale ma anche peggio, insomma era vecchiume. Tutta la fotografia moderna, quella che si sviluppa in Germania attorno al Bauhaus e con l’editoria soprattutto tedesca, le prime riviste e i primi giornali illustrati nascono in Germania, i primi rotocalchi dove la fotografia non è più un riempitivo ma ha una sua autonomia narrativa e una parità anche rispetto al testo, si ha con i giornali tedeschi soprattutto degli anni ’20 e ’30. Poi c’è il Bauhaus e la lezione dei russi, in particolare di Rodchenko, e poi negli Stati Uniti Camera Work con Stieglitz e Steichen che cominciano un lavoro critico sulla fotografia, cominciano a nascere delle riviste specializzate. Camera Work è una rivista che nasce proprio come strumento critico e di diffusione della fotografia. Per chi voleva collezionare allora non era semplice comprare questi autori. Per me si trattava soprattutto di un motivo privato, questi per me sono sempre stati dei maestri assoluti, li consideravo dei punti di riferimento, alla fine mi piaceva rivedere la loro lezione in una contemporaneità che mi apparteneva di più, quindi attraverso tutti i fotografi che negli anni ’70 riportano anche i temi delle avanguardie ma in realtà più vicine a noi. Sono anche gli anni in cui la fotografia diventa più sociale, di informazione, di denuncia, non è più soltanto l’occhio magico che cattura una bella composizione ma qualcosa in più. Se torniamo a Napoli, quelli sono gli anni in cui viene fuori Jodice, che ora fa una fotografia più estetizzante, un lavoro più concettualizzato, ma in quegli anni era secondo me un grandissimo fotografo, come D’Alessandri. Ghirri è uno che lavora a Napoli perchè era in contatto… C’era un rapporto più stretto tra i fotografi, Mario Cresci che lavora ad esempio a Matera o in Calabria ma poi faceva riferimento ad alcuni pittori o fotografi napoletani e così via.  Per cui, più che di un salto temporale si trattava di una situazione abbastanza contingente. Se avessi avuto i soldi per comprare, l’avrei fatto. Ricordo la prima volta che ho visto degli originali – parlo degi primi anni ’70 – di August Sander, perché Lucio Amelio era riuscito a comprarli a Berlino, un altro po’ e svenivo! Sander lo conoscevo ma vedere e toccare un originale, se pensi che all’epoca Sander costava già due milioni… era inavvicinabile.


Visto che lei parlava della trasformazione della fotografia negli anni ’70, vorrei tornare al tema della sua collezione. Ho l’impressione che ci sia una certa tentazione nel leggere la fotografia dell’Ottocento come un prodotto antropologico-culturale, perché ha anche una specie di aura letteraria. Oggi invece il tema del viaggio credo sia strettamente legato all’idea del reportage e della foto sociale. Come ritiene sia cambiato lo sguardo dei fotografi in questo senso e cosa pensa del realismo che alimenta il fotogiornalismo, che è un po’ il linguaggio ad oggi predominante?

L’idea che noi abbiamo della fotografia dell’Ottocento come fotografia pittoricistica o pittorialista, fatta di stereotipi, è un’idea un po’ sbagliata, il risultato di uno sguardo pigro. C’era anche un limite tecnico che portava a fare quel tipo di immagine: ci si è mai chiesti perché in una veduta ottocentesca non ci sono persone? Per un motivo molto semplice: siccome il tempo di esposizione poteva essere anche di cinque minuti, c’era tutto il tempo perché le persone scomparissero dal campo, per cui si hanno sempre queste immagini “metafisiche”. Le persone scompaiono perché non hai quel millesimo di secondo che può catturare qualsiasi cosa. Quindi c’era un problema tecnico, per cui si quest’immagine più stereotipata che ti rimanda alla veduta ottocentesca. La fotografia si è sempre posta il problema di stare nella realtà. E’ con la maturità che la fotografia comincia a uscire dalla realtà ma agli inizi questi fotografi volevano essere più reali del reale, si scontravano però con una tecnologia che in qualche modo filtrava la realtà. Le foto però sono realistiche. Se si pensa a tutte le immagini che oggi consideriamo un po’ folkloristiche, ad esempio di Sommer o di altri che lavoravano per strada, sono immagini di grande realismo, ma di un realismo che potevi tirare fuori da quegli strumenti.
Secondo me nella contemporaneità c’è stato poi un eccesso di realismo, a volte trovo molto più formalistiche foto come quella che ha vinto il World Press Photo 2012 (Pietà, di Samuel Aranda) di un formalismo stucchevole. Sarà stato anche bravissimo lui a cogliere in un millesimo di secondo quel gesto, però il risultato è veramente quanto di più prevedibile, quanto di più formalmente già visto. Alla fine resta solo una composizione, un gioco di specchi: quell’immagine mi rimanda a una Pietà cinquecentesca, mi rimanda a Masaccio e così via. Può andare bene ma mi sembra anche molto fine a se stesso.
La fotografia può essere sempre realista, in verità è anche ir-realista. Mi chiedo: se la realtà è un frammento di secondo, fino a che punto si può considerare realtà? Fermiamo un accadimento in un intervallo di pochissimi attimi, quindi è una realtà che volta per volta ci fa piacere riconoscere o ci serve, per cui non mi porrei più il problema se la fotografia debba essere reale o irreale. Il problema che mi pongo per tutte le forme di creatività è quanta verità c’è: può esserci una verità assoluta in un quadro di Morandi con due bottiglie quanto in Guernica, non trovo differenze se riconosco verità. Così credo sia anche per la fotografia. Questo dover volta per volta sempre stabilire dei generi…

Gli equivoci che ci sono oggi secondo me sono di altro tipo, dobbiamo parlare di fotogiornalismo usando un termine preciso. Il fotoreporter era uno che lavorava sapendo che quell’immagine finiva in un giornale, c’era il giornalista che faceva l’inchiesta e tutto questo si doveva trasformare in immagine oppure le due cose dovevano viaggiare in parallelo. Oggi tutto questo è un po’ scomparso perché si deve avere tutto in tempo reale, tu vedi mentre stanno bombardando Homs, quindi perché mandare qualcuno? C’è sempre un senso perchè ci sia un fotografo, ma ha perso quella contestualizzazione, quell’idea di documentare. Se c’è un fotografo a Homs deve essere capace di raccontare qualcosa che vada “oltre”. Ma questo è un argomento infinito.


Tornando al collezionismo, quanto conta avere una buona preparazione tecnica per un collezionista?

Diciamo che con il tempo sei costretto a fartela. Secondo me è importante sempre, per ogni collezionista. Nel momento in cui tu decidi di raccogliere, non si tratta solo di un gesto famelico, bulimico, raccogli perché con un disegno, una foto stai costruendo la tua storia. Allora il fatto di essere nell’intimità di una foto, di conoscere che cos’è, saper quell’effetto da cosa è determinato,  lì scopri molte cose, scopri la volontarietà di un fotografo ma anche l’autonomia. Molte volte la foto si “autogenera”, il fotografo non sa che sta facendo e la fotografia si compone da sé, perché per tutta una serie di accidenti astrali è riuscito a creare un allineamento tra occhio, testa, cuore, e da questa cosa nasce. Con il tempo se decidi di entrare sempre più dentro queste storie, il discorso tecnico diventa quasi automatico, cioè devi sapere le differenze tra le varie tecniche ma senza per questo diventare un paranoico, quelli che di una cosa sanno tutto. A me piace sempre lasciare un margine, io credo molto nell’autonomia delle cose. Una fotografia, un quadro, un disegno, al di là di tutte le intenzioni che un’artista ci mette, vive poi di vita sua. E questo è da rispettare. Questo poi ti aiuta soprattutto a saper scegliere, a saper cercare, a mettere appunto meglio una collezione.


Le fiere d’arte propongono sempre più fotografia, cercando di attirare acquirenti eterogenei, non solo collezionisti consolidati ma anche nuovi appassionati che magari hanno possibilità di acquisto più modeste. Cosa pensa di questa tendenza?

Non solo le fiere ma anche le gallerie. All’estero da sempre ci sono stati “binari paralleli”, a Parigi e a New York avevi gallerie specializzate nella fotografia. Poi succede che il linguaggi hanno cominciato a ibridarsi. Dagli anni ’60 in poi si poteva fare arte con tutto, Warhol lo dimostra: questo era successo già prima ma lui lo codifica. Le discipline saltano per cui posso usare la pellicola serigrafica o una fotografia, posso continuare a dipingere come posso mischiare tutto insieme. Il problema secondo me è venuto fuori molto dopo, un po’ per speculazione, quando il mercato della fotografia ha avuto una riconoscibilità, c’è stata una sorta di adeguamento verso l’alto dei prezzi per pigrizia degli artisti e dei galleristi. Perché si può fare tutto e con tutti i linguaggi, ma si è caduti in un formalismo pazzesco, per cui tutti a far fotografia, l’importante è che siano fuori fuoco e molto grandi! Insomma, da una parte è un falso problema e dall’altra è molto triste, tutto questo ha fatto sì che si perdessero un po’ i confini delle cose e si perdesse anche il senso dei valori. Ecco perché poi diventa difficile spiegare perché Gursky, immenso fotografo, costa tre milioni e mezzo di dollari. Sono cose che non attengono più alla fotografia né all’arte ma alla speculazione finanziaria. Ci fu una mostra molto importante negli anni ’70, Arte come Fotografia, Fotografia come Arte, a Francoforte, dove per la prima volta furono messi a confronto gli strumenti. Sono gli anni in cui comincia l’arte concettuale, c’è Beuys, anni in cui la fotografia esce da una sua specificità e diventa strumento e viceversa, quello che era considerato un linguaggio strettamente pittorico si mescola. La polemica che c’è stata il mese scorso a Londra con David Hockney che ha scritto sui manifesti “questi quadri sono tutti rigorosamente fatti a mano”, è un falso problema: se ti va di farli a mano bene, ma se io non voglio e me li faccio fare da un assistente va bene lo stesso, se stiamo parlando di una cosa “vera”. Se non è “vero”, può non esserlo un quadro dipinto rigorosamente a olio quanto un oggetto fatto da mille mani per Jeff Koons piuttosto che per Damien Hirst. Alla fine è la forza, la verità che un’opera ha in sé che conta. Poi per fortuna che oggi c’è la possibilità di utilizzare tutti i linguaggi del mondo, il video, l’iPad, le tecniche tradizionali, anzi probabilmente tutta questa libertà di nuovi linguaggi, nel momento in cui tu scegli e lo fai consapevolmente, di utilizzare un linguaggio preciso, magari della tradizione, lo fai diventare un gesto ancora più importante. Se decido di fare un corpo a corpo con una tela, c’è già un gesto, un valore in più, al di là della rappresentazione. Il fatto di scegliere un mezzo è già un atto di consapevolezza.


Che consigli darebbe a un giovane che vorrebbe costruire una sua collezione?

Ritagliare le fotografie dai giornali, scaricarsele dal computer. La collezione fotografica implica anche un investimento, ma il rischio – come succede per molte collezioni che nascono dalla disponibilità di comprare poi sono tutte uguali. C’è un ricettario, un tanto di Mapplethorpe, un tanto di un fotografo realista, un po’ di performance…. Quello che invece consiglierei a chi vuole farsi una collezione è di farla prima virtuale, visto che il manufatto, se avrai le possibilità, potrai sempre trovarlo. Se avrai i soldi poi per comprarti una foto, a quel punto lo farai a ragion veduta, perché ti sarai già fatto una tua collezione. Ai miei tempi non potevo farlo, mi sarebbe tanto piaciuto avere una collezione virtuale ma non era possibile. Infatti compravo cataloghi: per vedere o consultare trenta immagini dovevo comprare trenta libri. Se avessi avuto il computer mi sarei fatto il mio Nirvana, per cui a un giovane consiglierei di fare una collezione virtuale e raffinarla, prima di comprare l’oggetto. Magari dopo tutto questo lavoro di affinamento scopri che in fondo è un’immagine sola quella che ti interessa, o magari nessuna. Quando arrivi alla fine di questa specie di gioco, questo poker coperto, scopri quelle immagini che sono veramente importanti.

Se per collezione intendi il mettere insieme una quantità di opere, ti rispondo subito: quanti soldi hai? In base a questo ti dico cosa comprare, come spendere. Un discorso noioso. Molto più interessante se ti piace davvero questo settore, farsi una collezione così, a zero lire. Con questi strumenti tecnologici ti puoi fare il tuo museo virtuale, una mostra al giorno, puoi fare delle personali, insomma è molto più interessante. Avere fisicamente la fotografia è un problema: la questione della manutenzione è un problema mostruoso, molto più di un quadro, la foto non devi tenerla alla luce, si sciupa, insomma diventa impegnativo. Dopo un po’ smantelli tutto, metti via nelle cartelle, sai che le hai. Il collezionista di fotografia è un guardone. Non so se ricordi il film Oltre il giardino: c’era Chance, il giardiniere e la protagonista, che non capiva il suo piacere di guardare, pensava a implicazioni erotiche. Ecco, il collezionista è uno che guarda: non uno che vede, uno che sa guardare.

© CultFrame 03/2012

 

IMMAGINI
1 Mimmo Jodice, Ritratto del pittore Emilio Notte, 1980
2 Wilhelm von Gloeden, Caino, 1900
3 Nadar, Ritratto di Victor Hugo, 1883
4 Alberto Korda, Guerrillero Heroico (Ernesto Che Guevara), 1960

 

 

 

 

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