Giorgio Cosulich è attivo come fotogiornalista e autore di reportage a livello internazionale da diversi anni. Ha lavorato negli Stati Uniti ed è poi tornato in Italia dove ha iniziato a operare come fotoreporter, compiendo anche alcuni viaggi in Africa, nei Balcani, in Pakistan e Brasile. Abbiamo avviato con Giorgio Cosulich un confronto culturale sulle questioni del fotogiornalismo nel nostro paese. L’abbiamo incontrato e intervistato.
In un recente incontro romano Letizia Battaglia, parlando con il pubblico, ha affermato di non sapere esattamente “cosa faccia un grande fotografo”. Prendendo spunto dalla dichiarazione della fotografa siciliana, vorremmo chiederti quale sia a tuo parere il senso del “fare fotografia”, in primo luogo per un fotogiornalista, ma anche da un punto di vista più generale.
In un certo, senso sono d’accordo con le affermazioni della Battaglia. Il senso potrebbe essere quello che ognuno ripone in quello che fa. La fotografia è un fatto molto personale, il significato è intrinseco nelle motivazioni che stanno alla base. L’utilità sociale del fotogiornalista è quella di raccontare, di mostrare agli altri ciò che per motivi oggettivi non avrebbero occasione di vedere, di conoscere. Il fotografo in senso ampio è una questione forse più complicata, se non viene assolta alcuna funzione sociale di massa, si sconfina nel mondo dell’arte. Che senso ha fare arte?
Quando attraverso il mirino della tua macchina fotografica guardi il mondo, quale sensazione provi? E’ giusto secondo te affermare che un fotoreporter possa/debba documentare la realtà?
Per quanto mi riguarda, la realtà non esiste; è solo negli occhi di chi guarda, tutto dipende dalla percezione che abbiamo dei dati reali e dalle motivazioni che ci spingono verso di essi. Esistono più punti di vista di una stessa cosa, secondo il punto di osservazione può cambiare la forma o il volume del dato reale che stiamo osservando. Un cubo visto frontalmente è solo un quadrato bidimensionale, mente se lo osserviamo angolarmente assume una forma tridimensionale. Se guardiamo i quadri di Victor Vasarely e di Ennio Finzi, appartenuti a quella corrente pittorica degli anni settanta chiamata Op Art (Optical Art), cha basava i suoi principi sull’illusione ottica trasformando superfici a due dimensioni in forme tridimensionali, ci rendiamo conto di come la realtà (in verità) può essere molto ingannevole, celarsi dietro mentite spoglie, rappresentando qualcosa che non è come appare. L’illusionismo è fondato interamente sull’inganno eppure ci restituisce un’immagine reale che assumiamo come autentica. La riflessione dovrebbe partire da questo dato.
L’equazione migliore potrebbe essere quella di sostituire la parola ed il concetto di “realtà” con quello di “dato reale”. L’esistenza di uno o più dati non genera un solo risultato, ma dipende dalla formula che si usa per generare un dato risultato. Per ritornare alla pittura, l’astrattismo si basava sul concetto che l’opera pittorica non era più una semplice imitazione della realtà, ma essa stessa lo diveniva per rappresentazione, come qualsiasi altro oggetto del mondo fenomenico. Non si trattava più di dimostrare abilità e capacità tecnica, ma di rappresentare (materializzare) la propria idea del reale. Un fotografo (inteso in senso generale) può spaziare all’interno di questo concetto cercando di restituire un visione anche molto personale del dato reale; mentre un fotoreporter è per natura legato ad una visione più realistica di ciò che vede, ma non vuol dire che non abbia anch’egli la possibilità di interpretare il dato reale.
Non ho mai creduto all’oggettività impersonale nel fare informazione, alla neutralità del giornalista (o fotogiornalista), perché l’uomo per sua natura non può essere imparziale davanti agli avvenimenti a cui assiste, tende sempre a vedere le cose da un certo punto di vista. Mi sembra pura utopia quella di fotografare senza essere coinvolti (in un verso e nell’altro) da ciò che si ritrae. Avere un punto di vista, nella vita, è segno di matura identità, di comprensione dei fatti, di elaborazioni di idee. A prescindere dalla condivisione del punto di vista. Perché mai un fotoreporter o un giornalista dovrebbero soffrire di questa carenza? Al contrario il fotografo che si occupa di attualità, di news in generale dovrebbe avere uno spiccato senso del punto di vista perché la cosa migliore che può fare non è illustrare i fatti (il dato reale), ma fornire una interpretazione di essi e allo stesso tempo prospettare attraverso le immagini del presente l’identità immaginaria del futuro.
Cosa significa per te esattamente lavorare nell’ambito del reportage? Cosa ti spinge ad andare in un luogo piùttosto che un altro?
Per me il reportage è sempre stato un richiamo naturale, un interesse innato che già da adolescente coltivavo con passione. Sicuramente avrà influito il fatto che mio padre è stato un fotoreporter a sua volta, sicuramente la voglia di raccontare storie agli altri, sicuramente il fascino che nutro nei confronti dell’immagine fotografica e della sua potenzialità sociale. Per me la fotografia è anche politica. Non ho mai avuto dubbi sul fotoreportage, anche se devo i miei esordi alla fotografia di moda.
Dopo la scuola di fotografia a Roma (IED), mi trasferii a New York, dove cominciai a lavorare in un grande studio di moda, il Pier59 Studios, come assistente a diversi noti fotografi. Maneggiavo attrezzatura da diverse migliaia di dollari, lavoravo con modelle del calibro di Kate Moss e Cindy Crawford, cantanti come Prince e attori come Harrison Ford, venivo pagato molto bene, frequentavo il salotto della moda newyorkese, feste, mostre fotografiche e vernissage di ogni tipo. Eppure un giorno, ricordo come fosse ieri, durante la pausa pranzo da un servizio di moda per lo stilista Cavalli, mi soffermai a guardare da dietro le vetrate di uno dei sette studi del Pier59, la gente che camminava in strada. Provai come un senso di sana invidia nei confronti di quei passanti. Era una bella giornata invernale piena di sole ed io desiderai scambiare la mia vita con uno qualsiasi di quei passanti. Un paradossale non senso, me ne rendo conto, ma era il sentimento a guidarmi, non la ragione. Avevo il desiderio di essere libero, di fuggire da quella gabbia imbellettata di diamanti, dove tutto era già preconfezionato. Dopo qualche mese me ne andai dallo studio e mi ritrovai come gli altri a camminare per le vie della città.
Per me è il reportage è sempre stata l’occasione di vagabondare liberamente tra i risvolti della vita di tutti i giorni, dove un giorno è sempre diverso dall’altro e le immagini da scattare anche. Una forte passione emotiva di fondo mi ha sempre spinto in questa direzione. Se inizialmente però ero più spensierato nel mio peregrinare, oggi con l’esperienza ho costruito una mia professionalità all’interno della fotografia. Mi sono strutturato, usando sistemi organizzativi per la selezione qualitativa delle storie da produrre che possano generare un profitto economico alla fine del mese. La fotografia praticata al livello professionale è anche questo, ma non solo questo.
E’ l’interesse e la curiosità per certe storie e per determinati soggetti che mi spinge ad andare in luogo piuttosto che in un altro. Viaggiare è sicuramente una delle più grandi aspirazioni dell’uomo perché stimola la conoscenza di se stessi attraverso la scoperta degli altri, stimola quell’irresistibile voglia di avventura e di sfida, ma non possono essere le sole motivazioni per abbracciare una professione come questa. Non basta essere semplicemente in un luogo, per dire di esserci stati. Occorre anche capire cosa stiamo osservando, elaborare un pensiero e sintetizzarlo per immagini. Oggi, sempre più spesso, noto una certa assenza di significato nel lavoro di molti giovani fotografi che si avvicinano più o meno consapevolmente alla fotografia e che la loro unica motivazione è mostrare agli altri dove sono stati, le condizioni difficili che hanno dovuto superare e le immagini che da questo sforzo sono state prodotte.
Un fotografo di oggi proveniente da un paese ricco e occidentale che si reca nel cosiddetto mondo in via di sviluppo riesce/può documentare la realtà e la povertà degli altri? E quando fa ciò si pone mai il problema dello status di privilegio della sua condizione nei riguardi dei soggetti ripresi?
E’ un falso problema morale quello del fotografo occidentale (e dunque privilegiato) che si reca a documentare la vita di quei paesi cosiddetti in via di sviluppo. E’ uno scrupolo di coscienza che non porta da nessuna parte. Dipende dalle motivazioni che ci spingono ad andare in certi luoghi e raccontare tragedie umane in atto. Qualcuno ha detto che la sofferenza è fotogenica, il dolore e la tragedia vengono bene in fotografia. Esistono certi avvenimenti, come il terremoto dell’Aquila o di Haiti o la guerra in Afganistan che inevitabilmente attraggono centinaia di fotografi. Molti di questi non hanno alcuna motivazione reale per essere lì, se non il desiderio personale di esserci, di confrontarsi con il disagio solo per riuscire a scattare delle belle immagini, magari indorate con sorprendenti effetti speciali di post produzione, che al ritorno permetteranno loro di mettersi in bella vista nel consueto salottino borghese della fotografia e collezionare gli apprezzamenti di un pubblico autoreferenziale. Costoro purtroppo continuano ad affollare il mondo nei luoghi della tragedia umana, contribuendo fondamentalmente a sciupare risorse preziose (viveri, posti letto, trasporti), a creare confusione, senza potersi avvalere degli adeguati canali di diffusione per la pubblicazioni delle immagini, che resteranno inevitabilmente relegate nei loro blog e siti web. Esistono però anche fotografi seri e preparati, bene inseriti all’interno dei canali d’informazione internazionale, che fanno il loro lavoro con passione e dedizione, cercando realmente (anche se qui sconfiniamo nell’utopia) di dare voce alle richieste dei popoli o delle persone più sfortunate. Non ci si deve vergognare o sentirti inadeguati per essere più fortunati di molti altri, tutto sta ad avere la coscienza pulita e motivazioni sufficientemente valide per fotografare le disgrazie degli altri. Il problema è che spesso invece si mettono in atto processi speculativi che si approfittano di situazioni forti, per generare immagini altrettanto forti, per poi vincere premi e riscuotere apprezzamento di pubblico. Questo appare un po’ rivoltante, specialmente quando per raggiungere uno scopo non si bada a spese, nemmeno nei confronti della dignità dei soggetti ritratti.
Quanto alle potenzialità narrative, secondo me, dipende dal livello di penetrazione che un fotografo ha del luogo in cui si trova. Un fotogiornalista tenderà scattare immagini emblematiche di una situazione, privilegiando la sintesi ed uno specifico interesse. Il fotoreporter che approfondisce con un reportage tenderà invece a produrre una storia emblematica attraverso immagini che approfondiscono più aspetti della stessa cosa, penetrando di più il tessuto sociale. Solo andando a fondo si riesce a raccogliere qualcosa che duri nel tempo, che abbia un valore al di là del momento di specifico interesse (fotogiornalista).
Personalmente non sono un tossicodipendente della violenza e della tragedia, credo che ci si possa dedicare anche ad altro genere di situazioni, raccontare altro tipo di storie, senza per questo essere meno fotografi di chi segue la guerra. Il problema è che culturalmente in questo paese la fotografia è molto legata alla trincea, alle situazioni estreme e ai saggi di bravura dei fotografi che, sempre più spesso, si dedicano a questi ambiti. Il tutto è molto autoreferenziale e snob, non solo da parte dei fotografi (alcuni non riescono proprio a concentrarsi su altro), ma anche da parte di photoeditor e addetti al mercato delle immagini.
Una delle questioni da noi affrontate con frequenza è il problema della rappresentazione gratuita e strumentale della violenza nella fotografia. Lungi da ogni moralismo o perbenismo, ci domandiamo se sia sempre “etico” cercare l’effetto scioccante per il pubblico o per il lettore dei giornali.
Occorrerebbe avere un forte senso della propria coscienza, mettersi da parte in certe situazioni. Il problema è che un fotoreporter è molto sollecitato dai media a produrre immagini accattivanti, forti, che scuotano. Difficile che abbia in talune situazioni la capacità ed il coraggio di fare un passo indietro (di solito il passo si fa anzi in avanti). Voglio dire, dipende dal valore dalle singole immagini in funzione della storia che stiamo raccontando. Ci sono delle immagini che tutto sommato non aggiungono nulla di importante e che potrebbero tranquillamente non essere scattate, altre invece sono molto significative e rappresentative e dunque vanno scattate perché contengono un potenziale che (utopia) potrebbe giovare a migliorare la data situazione. Partiamo dal presupposto che un fotoreporter, in buona fede, si reca su un luogo per fotografare e non per porsi la domanda se valga la pena di farlo o meno, altrimenti in linea di massima avrebbe dovuto scegliere un altro lavoro. Detto questo occorre rimanere degli esseri umani e non trasformarsi in bestie, con la libertà di scegliere liberamente quando esserci e quando no, quando prestarsi e quando no. A volte la presenza di un fotografo sul campo genera dei meccanismi perversi che tendono a compiacere lo stesso fotografo, suo malgrado, in modo che egli possa così scattare delle immagini forti. Accade di tutto e direi che esiste ogni genere di fotografo, di bestia e di essere umano.
Come fotorepoter ti poni mai il problema di come saranno usate le tue immagini dagli organi di informazione? Se verrà rispettato il senso del tuo lavoro?
Gli organi d’informazione sono un gigantesco problema in questo paese, a volte speculatori senza pelo sullo stomaco, produttori di bugie e luoghi comuni. Non tutti direi, ma in buona parte.
Una volta, oltre trenta anni fa, i giornali (quotidiani e periodici) avevano un proprio stile fotografico e per questo si affidavano a certi fotografi piuttosto che ad altri, o addirittura assumevano nello staff propri fotografi, perché si rispecchiavano in un determinato modo di raccontare gli eventi, creavano un rapporto di complicità, valorizzavano un punto di vista sugli altri e rendevano inconfondibilmente proprio quello stile. Oggi non è più così, i fotografi tendono ad assomigliarsi tutti tra di loro, così come le agenzie alla quali appartengono. Non è più una questione di stile o di punto di vista, ma solo una questione economica. Non esistono più i fotografi assunti dalle redazioni dei giornali, esistono le agenzie con le quali pattuire accordi vantaggiosi sia per la testata giornalistica che per le tasche del proprietario dell’agenzia. I fotografi sono meri operai dell’immagine e come accade per i metalmeccanici della Fiat vengono strozzati da contratti capestro ed eventualmente rimpiazzati con qualcuno più assoggettato e più disposto a lavorare per poco.
Gli organi di informazione che fanno largo uso di immagini contravvengono quotidianamente a norme di legge vigenti (diritto d’autore) che obbligano la testata a citare il nome dell’autore sotto all’immagine pubblicata e che vietano alla stessa testata di manipolare o modificare in qualsiasi modo l’opera dell’autore (l’immagine) senza l’autorizzazione dello stesso. Non solo le fotografie non vengono firmate (sui quotidiani la situazione è drammaticamente palese) con il nome dell’autore, ma vengono tagliate in forme geometriche di vario tipo (rotonde, quadrate, triangolari, lo dico per esperienza personale), stravolgendo senza cura il senso dell’immagine, senza ovviamente che l’autore ne sappia nulla. E quando lo scopre sta zitto, altrimenti rischia di non lavorare più, perché non esiste un sindacato o albo che lo proteggano. Il fotografo in Italia non conta assolutamente nulla, basti pensare che la categoria dei fotoreporter non ha ancora un proprio albo professionale, costretti ad essere ospiti dell’albo dei giornalisti. Occorrerebbe invece fare delle distinzioni anche perché i fotografi non sono solo giornalisti e hanno esigenze diverse da quelle dei giornalisti di penna, i quali invece immancabilmente hanno il loro nome sotto gli articoli, anche se brevi. Se è così vuol dire che i fotoreporter in Italia non sono considerati veri fotogiornalisti. In questo nostro paese la scrittura ha sempre giocato un ruolo di supremazia nei confronti dell’immagine e continua ancora oggi. E’ un problema culturale. Accade che in molte redazioni di quotidiani (forse tutte) non esista la figura di un photoeditor, le immagini vengono scelte e tagliate in pagina dai redattori, i quali non hanno una competenza specifica, non hanno studiato per averla, non si sono formati, non capiscono assolutamente nulla di fotografia.
La situazione dei periodici è leggermente diversa, le fotografie vengono firmate, spesso però in modo cumulativo, ovvero gli autori delle varie immagini presenti in una pagina vengono scritti a caratteri infinitesimali tutti insieme, solitamente sul bordo interno della pagina, così per capire di chi è una fotografia occorre fare due conti secondo la disposizione delle immagini e la successione dei nomi degli autori. Inoltre nelle redazioni dei periodici (settimanali, mensili, bimestrali, etc…) c’è una certa esterofilia molto diffusa e radicata, per cui i nomi di fotografi stranieri sono sempre preferiti a quelli italiani, e questi ultimi hanno più possibilità di essere pubblicati se fanno parte dei salotti esclusivi della fotografia borghese, facente capo al tale photoeditor o alla tale agenzia.
La questione della scelta dello scatto per la sua utilizzazione è secondo noi centrale. Quali sono i tuoi metodi nei riguardi della scelta delle immagini da utilizzare in maniera professionale, sia sul piano fotogiornalstico che su quello (forse più libero) editoriale…
La selezione del proprio lavoro, credo, sia per un fotografo una delle cose più difficili da fare, decisioni che non sempre siamo in grado di prendere con una certa lucidità mentale. Chi fotografa viene inevitabilmente condizionato dall’esperienza maturata, dai ricordi legati a determinati scatti e dalle intenzioni (realizzate o meno) che erano alla base di quegli stessi scatti. Difficile decidere da soli. Personalmente, nella selezione finale delle immagini di un reportage a più ampio respiro, cerco sempre l’aiuto di amici e colleghi che stimo e di cui mi fido. Non è facile trovare interlocutori sinceri, spesso s’incappa in persone che nutrono una certa invidia per ciò che hai prodotto o che non hanno afferrato il punto al quale volevi arrivare. La scelta delle immagini rimane sempre e comunque opinabile. Cerco il più possibile di non affezionarmi troppo alle fotografie che scatto e procedo alla selezione lentamente, prima in larga scala e successivamente, in più riprese, faccio delle scremature. Se occorre faccio decantare le immagini e i miei pensieri, ci ritorno sopra dopo qualche giorno a mente fresca e poi ancora e ancora fin che ottengo una selezione omogenea nei contenuti e nella forma, finché la storia non comincia a prendere forma. Cerco sempre di mettere sul tavolo, alla fine della selezione, tutti gli elementi che secondo me sono importanti dal punto di vista narrativo, attraverso una visione finale d’insieme del lavoro. Se qualcosa manca, è sfuggito o non regge a sufficienza all’interno del racconto cerco di aggiustare la selezione e la sequenza, amalgamando le immagini tra loro, in modo che eventuali punti deboli si possano appoggiare su immagini vicine che abbiano maggiore forza e dunque non destare dubbi narrativi nel lettore.
Per quanto riguarda invece la scelta delle immagini di news, che produco quotidianamente e che con una certa solerzia devono essere spedite in agenzia, l’approccio è più facile. Occorre innanzi tutto stabilire quali siano gli elementi protagonisti dell’evento fotografato, cosa che va individuata durante l’evento stesso. Dopo aver scaricato le immagini, seleziono tutte quelle che reputo valide e significative da un punto di vista giornalistico, ovvero che contengano la notizia, includendo così anche immagini simili tra loro o addirittura immagini tratte da una stessa sequenza di ripresa. Poi metto a confronto le immagini ridondanti e scelgo quelle più significative e compositivamente più pulite. Poi metto a confronto tutte le immagini rimaste, eliminando quelle palesemente deboli o tecnicamente inappropriate. Cerco sempre di selezionare un numero adeguato di immagini in relazione all’importanza dell’evento fotografato.
Pensi che per un fotografo che si occupa di “raccontare la realtà” sia doveroso costruirsi solo attraverso una scuola di tipo tecnico o sia necessario, invece, formarsi prima culturalmente e intellettualmente per cecare di comprendere più a fondo il mondo che lo circonda?
La tecnica è solo un mezzo per sintetizzare un pensiero, un punto di vista. Di per se è sterile se applicata ad immagini vuote di significato. L’incontro della tecnica con la sostanza determina una fotografia interessante, ma non ci può essere sostanza senza cultura, senza umiltà e voglia di comprendere. Mi piace citare una frase molto formativa che mio padre mi ripeteva spesso, quando cominciai a fotografare: “La fotografia non è un punto di partenza, è un punto di arrivo. Prima devi capire. Se hai capito allora la tua foto significherà qualcosa, altrimenti sarà uno dei tanti scatti”. Oggi il mondo è invaso da miliardi di scatti che non verranno mai ricordati, immagini determinate solo da una percezione estetica del fotografo, immagini che si perderanno nel dimenticatoio senza un significato sostanziale. La cultura deve far parte del bagaglio di un fotografo, intendo cultura dell’arte e della storia, oltre che del vivere. Una scuola, quando è buona, aiuta ed incoraggia una metodologia di lavoro, crea il confronto tra gli allievi, serve a prendere coscienza delle proprie attitudini. Non penso serva a molto altro. La tecnica la si impara dallo studio delle immagini prodotte dagli altri, dallo studio della pittura e del cinema, dalla sperimentazione diretta, dai manuali. L’esperienza è alla base della propria capacità fotografica, ma direi anche che la maturità fotografica va di pari passo con la maturità dell’individuo, non può prevaricarla.
In uno dei tuoi ultimi lavori hai mostrato il ritmo e l’essenza del viaggio in treno in Africa? Cosa ha rappresentato per te questa esperienza e cosa vuol dire per un fotografo abbandonarsi al ritmo del viaggio?
Il mio progetto Africa Express, durato sei anni e di prossima pubblicazione in un libro edito dalla Postcart, è stata per me un’esperienza oltre che importante e direi anche formativa. L’idea, nata per caso durante una mia permanenza in Etiopia, mi ha portato a percorrere oltre diecimila chilometri alla ricerca della normalità. Volevo raccontare un’Africa diversa dal solito luogo comune della tragedia, uscire dalla falsa riga della guerra e della fame. L’Africa ogni giorno vive un quotidiano fatto delle nostre stesse cose, delle nostre stesse perplessità, dei nostri stessi sentimenti, delle nostre stesse esigenze. Esistono vastissime porzioni di quel continente che non possono essere identificate con la tragedia propinata dalla stampa. Strano a dirsi, ma esiste la normalità della vita di tutti i giorni. Ero interessato fondamentalmente a questo, così mi sono messo in viaggio.
Benché il mio primo treno africano fosse commissionato della rivista Max e benché i successivi treni che ho fotografato siano tutti stati pubblicati da riviste italiane, ho sempre lavorato su questo tema in estrema libertà, soffermandomi su ciò che per me aveva valore. Ho sempre deciso in totale serenità quando scattare e quando no. Ho cercato di raccontare i sentimenti dei passeggeri, cogliendoli nei loro diversi stati d’animo che si alternavano durante il viaggio. Mi interessava soprattutto il lato umano e poco quello sociale. Non ho mai approfittato fotograficamente del disagio o della decadenza di certi treni, ne della sporcizia incontrata, ho lasciato la retorica fuori dal mio sguardo. Ho sempre cercato di mantenere alta la dignità dei miei soggetti, con i quali ho stabilito prima di tutto un rapporto umano.
Fotografare per una settimana di seguito su uno stesso treno, chiuso tra le pareti dei vagoni, senza possibilità di rendermi invisibile o di confondermi con il paesaggio mi ha obbligato a considerare le persone come persone, prima che come soggetti fotografici, a mettermi in gioco per primo (in fin dei conti ero l’unico bianco sul treno ed ero io la novità della giornata), stabilendo dei rapporti umani e cercando di conquistarmi la fiducia dei passeggeri.
A volte senti il bisogno di realizzare un altro tipo di fotografia, non mirata al fotogiornalismo. Come puoi descrivere questa necessita? Come ti muovi? Cosa cerchi in questa fotografia? Come riesci a scindere i due modi di fotografare?
Il mio interesse fotografico è rimasto spesso in un ambito sociale, perciò le immagini che ho prodotto al di fuori del fotogiornalismo commissionato, hanno sempre avuto un’attinenza con il reportage, con la vita dell’uomo. L’essere umano è sempre stato il fulcro del mio interesse. Solo di recente il mio sguardo volge anche altrove. Mi piacciono i luoghi vuoti, senza persone. Ho cominciato a lavorare anche in questa direzione, completamente in antitesi con il mio quotidiano. Quando fotografo i luoghi provo sempre una sensazione di benessere profondo, mi piace il silenzio, prendere tempo anziché risparmiarlo. Posso concedermi un tempo sufficiente per pensare prima di scattare. Fare le cose con calma, muovermi nello spazio per trovare le giuste inquadrature, scegliere una determinata ora della giornata per avere uno specifico taglio di luce.
Liberarsi della propria professione non è sempre facile, certi condizionamenti possono anche rimanere se non si sta attenti, se non ci si impone un’altra direzione. A volte mi accade di fotografare luoghi, esclusivamente per mio diletto, e di ritrovarmi a comporre un’inquadratura editoriale, quasi come volessi dare più certezza a quello che sto facendo, lasciargli una porta aperta.
© CultFrame – Punto di Svista 01/2011
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