Lo sguardo inattuale. Sulla fotografia di territorio di fine ’900. Terza parte

eugene_atget-rue_galandeNel suo Identificazione di un paesaggio Paolo Costantini pone l’accento sull’aspetto dialettico dell’approccio fotografico dei nuovi topografi, intendendo con questo evidenziare la complessità intellettuale sottesa alla loro operazione di sovvertimento delle convenzioni interpretative del pubblico. Il termine usato da Costantini, mediato da Shelley Armitage e William E. Tydeman, è “dislocated perspective”, che evidenzia in maniera illuminante come il cambiamento radicale della prassi produttiva del fotografo (“un atto di riappropriazione del paesaggio che è anche un atto di ricreazione”) comporti, parallelamente, uno stravolgimento delle abitudini di ricezione, implicando, ad entrambi i livelli, una presa di coscienza, un continuo slittamento della prospettiva in avanti.


Punto di partenza di questa concezione della fotografia è l’idea che lo spazio non è uno schema astratto, una sorta di “idea di spazio”, ma qualcosa di estremamente complesso, “carico di qualità e differenze”, intimamente contraddittorio e dialettico, che costringe chi, attraverso un allentamento delle proprie resistenze e dei propri pre-concetti, vi entra in sintonia, a ripensare in continuazione le categorie attraverso le quali conosce la realtà (e vi agisce).


Nelle ricerche dei nuovi topografi, e in quelle delle successive generazioni di paesaggisti, la fotografia si fa forma di conoscenza e tramite di pensiero, grazie al rigore e alla coerenza sintattica dell’inquadratura e della composizione, ma soprattutto grazie all’attenzione agli aspetti dialettici e contraddittori della realtà, che porta i fotografi a inglobare nell’immagine elementi molteplici e complessi (da qui anche la predilezione per i grandi formati), e a cercare di renderne i rapporti reciproci integrando “immediatezza della percezione e chiarezza della rappresentazione”. Questa complessità interna all’inquadratura si rispecchia anche nella costruzione e nell’articolazione globale del lavoro attraverso serie di immagini che traggono significato dal loro reciproco rapporto, espandendo ulteriormente le potenzialità concettuali dello sguardo da un livello sincronico, interno all’immagine, ad un livello diacronico globale.


Per Robert Adams la grandezza di Timothy O’Sullivan sta principalmente nell’aver “intuito la natura come architettura”, nell’esser stato “capace di creare immagini che pur riconoscendo l’assenza di un centro erano comunque composizioni di ordine e di equilibrio perfetti”. Questo vale in una certa misura anche per gli altri fotografi della frontiera, alle immagini dei quali Adams guarda con nostalgia, rimpiangendo una cultura in grado di concepire un mondo ancora organico, come una totalità piuttosto che come un insieme di frammenti.


In quest’ottica la tensione della contemporanea fotografia di paesaggio verso il recupero di un rapporto con lo spazio nella sua totalità, l’esigenza di raggiungere una rinnovata armonia con l’ambiente circostante (per quanto degradato e privo di attrattive sia), è sintomo di una presa di coscienza, a seconda dei casi più o meno lucida, dei mali della propria epoca, e di un’implicita protesta contro di essi. Quello che rende la rappresentazione del paesaggio contemporaneo uno strumento critico è più una consapevolezza di ordine etico-antropologico che un’operazione di tipo formale: il sapere che l’armonia e l’ordine sono qualcosa di ormai anacronistico, e che è possibile trovarne ancora qualche traccia nella realtà solamente pagando il prezzo di un allontanamento da essa e dai suoi ritmi.


timothy_osullivanNon a caso nei vari autori il percorso di maturazione di uno stile contemporaneo passa praticamente sempre attraverso la riflessione su esperienze precedenti: John Gossage studia Atget, Walker Evans e Robert Frank; Adams si spinge dall’Ottocento fino ai fotografi del F.S.A.; Joel Meyerowitz, street photographer con Friedlander, scopre anch’esso Atget e cambia drasticamente modo di lavorare; i Becher ripensano l’opera di Sander e quella di Atget; i punti di riferimento delle nuove generazioni di paesaggisti italiani vanno dai nomi storici della fotografia americana (ancora Walker Evans, ancora il realismo dei fotografi della grande depressione), a Ghirri, agli stessi nuovi topografi. Il paradosso è che proprio dal recupero di uno sguardo inattuale, profondamente antitecnologico, nasce quella lucidità rigorosa sul presente che costituisce l’aspetto più innovativo della contemporanea fotografia di paesaggio.


Forse la cifra di questa paradossale duplicità è nella ricerca costante di una sorta di trasparenza stilistica, nell’ostinata tensione verso una freddezza puramente referenziale, depurata da ogni scoria emotiva eppure al tempo stesso carica di passione sotterranea (si pensi ai Becher o a Baltz). Paolo Costantini parla di “distanza emozionale e intellettuale, che caratterizza l’approccio di Robert Adams alle modificazioni del territorio, e che gli consente di non contaminare le proprie immagini con quella volgarità”. La notazione chiarisce i risvolti polemici di scelte apparentemente solo stilistiche, mostrando come non sia possibile un’analisi della fotografia di paesaggio contemporanea esclusivamente sotto un profilo formale. Opponendosi ai fautori del nuovo ad ogni costo, Robert Adams ha scritto che non si può prescindere dal rapporto con chi ci ha preceduto, perché “proprio il rifiuto delle precedenti fonti della forma mostra quanto non si sia liberi da esse: solo l’innocenza potrebbe liberarci, ma non è possibile riconquistarla. Finché replichiamo a coloro che ci hanno preceduto, questi continuano ad esserci vicini”.


A cura di Frameonline


CultFrame 12/2002

 

IMMAGINI

1 Eugène Atget. Rue Galande. Le Château rouge. Parigi, 1899. Collection Bibliothèque nationale de France
2 Fotografia di Timothy O’Sullivan

LINK

CULTFRAME. Lo sguardo inattuale. Sulla fotografia di territorio di fine ’900. Prima parte

CULTFRAME. Lo sguardo inattuale. Sulla fotografia di territorio di fine ’900. Seconda parte

CULTFRAME. Lo sguardo inattuale. Sulla fotografia di territorio di fine ’900. Quarta parte