La fotografia che nasconde. L’arte dell’autore emiliano Vasco Ascolini

© Vasco Ascolini. Arles
© Vasco Ascolini. Arles. Théatre antique

C’è un fotografo italiano che è l’unico, insieme a Cartier-Bresson, di cui abbia scritto sir E.H. Gombrich, le cui fotografie sono state definite “eccezionali” da F. Zeri, che è Cavaliere delle Arti e delle Lettere della Repubblica Francese. Eppure, il motto nemo propheta in patria gli calza a pennello, perché in Italia resta pochissimo conosciuto. Si chiama Vasco Ascolini ed è nato a Reggio Emilia nel 1937.

Negli anni Settanta Ascolini partecipa alle lezioni dell’università di Parma, dove si riscopre la fotografia americana e gravitano personaggi come Mulas, Veronesi, Ghirri. Quando inizia a collaborare stabilmente con il teatro municipale della sua città, parallelamente al lavoro di commissione intraprende un percorso di confronto tra il linguaggio della fotografia e quello del teatro, e muovendosi sulla scorta delle riflessioni teoriche che proprio Mulas aveva svolto su questo tema, anticipando le Verifiche, Ascolini ne sancisce l’irriducibilità. Tuttavia, proponendo una critica del complesso concetto di “vera fotografia di teatro” espresso da Mulas come punto di massimo avvicinamento dei due linguaggi, perché pur sempre inadeguato, Ascolini ricrea completamente l’evento scenico. Le fotografie di uno spettacolo di Lindsay Kemp del 1979 sono definite da H. Gernsheim «superbly expressionist», e sono il punto di partenza di uno stile del tutto personale e inconfondibile. Forzando le possibilità del mezzo, spinge la grana della pellicola, estremizza i toni del bianco e nero, avvicina i corpi con l’obiettivo e applica ad essi tagli inaspettati, lasciando a un nero assoluto gran parte della stampa. L’istinto dello scatto e la riscrittura in camera oscura si influenzano reciprocamente, dando vita a immagini di un grande equilibrio formale giocato sulle asimmetrie.

Il soggetto di queste fotografie di Ascolini è sempre l’uomo, non qui inteso come espressione metaforica della condizione umana, bensì come individuo che, svolgendo il ruolo di attore sul palcoscenico, si realizza fisicamente. Non è un caso, perciò, che Ascolini si sia dedicato alla danza e alla mimica, le arti sceniche in cui viene meno la parola e tutto è lasciato al corpo. In queste immagini, attraverso l’occupazione della stampa fino ai margini da parte delle figure, l’uomo domina lo spazio fotografico e se ne fa misura, trasfigurandosi. Il nero che ad esso si oppone lo definisce ed esercita anche un ruolo psicologico percettivo, fondamentale dal punto di vista della dinamica visiva. Su tali figure, tuttavia, l’erosione dei mezzitoni e la fusione, nel nero, del fondo con le ombre genera anche un’ambiguità tra corpo vivo e statua che cita la poetica di Man Ray.

Verso la metà degli anni Ottanta il rapporto tra Ascolini e il teatro si esaurisce, e il fotografo inizia a dedicarsi a un soggetto del tutto differente: l’architettura e la statuaria storiche. La cesura però è solo apparente. Gli stilemi del teatro vengono trasposti su pietre e marmi, sale e giardini, inquadrati in modo inusuale e affondati in neri la cui profondità è liberata dalla piattezza prospettica. Nella interpretazione che Ascolini ne dà interviene una influenza di capitale importanza, quella di Giorgio de Chirico e della Metafisica. Pur restando fedele alla realtà e alle caratteristiche intrinseche con cui il mezzo fotografico si rapporta ad essa, egli riesce a restituire in queste immagini le atmosfere e le sensazioni generate dai dipinti del grande pittore e da lui stesso teorizzate nei suoi numerosi scritti. Nei luoghi di Ascolini la figura umana scompare, e, capovolgendo l’ambiguità di alcune sue foto di teatro, ora sono le sculture ad apparire umane con sottile artificio, facendo capolino da dietro una parete o mostrando la propria silhouette; tutto è «calmo e silenzioso», ma quest’atmosfera convive con un’inquietudine sottile. Anche enigmatiche combinazioni di oggetti, spesso raffigurate da de Chirico, sono colte nella realtà da Ascolini in modo straniante e, come ha scritto A. Scharf, «se guardassimo i soggetti di Ascolini dal vero, potrebbero sembrare completamente diversi da come appaiono nelle sue fotografie». Se per la macchina fotografica è naturale isolare gli oggetti o ricontestualizzarli, non comune è la capacità di smarrirne il senso e la funzione per tradurli in qualcosa d’altro, di nuovo, ricrearli.

Anche i neri ampi e assoluti, l’elemento stilistico probabilmente più caratterizzante del fotografo reggiano, pur essendo formalmente distanti dalla chiarità della Metafisica sono qui funzionali alla stessa logica: nascondendo una parte della realtà inquadrata, spesso in modo forzoso, accrescono la sensazione di disagio per ciò che non ci è dato di vedere, per un’assenza non dovuta – così come già succedeva in molte fotografie di teatro –, per quel qualcosa che sembra voler sfuggire alla nostra percezione. È lasciando la porta del reale socchiusa che Ascolini ravviva la nostra capacità immaginativa e ci spinge a scavare nell’inconscio e nella memoria.

© CultFrame 11/2002

SUL WEB
Il sito di Vasco Ascolini