Negli ambienti dell’avanguardia russa è stato sempre vivo il dialogo fra la fotografia e il cinema. Gli artisti che facevano uso del mezzo fotografico e quelli che prediligevano la macchina da presa erano impegnanti a fornire un’interpretazione innovativa e creativa dello sguardo. Mentre il fotografo Rodchenko sosteneva che l’occhio aveva “la sua autonomia”, il regista Dziga Vertov ribatteva che fra l’occhio e la lente esisteva “una totale fusione”. Questa frase rispecchia in pieno la poetica dell’autore de L’uomo con la macchina da presa, il quale sosteneva che la vita doveva essere colta in flagrante e che il film era il risultato di un’operazione simultanea di visione-rappresentazione. L’azione aveva bisogno di elementi dinamici che rendessero l’impianto generale assolutamente ritmico, antiletterario e antiteatrale.
La rivista Kino-Fot (Cine-Foto), lanciata nel 1922 dal teorico del Produttivismo, il quale volle al suo fianco Rodchenko come direttore artistico, era dedicata interamente all’avanguardia cinematografica e fotografica. Gan pubblicò, accanto ai lavori di Rodchenko, le immagini riprese da angoli non convenzionali tratti dai cinegiornali di Vertov Kinopravda (Cine-Verità), 23 documentari dedicati al mondo dei lavoratori e alla guerra civile. Proprio questo accostamento è una delle prove evidenti dello stretto rapporto che intercorreva tra il cinema sovietico e l’arte di Rodchenko.
Sulla rivista Sovetskoe Kino (Cinema sovietico), inoltre, il critico Brik affermò che la lente aveva la capacità di superare le facoltà visuali dell’occhio umano, essendo in grado di catturare ciò che l’uomo normalmente non era in grado di vedere. Sottolineando l’importanza del montaggio e della fotografia seriale, Brik disse che la fotografia aveva il compito di ricreare la sensazione dell’immagine cinematografica e che era necessario uscire dal ristretto campo visivo dell’uomo.
La rivista LEF, edita dal poeta Majakovskij, promuoveva il cinema di Sergej Eisenstejn e di Dziga Vertov nonché le idee innovative di Rodchenko. Questi artisti erano tutti uniti nell’idea che l’arte non dovesse essere più un’espressione creativa individuale e che l’artista fosse un’abile operatore culturale, conoscitore delle tecniche e del linguaggio di uno specifico medium. LEF pubblicò nel 1923 il poema di Majakovskij Pro Eto (Di Questo). La copertina e otto fotomontaggi presentati all’interno di quest’opera letteraria erano proprio di Rodchenko. Incentrati su una forte tensione emotiva, i montaggi dei frammenti fotografici di Rodchenko vennero associati al concetto di montaggio delle attrazioni, ideato da Eisesntejn, e ad alcuni particolari elementi linguistici come l’uso alternato di diverse prospettive e la manipolazione vertoviana del concetto di spazio-tempo. Questo legame con il cinema rivoluzionario di Eisenstejn e Vertov ha dato al fotomontaggio un significato artistico-politico progressista che rappresentava pienamente la realtà sociale dell’Unione Sovietica.
Proprio nei circoli LEF, Rodchenko si trovò a condividere alcune esperienze artistiche ed intelletuali insieme Sergej Eisenstejn. Non è escluso che le concezioni fotografiche innovative di Rodchenko, compreso l’uso della luce e delle ombre, abbiano influenzato il cinema di Eisenstejn (e viceversa). La foto di Rodchenko del 1930 intitolata La scala può essere avvicinata in uno studio comparativo alla scena sulle scale della Corazzata Potemkin di Eisenstejn, del 1926. Allo stesso modo la sequenza sulla nave in cui delle ombre sono proiettate su un muretto bucherellato ricorda la fotografia di Rodchenko Una donna con la Leica.
L’interazione fra i due mezzi d’espressione fu ampiamente stimolata dagli editori di Novyi LEF (di cui Rodchenko fu direttore artistico) in un articolo intitolato Foto nel film, in cui furono presentate alcune immagini del Museo della Rivoluzione ripreso dall’alto da Rodchenko e la foto della Stazione Radio Shablovskaia effettuata dal basso dal regista Mikhail Kaufman, fratello di Vertov e suo operatore. Kaufman comunque era in disaccordo con Vertov e Brik sulle loro teorie e riteneva che solo la foto potesse consentire la percezione compiuta del singolo momento mentre una sequenza cinematografica non avrebbe avuto i requisiti necessari per determinare l’immagine nella sua singolarità. Solo la fotografia, diceva, aveva la possibilità di congelare l’attimo della realtà.
Rodchenko, inoltre, scelse le locations e gli angoli di ripresa del film di Boris Barnet del 1927 Mosca in Ottobre, uno dei tre lavori commissionati per la celebrazione del decimo anniversario della rivoluzione d’ottobre. In seguito viaggiò nel Vakhtan per realizzare le riprese del documentario Trattamento chimico della foresta del 1930, con il regista Leon Letkar. Film, mai uscito, di cui però si hanno a disposizione delle fotografie.
© CultFrame 06/2000
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